STUDIO MONDI DIPINTI ANTICHI E MODERNI, CANOVA POSSAGNO

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ELENCO DIPINTI, IN VENDITA E NON IN VENDITA, A DISPOSIZIONE DEGLI STUDIOSI

(Bozza del secondo intervento dedicato al tema: Tra realtà espositive museali e eventi espositivi: invito alla scoperta di importanti opere d’arte custodite ed esposte nel nostro territorio - tre incontri di storia dell’arte locale: il Museo Canoviano di Possagno: la Gipsoteca e la Casa di Canova - relatore Marco Mondi -, tenuto le sera del 2 maggio 2006 presso gli spazi del Centro Culturale di Riese Pio X nell'ambito degli Incontri Culturali 2006 del Comune)

Ringraziamenti: si ringrazia la Fondazione Canova di Possagno per aver permesso di scattare alcune riproduzioni in diapositiva degli spazi espositivi della Gipsoteca e della Casa Museo di Antonio Canova, proiettate durante questa serata.

L'argomento trattato questa sera, cercherà di analizzare e descrivere un'istituzione museale particolare, perché dedicata tutta ad una sola, grande personalità artistica, quella, appunto, di Antonio Canova; istituzione dedicata tutta ad una sola, grande personalità artistica anche quando, per forza di cose, "propone" uno od un altro argomento storico-artistico ottocentesco o più recente come, ad esempio, l'intervento architettonico-espositivo esemplare di Carlo Scarpa degli anni Cinquanta, in quanto lo fa sempre in funzione della personalità di Antonio Canova, poiché per questo interventi o inserimenti sono stati pensati, realizzati e presentati. Il complesso Gipsoteca-Casa-Tempio di Possagno, rappresenta un nucleo di opere d'arte straordinario per la sua omogeneità, per la sua importanza, per la sua forza d'impatto emotivo-visiva che lo rende certo uno dei più bei centri d'arte non solo del Veneto, ma dell'Italia tutta. Un museo che, integrandosi con una realtà circostante più vasta, crea in un certo in un certo senso una sorta di museo "diffuso", in quanto la presenza di Antonio Canova a Possagno non si limita essenzialmente ad uno o più edifici che raccolgono le testimonianze artistiche di questo grande genio del nostro passato, ma si apre e si dilata in più direzioni, sino ad abbracciare la realtà dell'identificazione di un intero paese e territorio con la figura del proprio genius loci, o ad abbracciare l'aspetto urbanistico e naturalistico-ambientale: il Tempio di Canova s'inserisce come una nota eccezionale nell'urbanistica di Possagno e nella natura del paesaggio circostante, caratterizzandoli in maniera determinante ed indissolubile. Ed ancora, un museo "diffuso" che idealmente si collega subito ad altre vicine presenze canoviane, come il Museo Civico di Asolo, la città di Crespano del Grappa, il borgo di Pagnano d'Asolo o, più di ogni altro, il Museo Civico di Bassano del Grappa che, come abbiamo ben visto nella lezione precedente, conserva un nucleo importantissimo di opere di Canova. Percorrendo, quindi, questo ideale "itinerario canoviano" che da Possagno porta a Bassano, o viceversa, abbiamo la straordinaria e davvero unica possibilità di conoscere tanto profondamente la personalità artistica di Antonio Canova quanto nessuna altra realtà espositiva al mondo ci offre.

Nella serata precedente abbiamo cercato di descrivere la storia, il contenuto e la struttura espositiva di un museo civico, destinato a raccogliere le testimonianze di un territorio (ma non solo) dall'antichità più remota fin quasi alla contemporaneità. Oggi, invece, il "museo" che andremo a visitare è di altro genere perché, come appena detto, interamente dedicato ad un singolo artista. Con Wolf Ferrari negli anni di Ca' Pesaro e quindi con la mostra di Palazzo Agostinelli a Bassano del Grappa, si conclude questa ideale "trilogia" del presentare arte a beneficio del pubblico nei tre modi oggi più diffusi, tutti aventi in primis lo scopo di farci crescere e di educarci.

Il Settecento è il secolo dell'Illuminismo, ovvero della fede nel progresso della civiltà e nell'emancipazione dell'uomo sotto la guida dei "lumi" della ragione. Nel Settecento la borghesia, formata da imprenditori e commercianti, dinamici ed ambiziosi, arricchitisi rapidamente durante il secolo precedente, prende coscienza della sua forza politica, e apre di conseguenza un'epoca di trasformazioni vaste e profonde, elevando ad ideale la ragione, la libertà e l'uguaglianza. L'Illuminismo sente questi valori come universali ed eterni, insiti nella stessa immutabile natura dell'uomo. Vuole che essi e la cultura in generale siano a disposizione di tutti, non solo riservati a pochi privilegiati, e a questo fine realizza e divulga una straordinaria serie di opere letterarie e di opere d'arte.

Il Settecento è il secolo del "viaggio in Italia" (per gli artisti un vero e proprio viaggio studio) che, fattosi presto vera e propria moda, è visto come parte integrante dell'educazione delle classi più agiate dell'aristocrazia e della ricca borghesia straniera. Le principali tappe del tour comprendono le principali località e città artistiche e storiche dell'Italia, da Venezia a Milano, da Firenze a Roma, da Napoli fin giù in Sicilia. A Roma, capitale nel Seicento del Barocco e città dove questo stile domina sovrano anche per tutto il Settecento, pur rivisto sulla base della nuova concezione architettonica, pittorica e scultorea, continuano a giungere viaggiatori da tutta Europa e, nella seconda metà del secolo, è il luogo a cui fanno riferimento e dove lavorano molti dei massimi artisti dell'epoca.

