Romolo Tessari

Marco Mondi 

Vittorio Tessari, fratello maggiore di Romolo, probabilmente in occasione della Mostra dei Quarant'anni della Biennale di Venezia, dove fu esposto il suo dipinto Sola al mondo, compilò e firmò per l'Archivio Storico d'Arte Contemporanea della Biennale di Venezia, allora in Palazzo Ducale, una Scheda informativa, datata giugno 1935, tuttora conservata in quell'importante archivio (cfr. Marco Mondi, Romolo Tessari..., in "Abitare la Castellana", Castelfranco Veneto, settembre 1994, pp. 34-38). Questa scheda informativa, pur con le poche informazioni biografiche e di partecipazioni a mostre, rappresenta oggi una delle principali fonti sull'attività artistica di Romolo Tessari. Un'altra fonte importante è il catalogo della Biennale del 1897, dove il pittore presentò le opere Poesia della sera e Addio sole!, il quale c’informa che egli <<compì gli studi classici a Vicenza, e impedito di darsi alla pittura cui si sentiva attratto, s'arruolò bersagliere. Uscito dall'esercito, poté seguire la sua vocazione. Dopo un anno di studio, mandò il suo primo tentativo alla Triennale di Milano del '94. Espose lo scorso anno a Torino, poi a Firenze ed oggi a Milano>> (II Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia, cat. della mostra, Venezia 1897, p. 131). Come per Vittorio, così per Romolo, non si è riusciti a rintracciare quegli eredi diretti che sono generalmente in possesso di quel materiale artistico-biografico tanto spesso indispensabile per ricostruire con una certa precisione vita ed attività produttiva di un artista. Considerando che Romolo, morto nel 1925, verso gli anni Venti risultava abitare anch'egli a Mira dove, assieme ad una sorella, come c’informa il prof. Tiozzo nel suo scritto, entrò praticamente a far parte della famiglia Solveni, fu forse proprio Vittorio a venire in possesso di quel prezioso materiale che oggi ci manca. Le notizie su Romolo Tessari di cui si dispone sono dunque assai poche. Qual­che nota biografica essenziale, come la data di nascita, il giorno del suo matrimonio, la data di morte. Poco più dettagliata è la partecipa­zione ad esposizioni anche importanti, come la presenza alle Biennali veneziane, alle Nazionali di Torino, alle Triennali di Brera a Milano, e ancora ad esposizioni a Firenze, Trieste, Udine, Milano. Sconosciuta però, almeno per chi scrive, è proprio quasi la totalità di quei dipinti esposti alle mostre, vale a dire sicuramen­te di una cospicua parte della sua produzione più impegnata, quella, cioè, che ci permetterebbe di comprendere appieno la sua levatura artistica, dandocene una visione completa e chiara. Ma poche sono anche le opere "minori", conservate principalmente in collezioni o raccolte private.

Le altre informazioni di cui siamo in possesso sulla sua attività artistica, ci giungono direttamente proprio dall'esame delle sue poche opere. Se notevoli, quindi, sono state le difficoltà a tal proposito per Vittorio, per Romolo sono ancora maggiori. Tuttavia, durante la preparazione della mostra si è riusciti a rintracciare tre importanti dipinti, Pensieri (tav. 49), La caccia al cinghiale (tav. 52) e La carica dei bersaglieri (tav. 61), che ci permettono d’avere comunque un'idea piuttosto esauriente delle sue notevoli capacità pittoriche nelle opere più impegnate, anche nelle dimensioni. Cosa, invece, che non c’è stato possibile fare in maniera altrettanto esauriente per Vittorio. Di Romolo, in più, fino ad oggi non si conosce nessun’opera di carattere religioso.

Romolo Ubaldo Tessari nacque a Castelfranco Veneto il 4 settembre 1868, figlio di Marziale e Anna Bacco, ultimo di sette figli. I geni­tori lo avviarono agli studi classici, ginnasio e liceo, compiuti a Vicenza. Sullo stimolo certo trasmessogli dal fratello Vittorio, iniziò ad appassionarsi pure lui all'arte, praticandola saltuariamente. Dovettero, però, essere stati i genitori che, già mandato un figlio all'Accademia di Belle Arti di Venezia, pretesero per Romolo una carriera diversa. Egli si arruolò così nel Regio Esercito italiano, nell'arma dei Bersaglieri. Questa fu per lui un'esperienza fondamentale, che ispirò da subito anche la sua pittura: Reminiscenza di un bersagliere è del 1894. Uscito dall'Esercito (ma in una sua caricatura apparsa in Sor Tonin Bona Grazia ciacola ogni settimana, "Conto Corrente della Posta", 23-24 febbraio 1901, anno XVIII, n. 8., p. 3, è ancora affettuosamente ricordato come <<O Romolo, pitor dei bersaglieri >> - fig. 34), poté finalmente dedicarsi alla pittura educandosi essenzialmente da autodidatta, seppure seguendo i suggerimenti del fratello. Alcune fonti, tuttavia, parlano di un breve periodo di studio artistico a Milano, a Brera: fatto che sembra essere confermato dalla sua partecipazione alle Triennali di Brera sin dal 1894, e in quel primo anno proprio con Reminiscenza di un bersagliere. La sua attività espositiva iniziò comunque prima: già nel 1892 partecipò all'Esposizione Nazionale di Torino con l'opera Note gaie, che fu in quell'occasione acquistata dai Sovrani d'Italia, a riprova delle sue notevoli doti pittoriche.