E Roma è la capitale dell'antichità classica. Uno dei fattori promotori del nuovo gusto artistico che inizia ad affermarsi dopo la meta del secolo, il Neoclassicismo, è l'importanza assunta dalle nuove scoperte archeologiche e dalle conseguenti nuove ricerche e studi a queste connessi. Il Neoclassicismo, che si diffonde come una koiné in tutta Europa, trova dunque nell'antichità classica una fonte importantissima d'ispirazione. Il Rinascimento reinterpretava liberamente l'antichità; nel secolo dei lumi, l'antichità è vista come una materia oggetto di teorizzazioni erudite che, conducendo ad una sempre più rigorosa ricostruzione del passato antico, fanno dell'archeologia una vera e propria scienza autonoma. Nel Rinascimento e nel Barocco, era l'artista il principale interprete dell'antichità; nel secolo dei lumi, l'archeologia, come disciplina autonoma, va avanti con finalità proprie di ricerca, che nascono e si concludono all'interno di una materia "scientifica", di cui l'artista non è più l'unico interprete perché essa ha adesso i suoi "specialisti". Le teorie e le dottrine del Neoclassicismo sono scritte da studiosi e da intellettuali: Winckelmann è innanzitutto uno storico ed un archeologo (la sua formula estetica era <<nobile semplicità, serena grandezza>>); il Milizia è un critico ed uno storico dell'arte erudito; ed il Mengs, pittore e scrittore d'arte, a Madrid, alla corte di Carlo III, soppianta il Tiepolo non per le sue qualità artistiche, ma per le sue novità stilistiche. Antonio Canova è l'unico artista che, ispirandosi all'antichità classica, con la sua arte ne dà una traduzione contemporanea che è studiata e teorizzata, e talvolta criticata, quasi come la stessa antichità, divenendo così, pertanto, in arte, il principale propulsore del Neoclassicismo stesso.

Riesumare e studiare l'antichità con occhio scientifico, significa anche costatare la rottura di quella linea di sviluppo, di quel ciclo, che collegava l'antico al moderno. A cavallo tra Settecento ed Ottocento, pertanto, l'antichità che è presa a modello deve essere un esempio per la contemporaneità. Per questo, l'artista moderno, come mai in passato, deve interessarsi dei problemi attuali, impegnarsi a fondo nella problematica del proprio tempo, partecipare, con la sua arte, alle grandi rivoluzioni: David, con la sua pittura, prendendo a modello la Roma repubblicana durante la Rivoluzione francese; Canova, con la sua scultura, prendendo a modello la Roma imperiale durante l'età napoleonica (Napoleone come Marte pacificatore, Paolina Bonaparte come Venere vincitrice) e la civiltà greca (che per la prima volta nella storia moderna viene scoperta e studiata negli originali, e non nelle copie romane, per cui si inizia ad intuirne la superiorità qualitativa rispetto alla civiltà romana) come esempio perfetto di armonico sviluppo della personalità umana, a livello estetico (Amore e Psiche, Le Grazie) e a livello morale (Dedalo e Icaro, Morte di Priamo, Socrate beve la cicuta).

Nel prendere a modello l'antichità, nella ricerca dell'individuazione dei principi che hanno mosso l'uomo nell'antichità (principi che si riscoprono essere gli stessi anche nel presente), tre sono le grandi tematiche del Neoclassicismo, e di Canova in modo particolare: l'amore, inteso nella sua particolarità legata alla vita, all'esperienza sensoria del vivere che s'innalza dal sentimento individuale alla sua sublimazione nell'idea, quindi, dal particolare all'universale; se l'amore è legato alla vita, dall'altra parte, ciò che è il sentimento di un singolo individuo, diviene di tutti, si fa universale con la morte; nella vita e nel ricordo della vita dopo la morte, è l'eroismo che innalza l'uomo dal particolare all'universale.

Il Neoclassicismo, in tutte le sue forme (architettura, scultura e pittura), si pone in modo critico, che diventa condanna, nei confronti dell'arte immediatamente precedente: il Barocco ed il Rococò. Alla prospettiva illusoria ed alla linea curva, al virtuosismo e all'immaginazione, si reagisce sostituendo una visione sempre più attenta alle esigenze razionali dell'arte, che predilige linee tendenti ad essere dritte o lievemente sciabolate, basate sui solidi geometrici più semplici. Nell'architettura e nell'urbanistica, l'arte deve mettersi al servizio della collettività e dello stato: di conseguenza si costruiscono chiese, scuole, musei, ospedali, mercati, caselli daziali, prigioni o si progettano e si eseguono sistemazioni di interi quartieri, con giardini, spazi pubblici, grandiosi viali e strade razionalmente disposte. La scultura, che trova in Canova in assoluto il suo maggior rappresentante, attraverso lo studio degli antichi ripropone una nuova estetica del bello ideale; estetica, in alcuni artisti, talvolta inaridita da una ricerca finalizzata principalmente alla formulazione di canoni basati su proporzioni perfette. In pittura l'estetica neoclassica si esprime in modo meno omogeneo che nelle altre arti: se il gusto coloristico del Settecento si esprime soprattutto nella pittura e soltanto di riflesso nella scultura, il gusto neoclassico si esprime essenzialmente in scultura e solo di riflesso in pittura. Sul piano formale, comunque, le esigenze di razionalità portano al predominio del disegno, che è l'operazione intellettuale che sta alla base di ogni espressione artistica.

1791, Costituzione francese (26 agosto approvazione delle Dichiarazione dei diritti dell'uomo e del cittadino).

1796, Napoleone (ventiseienne) generale al comando supremo dell'armata francese in Italia (aprile 1796 - aprile1797, prima campagna d'Italia).

1810, Napoleone divorzia da Giuseppina Beauharnais e sposa Maria Luisa d'Austria, figlia di Francesco I.

1814, Napoleone abdica (aprile). Ritorno dei Borboni al trono. Napoleone in esilio all'isola d'Elba.

1815, Napoleone ed il governo dei Cento Giorni (primavera). Sconfitta di Waterloo (18 giugno). Esilio nell'isola di Sant'Elena.

Dopo il Rinascimento, il Barocco, il Settecento glorioso, Antonio Canova fu l'ultimo grande artista italiano di portata europea; dopo di lui, in un'Italia diventata provincia, anche l'arte italiana si fece provinciale e per un secolo circa non riuscì più ad avere una voce forte in ambito europeo. Antonio Canova era un grande scultore la cui arte, da subito, non solo influenzò un ambiente artistico ma, sotto molti aspetti, caratterizzò la cultura, il gusto, la moda di un'intera epoca. Poche personalità della storia dell'arte hanno avuto tanta importanza negli anni in cui sono vissute, e dopo. Antonio Canova in vita era l'artista da cui nessuno poteva prescindere, la voce più limpida e "forte" dell'arte, un punto di riferimento tale per cui si può affermare che egli non maturò nell'ambito del Neoclassicismo, ma creò gran parte del Neoclassicismo stesso: come Giulio Carlo Argan ha detto per Caravaggio ed il Barocco, in un certo senso si può dire anche per Antonio Canova che bisogna chiedersi fino a che punto il Neoclassicismo è canoviano e fino a che punto esso si identificò con Canova. E non solo: negli anni successivi, la reazione al Neoclassicismo che portò al Romanticismo (pur considerando che sotto molti aspetti il Neoclassicismo è una fase del Romanticismo), fu tale che il genio di Canova, con cui il Neoclassicismo veniva in buona parte identificato, fu da un lato apertamente combattuto, e questo fin a non molti anni fa, quando tanta critica tendeva a dare valore artistico vero solo all'immediatezza dei suoi bozzetti o dei suoi disegni, considerando fredde e quasi formalmente astratte le sue sculture in marmo (che l'artista, invece, voleva tali perché realizzate con quell'"esecuzione sublime" che era il risultato finale di un ciclo produttivo che partiva proprio da quei disegni e da quei bozzetti, per passare poi ai modelli in gesso e al lavoro freddo e tecnico della sbozzatura del marmo affidato in gran parte agli aiutanti, fino a giungere a quell'"ultima mano" che doveva essere tutta sua e che sublimava l'impulso emotivo del bozzetto nella finitezza dell'opera in marmo, vale a dire trasportava la forma plastica dall'esperienza sensoria a quella del pensiero - Argan); mentre dall'altro lato, continuò a suscitare ammirazione ed essere fonte d'ispirazione.

Dopo una precoce formazione improntata a Venezia, nel 1779 è a Roma, dove viene in contatto con le correnti neoclassiche e dove effettua le sue prime, impegnative opere: ben presto, è il Canova stesso che, libero dai condizionamenti teorici di altri studiosi, come lo stesso Winckelmann, forma e dirige gran parte del gusto neoclassico non solo italiano, ma europeo. Egli, soprattutto nei soggetti mitologici (si veda, ad esempio, l'Amore e Psiche, scolpita tra il 1787 ed il 1793, oggi al Louvre), s'ispira all'antichità non attraverso una gelida ricostruzione archeologica, bensì per recuperare una bellezza ideale che solo l'arte ha il potere di far rivivere. Cerca di fissare la perfezione nella duratura materia del marmo; pertanto i bozzetti, da molti considerati le sue opere più valide perché più spontanee, prive cioè della freddezza conferita dalla levigatezza estrema delle opere finite, rappresentano il primo passo verso quella forma ideale che è il fine ultimo dell'arte del Canova. Secondo la logica neoclassica, ed è una visione estremamente moderna, l'artista non dà al mondo invenzioni da ammirare, ma progetti da realizzare (Argan). Il Canova, infatti, che pur proclama la necessità di una "sublime esecuzione", fa eseguire quasi totalmente dai tecnici del marmo le sue statue, tranne nell'"ultima mano" finale, che egli cura con un'attenzione quasi maniacale (insoddisfatto di alcuni anche minimi particolari, vi ritornava su anche a distanza di anni, quando la scultura da tempo non era più di sua proprietà). Alla fredda razionalità dei canoni estetici di altri artisti suoi contemporanei (primo fra tutti Bertel Thorvaldesen, suo principale antagonista), nelle sculture di Antonio Canova esiste sempre un'umanità, un'anima interiore, che conferisce loro, pur nella sublime esecuzione, un legame col mondo reale: formalmente, questo si concretizza talvolta con il voluto confluire delle direttive tracciate da ogni positura e da ogni parte del corpo, da ogni curva e da ogni pieno e da ogni vuoto, verso la testa, il centro ideale del pensiero umano, e nella conseguente espressione del volto e degli occhi; si concretizzava anche nella volontà che le sue sculture fossero viste ed ammirate non da un unico punto di vista, quello frontale, ma a tutto tondo, girandoci, appunto, attorno ed entrando così in un sentimento di coinvolgimento emozionale tra opera e spettatore. Alcune teorie del Neoclassicismo (Fernow), distinguevano il bello dal caratteristico, il sublime dal patetico, il grazioso dal seducente. Il caratteristico, il patetico ed il seducente erano considerate espressioni particolari e relative contrapposte all'universalità del bello, del sublime e del grazioso. L'arte di Canova era allora criticata per essere prigioniera del mondo dei sentimenti e pertanto di non innalzarsi ad un completo ideale di universalità, che solo poteva essere preso a modello morale ed estetico al pari dell'arte antica. Ma questo in Canova non era un limite, al contrario, era quell'apertura di visione che permetterà alla sua arte, negli anni successivi, l'aggancio col Romanticismo. Il tema stesso di includere l'idea della morte nella vita, che caratterizza tanta arte di Canova, e che nella teorizzazione neoclassica e canoviana portava dal particolare all'universale, poneva cioè la realtà a livello di simbolo ed il Neoclassicismo come puro ideale estetico, al di sopra della storia, apriva al contempo la porta al sentimento e alla malinconia.

- Antonio Canova nasce a Possagno il primo novembre 1757, figlio di Pietro, scalpellino, e di Angela Zardo.

- Nel 1762, la madre sposa in seconde nozze Francesco Sartori e si trasferisce a Crespano. Antonio rimase a Possagno con il nonno Pasino Canova, tagliapietre e scultore, dove inizia ad imparare il mestiere.

- Nel 1768 circa, notata la sua naturale inclinazione alla scultura, per interessamento del senatore Giovanni Falier, che aveva una villa ad Asolo, entra nello studio di Giuseppe Bernardi (detto Torretti) a Pagnano d'Asolo. Segue poi lo scultore a Venezia come suo aiutante ed inizia a frequentare la galleria di antichità di Filippo Farsetti, dalle cui sculture (calchi in gesso di opere greche e romane e di opere antiche) trae diversi disegni.

- Segue la scuola di nudo presso l'Accademia di Venezia, dove rimane sino al 1776 circa.

- Nel 1772 scolpisce per il senatore Falier due canestri di frutta (Venezia, Museo Correr).

- Tra il 1773 ed il 1776 scolpisce l'Orfeo e Euridice per la villa di Asolo del senatore Falier (Venezia, Museo Correr).

- Tra il 1777 ed il 1779 scolpisce il Dedalo e Icaro per il palazzo sul Canal Grande di Pietro Vettor Pisani (Venezia, Museo Correr). Canova, per la realizzazione di quest'opera, si serve per la prima volta di un modello in gesso a grandezza naturale (da taluna critica individuato nel gesso conservato nella Gipsoteca di Possagno; per altri, quest'ultima opera sarebbe un calco).

- Nel 1779, con i soldi ricavati dalla vendita del Dedalo e Icaro si reca a Roma, dove l'incisore bassanese Giovanni Volpato lo introduce nell'ambiente artistico della città. E' ospite a Palazzo Venezia dell'ambasciatore veneto a Roma Girolamo Zulian.

- Nel 1780 visita, assieme a Gianantonio Selva, Napoli, Salerno, Caserta, Paestum e Pompei.

- Nel 1781 si stabilisce a Roma. Inizia l'uso di farsi leggere i classici greci e latini ed altre opere letterarie importanti mentre lavora.

- In dicembre la Repubblica Veneta gli assegna una pensione triennale di 300 ducati annui.

- Tra il 1781 ed il 1783 scolpisce il Teseo vincitore sul Minotauro per l'ambasciatore veneto a Roma Girolamo Zulian (Londra, Victorian and Albert Museum). Una copia del modellino in gesso si conserva nella Gipsoteca di Possagno.

- Nel 1783 si reca a Venezia per chiudere il suo studio di San Maurizio: da questo momento, Roma sarà il centro della sua attività artistica. Lascia Palazzo Venezia e si trasferisce nel vicolo degli orti di Napoli. Prova anche ad applicarsi seriamente alla pittura.

- Tra il 1783 ed il 1787 esegue il Monumento funerario di Clemente XIV Ganganelli (Roma, basilica di Santi Apostoli) - bozzetti in terracotta si conservano nella Gipsoteca di Possagno.

- Tra il 1783 ed il 1792 esegue il Monumento funerario di Clemente XIII Rezzonico (Roma, basilica di San Pietro) - un modellino in gesso, con varianti, si conserva nella Gipsoteca di Possagno.

- Tra il 1787 ed il 1793 esegue Amore Psiche giacenti (Parigi, Louvre) - un primo bozzetto in terracotta si conserva nella Gipsoteca di Possagno. Una versione in marmo successiva si trova all'Ermitage di San Pietroburgo (al Metropolitan Museum di New York si conserva il modello in gesso).

- Nel 1789 esegue il gesso, che non fu mai tradotto in marmo, di Adone coronato da Venere (Possagno, Gipsoteca).

- Tra il 1789 ed il 1794 esegue Venere e Adone (Ginevra, Villa La Grange) - un calco in gesso si conserva nella Gipsoteca di Possagno.

- Tra il 1790 ed il 1795 esegue gli studi per il Monumento a Tiziano - alcuni di questi bozzetti in terracotta si conservano nella Gipsoteca di Possagno.

- Tra il 1794 ed il 1796 esegue la Maddalena penitente (Genova, Palazzo Bianco).

- Tra il 1795 ed il 1806 esegue il Creugante ed il Demosseno (Roma, Musei Vaticani) - i modelli in gesso si conservano nella Gipsoteca di Possagno.

- Tra il 1795 ed il 1815 esegue Ercole e Lica (Roma, Galleria Nazionale d'Arte Moderna) - il modello in gesso si conserva nella Gipsoteca di Possagno (è la prima statua colossale di Canova).

- Tra il 1796 ed il 1800 esegue Amore Psiche stanti (Parigi, Louvre) - una versione in marmo successiva si trova all'Ermitage di San Pietroburgo (nella Gipsoteca di Possagno si conserva il gesso che dovrebbe essere stato il modello per questa versione).

- Nel 1797, la notizia della Caduta della Serenissima Repubblica di Venezia lo colpisce al punto da voler andare in America. Napoleone scrive a Canova assicurandogli di continuare i pagamenti della pensione vitalizia.

- Tra il 1797 ed il 1801 esegue il Perseo trionfante (Roma, Musei Vaticani) - un bozzetto in terracotta si conserva nella Gipsoteca di Possagno. .

- Nel 1798, quando i Francesi occupano Roma, torna a Possagno dove si dedica quasi esclusivamente, mancando di marmo, alla pittura e alla realizzazione di piccoli bozzetti (dipinge molte delle tele e delle tempere che si trovano oggi nella Casa Canova a Possagno ed alcune di quelle conservate al Museo Civico di Bassano del Grappa). In agosto si reca a Vienna (riceve la commissione del Monumento funerario di Maria Cristina d'Austria), poi a Praga ed in Germania.

- Tra il 1798 ed il 1805 esegue il Monumento funerario di Maria Cristina d'Austria (Vienna, Chiesa di Sant'Augusto) - il modello in gesso si conserva nella Gipsoteca di Possagno.

- Nel 1799 dipinge la Pala del Compianto di Cristo per la parrocchiale di Possagno.

- Nel novembre del 1799, torna a Roma accompagnato dal fratellastro Giovanni Battista Sartori (maggio 1800), che gli sarà fedele segretario per tutta la vita.

- Nel 1802 è nominato da Pio VII cavaliere dello Speron d'oro. Il 10 agosto riceve l'incarico di Ispettore generale delle Antichità e delle Belle Arti dello Stato della Chiesa, dell'Accademia di San Luca, dei Musei Vaticani e del Campidoglio. In settembre è a Parigi: rifiuta la carica di direttore generale del Museo Napoleonico. A dicembre rientra a Roma.

- Tra il 1803 ed il 1822 esegue il Napoleone come Marte pacificatore (Londra, Apsley House) - il modello in gesso si conserva nella Gipsoteca di Possagno. Nel 1806 l'opera in marmo fu presentata, quasi completata, a Napoleone, che non volle mai esporla in pubblico a causa della sua nudità.

- Tra il 1804 ed il 1808 esegue Paolina Bonaparte come Venere vincitrice (Roma, Galleria Borghese) - il modello in gesso si conserva nella Gipsoteca di Possagno.

- Tra il 1804 ed il 1812 esegue la Venere Italica (Firenze, Galleria Palatina).

- Tra il 1804 ed il 1819 esegue Teseo in lotta col Minotauro (Vienna, Kunsthistorisches Museum) - il modello in gesso si conserva nella Gipsoteca di Possagno.

- Nel 1805 si reca a Vienna per l'istallazione del Monumento funerario di Maria Cristina d'Austria (Vienna, Chiesa di Sant'Augusto).

- Tra il 1806 ed il 1810 esegue il Monumento funerario di Vittorio Alfieri (Firenze, basilica di Santa Croce).

- Tra il 1806 ed il 1807 esegue gli studi della Gipsoteca di Possagno per il Monumento funerario di Orazio Nelson.

- Tra il 1807 ed il 1819 esegue in bronzo il Monumento equestre di Carlo III Borbone (Napoli, Piazza Plebiscito) - 2 modelli in gesso del cavallo si conservano nella Gipsoteca di Possagno.

- Nel 1808 è nominato direttore del pensionato degli artisti inviati a Roma dalle Accademie italiane.

- Nel 1809 è a Firenze per il Monumento funerario di Vittorio Alfieri (Firenze, basilica di Santa Croce).

- Nel 1810 è a Venezia e Possagno (ritocca la Pala del Compianto di Cristo della parrocchiale). E' poi a Parigi. E' nominato principe dell'Accademia di San Luca. Rifiuta le cariche offertegli da Napoleone di sovrintendente delle arti, della Legion d'Onore e del seggio di senatore.

- Nel 1812 esegue il suo Autoritratto (Possagno, Tempio) - il modello in gesso si conserva nella Gipsoteca di Possagno.

- Tra il 1812 ed il 1816 esegue Le Grazie (San Pietroburgo, Ermitage) - il modello in gesso si conserva nella Gipsoteca di Possagno.

- Tra il 1813 ed il 1817 esegue le diverse versioni de' La Religione Cattolica - una copia in gesso si conserva nella Gipsoteca di Possagno.

- Nel 1814 si dimette dalla carica di principe dell'Accademia di San Luca, ma dopo poco tempo sarà nominato principe perpetuo dell'Accademia, titolo istituito per lui.

- Nel 1815 Canova si reca a Parigi, assieme il fratellastro Giovanni Battista Sartori, come delegato dello Stato Pontificio con l'incarico di riportare in Italia numerose e preziose opere artistiche trafugate da Napoleone. In ottobre è a Londra, dove vede i marmi del Partenone (gli era stata chiesta una perizia).

- Tra il 1815 ed il 1817 esegue la Naiade (Londra, Buckingham Palace) - il modellino ed il modello in gesso si conserva nella Gipsoteca di Possagno..

- Nel 1816 rientra a Roma. Pio VII gli conferisce il titolo di Marchese d’Ischia per l'opera svolta a Parigi.

- Tra il 1816 ed il 1822 esegue la Venere e Marte (Londra, Buckingham Palace) - il modello in gesso si conserva nella Gipsoteca di Possagno.

- Tra il 1817 ed il 1821 esegue le diverse versioni del Monumento a George Washington - modellini e copie in gesso e si conservano nella Gipsoteca di Possagno.

- Tra il 1817 ed il 1822 esegue il Pio VI orante (Roma, basilica di San Pietro - Grotte Vaticane) - il modello in gesso si conserva nella Gipsoteca di Possagno.

- Nel 1818, dopo aver ricevuta la richiesta di denaro da parte della comunità di Possagno per il restauro della parrocchiale, nasce l'idea della realizzazione del Tempio: sottopone i suoi primi disegni al giudizio del Selva.

- Tra il 1819 ed il 1822 esegue le diverse versioni della Maddalena giacente - un bozzetto in creta e il modello in gesso si conserva nella Gipsoteca di Possagno.

- Tra il 1819 ed il 1822 esegue l'Endimione dormiente (Chatsworth, Devonshire Collection) - il modellino ed il modello in gesso si conservano nella Gipsoteca di Possagno.

- Tra il 1819 ed il 1821 esegue i vari studi per il Compianto di Cristo (terracotta e gesso alla Gipsoteca di Possagno). Dal gesso a grandezza naturale della Gipsoteca di Possagno, dopo la morte di Canova, il fratellastro Giovanni Battista Sartori ne fece fare, allo scultore Bartolomeo Ferrari (1780 - 1844) una fusione in bronzo che collocò nel Tempio di Possagno.

- Verso il 1820 esegue il gesso della Ninfa Dormiente della Gipsoteca di Possagno.

- Nel 1821, a Possagno, ritocca la Pala del Compianto di Cristo della parrocchiale di Possagno. In novembre rientra a Roma.

- Il 13 ottobre 1822, a Venezia, Antonio Canova muore nominando suo erede universale il fratellastro Giovanni Battista Sartori.

- Nel 1826 Giovanni Battista Sartori vende lo studio di Canova di Roma e trasferisce i gessi ed altri suoi lavori a Possagno. Per conservare i lavori dell'artista, il Sartori fa costruire una gipsoteca su disegno dell'architetto Segusini (1831-1836) - altre fonti architetto veneziano Francesco Lazzari. Nel 1853, Giovanni Battista Sartori dona edificio e lavori di Canova al Comune di Possagno. In questi stessi anni, altre opere le dona al Museo Civico di Bassano.

- Nel 1827 viene inaugurato il Monumento a Canova nella chiesa dei Frari a Venezia, realizzato sull'idea del Monumento a Tiziano dell'artista.

- Nel 1832 viene consacrato il Tempio, per volere del fratellastro Giovanni Battista Sartori, il corpo di Antonio Canova, dalla vecchia chiesa parrocchiale di Possagno, è traslato nel Tempio, deposto, assieme a quello del fratellastro, in un grande monumento inizialmente concepito dall'artista per il marchese Berio. Sempre per volere del Sartori, alla destra e alla sinistra del monumento sono collocati i busti con il Ritratto di Giovanni Battista Sartori, opera di Cincinnato Baruzzi, e l'Autoritratto di Canova.

- Nel 1853 monsignor Giovanni Battista Sartori volle costituire il Lascito Fondazione Canova, Ente che ancora oggi gestisce e conserva tutti i beni artistici lasciati in eredità alla Comunità di Possagno.

Antonio Canova fu anche un grande innovatore nella tecnica scultorea dell'epoca. Egli, infatti, utilizzò i modelli in gesso a grandezza naturale dai quali trarre il marmo finale (anche se egli era comunque in grado ad ingrandire dal bozzetto al marmo ad occhio) come norma (in passato era fatto solo eccezionalmente). La realizzazione di un'opera per Canova, generalmente seguiva un processo ben preciso. Egli partiva da una prima idea attraverso l'esecuzione di veloci schizzi in disegno, talvolta ripresi con più accuratezza nell'insieme o in più dettagli. Contemporaneamente dava forma a bei bozzetti in creta (che poteva essere cotta), con i quali iniziava a plasmare l'opera. Utilizzava talvolta anche il gesso nella realizzazione di bozzetti. Tuttavia preferiva di gran lunga l'utilizzo la creta (terracotta alla fine), poiché è caratteristica di questo materiale il poter rimanere modellabile, se tenuto umido, per lungo tempo. Il gesso, a contrario, dopo poco si essicca. Dal bozzetto, Canova passava alla realizzazione di modelletti in gesso. Talvolta, soprattutto per la realizzazione dei bassorilievi, sviluppava alcune idee anche in grandi tele su cui dipingeva servendosi di tempera bianca (i cosiddetti monocromi). Tutte queste fasi, era egli stesso a realizzarle. Nelle fasi successive, si serviva in larga parte del lavoro materiale degli aiutanti. Faceva eseguire, quindi, sotto la sua supervisione ed intervenendo egli direttamente nelle parti finali e di rifinitura, un grande modello in creta, dal quale gli aiutanti traevano un fedele calco in gesso. Canova, che voleva il modello a grandezza naturale e che preferiva lavorare la creta, era costretto ad ottenere un calco del modello in creta perché la creta, portata in gradi dimensioni, durante la cottura diminuisce di volume e quindi non poteva essere utilizzata come vero modello per la traduzione in marmo. Inoltre, i modelli in creta di grandi dimensioni erano spesso soggetti alla formazioni di crepe e a rotture durante la cottura. Sia per i modelli in creta eseguiti in dimensioni reali che per i modelli tratti in gesso, per le loro dimensioni notevoli, Canova dovette inventare dei sostegni interni in ferro, filo di ferro e talvolta legno, che facessero in un certo senso da scheletro alla scultura, così da permettere che si sostenessero quelle parti (braccia, testa, mani, dita, ecc.) che altrimenti la natura del materiale impiegato non avrebbe permesso. Per le dita, utilizzava delle crocette. L'uso di materiale in ferro per la realizzazione di questa "ossatura" è stata ed è una delle principali cause di degrado dei gessi che si conservano nella Gipsoteca di Possagno, sorta in un luogo particolarmente umido: l'umidità, infatti, provoca la formazione e lo sviluppo della ruggine nel ferro, quindi danni, rotture, crepe, sgretolazione ed alterazioni cromatiche dei gessi. Questo problema sorse quasi subito dopo l'apertura della Gipsoteca e costrinse, nei vari interventi di restauro effettuati nel corso del tempo, a sostituire gradualmente, dov'era possibile, il ferro con altri materiali non soggetti a tale degrado (bronzo, osso, ecc.). Realizzato il modello in gesso, questo era minato da una miriade di tubicini (che nei modelli si vedono ancora) che servivano per trasportare, con appositi grandi compassi, le misure e le proporzioni esatte del modello stesso nel marmo. Un disegno di Francesco Chiarottini (conservato al Museo Civico di Udine) che riprende l'interno dello studio di Canova a Roma, mostra chiaramente il complesso marchingegno di telai, squadre e piombi che erano utilizzati dagli aiuti per la precisa sbozzatura del marmo nella riproduzione del modello in gesso. Tutto questo lavoro di sbozzatura del marmo era fatto dagli aiutanti di Canova, i quali, però, dovevano fermasi ad un certo punto lasciando un velo di alcuni millimetri sul quale Canova interveniva direttamente per dare la cosiddetta "ultima mano". E questa fase era talmente importante per Canova, che la seguiva con insistenza puntigliosa anche nei minimi particolari e, talvolta, ritornava dopo anni a porci le mani, quando l'opera era da tempo di altra proprieta, se rivedendo l'opera questa non lo soddisfaceva in alcune parti. Alla fine di tutto questo processo, il marmo era trattato e lucidato allo scopo di conferire alla scultura la voluta patina (in alcune opere, restauri maldestri hanno tolto questa patina finale, privando l'opera di una delle sue caratteristiche estetiche fondamentali).

Antonio Canova designò il fratellastro monsignore Giovanni Battista Sartori come suo erede universale. Alla morte di Canova, il Sartori chiuse lo studio romano dell'artista e volle trasferire tutto il suo contenuto (bozzetti, gessi, marmi, disegni, tempere, dipinti, attrezzi, ecc.) nella casa natale dell'artista a Possagno, perché si creasse una galleria aperta alla visita di studiosi e ammiratori (alcune opere furono successivamente donate anche a Venezia e al Museo Civico di Bassano del Grappa). Questa, però, doveva essere appositamente attrezzata per ospitare l'intera collezione. Diede allora incarico (1832) all'architetto veneziano Francesco Lazzari (altre fonti parlano dell'architetto Giuseppe Segusini) di progettare la Gipsoteca, che veniva completata nel 1836. L'edificio fu concepito al suo interno come una grande basilica ad un unica navata, con volta a botte, con tre lucernari per l'illuminazione, e con abside e lunotto absidale. In questo vano, furono disposti i gessi, con La Religione Cattolica nell'abside. Durante la Prima Guerra Mondiale, l'edificio fu colpito da colpi di artiglieria austriaca, che ne causarono in parte il crollo, con la conseguente distruzione e danneggiamenti di moltissimi gessi. Sarà l'allora custode della Gipsoteca, lo scultore Stefano Serafin (poi aiutato anche dal figlio Siro), a realizzare l'imponente opera di restauro (che durò anni), affiancata presto dalle direttive della Soprintendenza alle Belle Arti di Venezia. Nel 1922 (primo centenario della morte dell'artista) fu possibile la riapertura al pubblico. Si sentì però gradualmente il bisogno di ampliare museo. Nel frattempo iniziava ad essere rivista l'originaria sistemazione delle opere all'interno della grande sala (modello del Monumento funerario di Maria Cristina d'Austria). Lo scoppio della Seconda Guerra Mondiale, costrinse il ricovero delle opere nel Tempio di Possagno. Quando a fine guerra le opere tornarono in Gipsoteca, questa ebbe un'ulteriore nuova sistemazione, soprattutto al seguito dell'arrivo di un gruppo di altre grandi opere, date in deposito dall'Accademia di Belle Arti di Venezia: l'Ercole i Lica, Teseo sul Minotauro, Monumento ad Angelo Emo, ecc. Si sentì sempre più urgente un ampliamento della Gipsoteca. Nel 1957, fu affidato l'ampliamento al grande architetto veneziano Carlo Scarpa, che realizzò una nuova ala del museo e che rivide completamente la sistemazione delle opere, che è sostanzialmente quella attuale.

In quest'occasione, furono inglobate nel percorso espositivo anche le scuderie della casa, con la collocazione di altre opere.

Parte integrante del museo, è la casa seicentesca di Antonio Canova, che l'artista stesso aveva ristrutturato tra la fine del Settecento (con la costruzione della cosiddetta "Torretta") e l'inizio dell'Ottocento (con la sistemazione della cosiddetta "Sala degli Specchi"). Essa conserva 15 dipinti ad oli su tela e 35 tempere, bozzetti, marmi (rimasti invenduti nello studio romano dell'artista) e disegni (acquisiti di recente ed esposti in riproduzione) dell'artista, nonché numerosissime stampe canoviane, il famoso dipinto di Thomas Lawrence raffigurante il Ritratto di Antonio Canova, gli strumenti di lavoro (scalpelli, martelli, sgorbie, raspe, punteruoli, ecc.), alcuni vestiti dell'artista ed altre sculture, suppellettili o documentazioni riconducibili alla personalità di Antonio Canova. Alcune stanze della casa sono state di recente aperte al pubblico grazie alla loro ristrutturazione fatta con il cofinanziamento europeo.

Nel 1992, venne affidato all'architetto Luciano Gemin la realizzazione di una nuova ala del Museo, che è stata adibita a spazio espositivo e ad altri servizi culturali.

Parte integrante dell'intera struttura museale è il porticato che collega la Casa di Canova alla Gipsoteca, così come il bel giardino, completato da un brolo e da un parco adibito a mostre di scultura all'aperto, a feste, a concorsi d’arte ed esibizioni musicali.

Il complesso museale della Casa e Gipsoteca Antonio Canova di Possagno è pertanto divisa nelle seguenti sezioni:

- Pinacoteca (oli e tempere), marmi, gessi, disegni, incisioni, cere, medaglie, attrezzi di lavoro dell'artista.

- Giardino, brolo, parco: quest'ultimo spazio adibito a spazio all'aperto per avvenimenti espositivi e culturali.

L'idea di costruire il Tempio di Possagno ad Antonio Canova dovette venire quando nel 1818 ricevette la richiesta di denaro da parte della comunità di Possagno per il restauro della parrocchiale, che abbisognava di un intervento di ristrutturazione. Eseguì, allora, una serie di disegni di un ipotetico tempio che furono sottoposti subito al giudizio dell'amico architetto veneziano Gianantonio Selva. Inizialmente doveva essere costruito in altro luogo. Successivamente all'artista venne la geniale idea di edificarlo sulla sommità dell'altura che sovrastava la cittadina di Possagno. E fu un intuizione di grande rilevanza architettonico-urbanistico-ambientale, poiché l'edificio assunse così il ruolo di fulcro polarizzatore del paesaggio naturale circostante, caratterizzandolo in maniera determinante ed indissolubile. Anche a livello urbanistico, fu un intervento che modifico radicalmente la struttura cittadina, aprendo una direttiva altamente scenografica che collegava il Tempio al paese (e alla casa natale dell'artista) attraverso un ampio e dritto viale, che ne costituiva visivamente ed idealmente anche il piedistallo della nuova costruzione, la base naturale, e che arricchiva il paese di una zona geografica nuova che si trasformava, da subito, nella nota architettonica più alta di rivalutazione qualitativa della struttura urbanistica del territorio, individuabile e riconoscibile a grandissima distanza, quasi come una sorta di faro ideale e meta di un percorso.

Ultimato nel 1830 e consacrato nel 1832, architettonicamente, il Canova si ispirò a due grandi monumenti del passato: il Partenone di Atene, riprendendone la facciata diptera (a due file di colonne), con file di otto colonne doriche scanalate, frontone con metope (riquadri figurati), triglifi (riquadri scanalati) e timpano; ed il Pantheon di Roma, che a sua volta si presentava come una sintesi tra il tempio classico greco a pianta rettangolare e la tholos greco-ellenistica a pianta centrale. Come il Pantheon, la costruzione centrale è sormontata da una grande cupola a cassettoni, decorati con rosoni dorati, con lucernaio al centro; attorno al grande spazio centrale, l'abside, sopraelevata come nelle antiche basiliche cristiane ed inserita un una profonda arcata, si staglia al lato opposto del portale d'ingresso; a destra e sinistra altre due esedre precedute da arcate, affiancate da altre due esedre, a parete, per lato, con all'interno altari ionici; alternate alle esedre, riquadri architettonici che saranno affrescati con i dodici apostoli di Giovanni De Min nel 1832 (sulla volta sopra l’altare maggiore: La Trinità; sulla volta sopra il portone d’entrata: San Mattia). <<Tre parti [ispirate al Partenone, al Pantheon e alle antiche basiliche cristiane] che possono considerarsi simboli di tre età della storia: la civiltà greca, la civiltà latina e la solennità cristiana: a alla Trinità è dedicato il Tempio che l’artista ha voluto come chiesa parrocchiale del suo paese>> (www.museocanova.it).

Le metope della facciata dovevano essere composte da 27 riquadri con scene dell'Antico e del Nuovo Testamento: di queste, Canova realizzò i gessi solo di sette, che oggi si conservano all'interno del Tempio. Dopo la morte dell'artista, ne furono eseguite in marmo delle copie da parte di vari artisti (Bartolomeo Ferrari, Luigi Zandomenighi, Jacopo de' Martini, Giacomo Spiera, Andrea Monticelli, Antonio Bosa) che furono collocate sulla facciata.

Al suo interno, a partire da destra, l’altare di San Francesco di Paola con tela di Luca Giordano; la nicchia con il Compianto di Cristo tratto in bronzo dallo scultore Bartolomeo Ferrari dal modello originale del Canova conservato in Gipsoteca; l’altare con la tela di Gesù Cristo nell’Orto degli Ulivi di Palma il Giovane; l’Altare Maggiore con la tela del Compianto di Cristo del Canova (un tempo nella parrocchiale, collocata poi nel Tempio nel 1830), il ciborio e due Angeli di Giuseppe Bernardi-Torretti; l’altare della Madonna della Mercede; il nicchione con la Tomba di Antonio Canova (nel 1832, per volere del fratellastro Giovanni Battista Sartori, il corpo di Antonio Canova, dalla vecchia chiesa parrocchiale di Possagno, è traslato nel Tempio, deposto, assieme a quello del fratellastro, in un grande monumento inizialmente concepito dall'artista per il marchese Berio - sempre per volere del Sartori, alla destra e alla sinistra del monumento sono collocati i busti con il Ritratto di Giovanni Battista Sartori, opera di Cincinnato Baruzzi, e l'Autoritratto di Canova - davanti alla Tomba, nel 1922, in occasione del primo centenario della morte, è stato collocato un Tripode in bronzo opera di Pogliaghi); nell'ultimo altare, una tela raffigurante la Madonna con Santi attribuita ad Andrea Vicentino.

L'architetto Giuseppe Segusini realizzò il disegno a forme geometriche dell'acciottolato del piazzale attorno al Tempio.

G.C. Sciolla, Canova, la trilogia dell'amore, della morte, dell'eroismo, Novara 1983.

Antonio Canova, cat. a cura di G. Pavanello, G. Romanelli, Venezia, Museo Correr, Possagno, Gipsoteca, 22 marzo - 30 settembre 1992, Venezia 1992.

AA.VV., I gessi di Antonio Canova nella Gipsoteca di Possagno, Dosson (TV) 1999.

Canova, cat. a cura di S. Androsov, M. Guderzo, G. Pavanello, Bassano del Grappa, Museo Civico, Possagno, Gipsoteca, 22 novembre - 12 aprile 2004, Milano 2003.

04) - Veduta del porticato interno del complesso Casa Museo e Gipsoteca di Possagno.

06a) - Veduta dell’interno dell'ala nuova del complesso Casa Museo e Gipsoteca di Possagno.

10) - Gipsoteca di Possagno, interno, prima sala (si noti il gesso dell'Adone dormiente)

13) - Bozzetto per il Monumento funerario di Clemente XIV Ganganelli (1783 ca.).

19) - Gipsoteca di Possagno, ala ottocentesca (si noti il modello per La Religione Cattolica – 1813 ca. – e, a sinistra, il modello per Pio VI orante – 1817-1820).

21) - Gipsoteca di Possagno, ala ottocentesca (si noti il modello per Napoleone come Marte pacificatore – 1806 ca.).

25) - Modello per Teseo in lotta col Minotauro (1804-1819) e per Venere e Marte (1816-1822).

26a) - Disegno di Francesco Chiarottini (conservato al Museo Civico di Udine) che riprende l'interno dello studio di Canova a Roma e mostra chiaramente il complesso marchingegno di telai, squadre e piombi che erano utilizzati dagli aiuti di Antonio Canova per la precisa sbozzatura del marmo nella riproduzione del modello in gesso.

28) - Veduta dell’interno delle Scuderie (si noti il modello per il cavallo del Monumento equestre di Carlo III Borbone - 1807-1819).

36) - modello per il cavallo del Monumento equestre di Carlo III Borbone (1807-1819), danneggiato al seguito del crollo di parte dell’ala ottocentesca della Gipsoteca a causa dei colpi di artiglieria austriaca sparati durante la Prima Guerra Mondiale.

53) - Veduta dell’Altare Maggiore con la tela del Compianto di Cristo di Antonio Canova.

56) - Veduta del nicchione con la Tomba di Antonio Canova (nel 1832, per volere del fratellastro Giovanni Battista Sartori, il corpo di Antonio Canova, dalla vecchia chiesa parrocchiale di Possagno, è traslato nel Tempio, deposto, assieme a quello del fratellastro, in un grande monumento inizialmente concepito dall'artista per il marchese Berio - sempre per volere del Sartori, alla destra e alla sinistra del monumento sono collocati i busti con il Ritratto di Giovanni Battista Sartori, opera di Cincinnato Baruzzi, e l'Autoritratto di Canova - davanti alla Tomba, nel 1922, in occasione del primo centenario della morte, è stato collocato un Tripode in bronzo opera di Pogliaghi).

58) - Il Compianto di Cristo tratto in bronzo dallo scultore Bartolomeo Ferrari dal modello originale di Antonio Canova conservato in Gipsoteca.

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