Tra le opere che possono essere fatte risalire a questi primi anni d’attività, vi sono in mostra due splendidi acquerelli, tecnica in cui Romolo eccelse e che praticò ininterrottamente accanto alla pittura ad olio, raffiguranti rispettivamente un Rio veneziano e Piazza San Marco con la Basilica sullo sfondo. Si tratta di due opere ambientate a Venezia, utili a corroborare l'ipotesi che anch'egli, come il fratello Vittorio, abitasse allora nella città lagunare, ed importanti testimonianze, soprattutto, nonostante il presunto apprendistato milanese, per provare che la sua produzione figurativa fu da subito legata alla pittura veneta di fine secolo. A differenza di Vittorio però, le cui prime opere furono sensibilmente influenzate dagli insegnamenti di Eugenio de Blaas, la pittura di Romolo Tessari non pare dipendere particolarmente da uno o dall'altro artista, quanto piuttosto sembra debitrice in generale nei confronti della cultura figurativa veneta di fine Ottocento. Anzi, da quel che c’è dato conoscere dalle sue opere a noi note, la mancanza di un'impostazione accademica ben precisa, gli permise in un certo senso una maggior libertà espressiva, tanto nella scelta delle tematiche quanto nella soluzione compositiva dei dipinti. Vittorio fu un artista decisamente più impegnato e di uno spessore artistico maggiore, tuttavia la sua arte dipendeva strettamente dalla cultura figurativa del Verismo veneto, o da essa derivava. Anche la prima attività artistica di Romolo appare legata a quella cultura, ma in lui non vi fu mai la necessità di dover per forza e comunque avere quegli stilemi figurativi come principale riferimento. Al di là delle influenze lombarde, egli inizialmente si fece stimolare dal Verismo ed alcune delle sue prime opere possono essere fatte rientrare tranquillamente negli ultimi risvolti di quell'ambito espressivo, sebbene in esse vi si senta una trascrizione fatta con uno spirito più descrittivo e spassionato, quasi sempre senza gravosi risvolti sociali o letterari o sentimentali, che va ad attingere tematiche e stilemi figurativi da quello che era semplicemente il gusto artistico dominante in quegli anni; e lo fa in un modo che pare essere del tutto naturale, perché era quello che la committenza gli chiedeva. Tant'è vero che, quando il tardo Realismo veneto entrò in crisi, egli da un lato ne portò avanti comunque la tradizione perché comunque certe raffigurazione erano ancora quelle che gli venivano commissionate. Poi, quando si trattò di dipingere tematiche diverse con una tecnica più moderna, attingendo spunti là dove lui riteneva che qualcosa gli potesse tornare utile perché nel frattempo, vuoi alla Biennale vuoi in altri luoghi, la pittura contemporanea era cambiata o s’iniziavano a conoscere realtà diverse, egli eseguì paesaggi, marine ed altre composizioni mostrando di essere meno vincolato di altri, e del fratello stesso, nei confronti della cultura figurativa dove pure egli alla fin fine si era educato. Era, in questo senso, più libero. Fu come se per lui l'arte fosse stata sì un fatto di cultura, di estetica, di impegno artistico, ma al contempo anche più semplicemente un "mestiere". Ben presto, infatti, egli produsse acquerelli destinati ad essere riprodotti in cartoline; e fece da subito questo “mestiere” con gran successo, se già alla Biennale veneziana del 1899, assieme al dipinto Il turbi­ne, espose una collezione di cartoline che fu acquistata addirittura, una volta ancora, dalla famiglia reale. Ed è in questa direzione che si devono intendere molte sue opere su carta, così come in questo senso si deve intendere anche la realizzazione di lavori che furono poi riprodotti, e talvolta con risultati davvero suggestivi, su latte pubblicitarie di aziende più o meno importanti. Anche quando documentò interessanti momenti della vita militare e della Prima Guerra Mondiale, lo fece con una libertà di spirito e d'invenzione che sembrò non curarsi di voler per forza fare sempre e comunque un gran capolavoro. Tutto questo lo fece essere, talvolta, un artista più "moderno" rispetto al fratello, e rispetto a tanti altri pittori suoi coetanei.

Rio veneziano con giovane popolana (tav. 48) è un'opera delicatissima, elegante e raffinata, che raffigura un suggestivo scorcio di quella Venezia minore tanto amata dal turismo colto, realizzata ancora secondo i canoni del Verismo, vale a dire con l'intento di rappresentarvi un'immagine della città "ritratta" in un momento credibile di quotidianità, come fosse stata fermata da uno scatto di fotografia. Vera protagonista dell'opera, è la tenue luce solare che illumina tutto, anche gli angoli in ombra, e che è ottenuta con una bravura esemplare nell'uso della tecnica dell'acquerello che, bisogna ricordarlo, lascia ben poco spazio ai pentimenti. Il pennello, intinto in delicati cromatismi dominati da tonalità rosate, azzurre e verdi, va a descrivere con minuziosità e precisione, ma al tempo stesso con vibrazione di tocco e di luce, i particolari degli edifici che fanno da quinta alla raffigurazione, come nell'elegante grata della finestra a destra o nel fanale d'angolo poco più su, o, dall'altra parte, nella teoria prospettica delle finestre e dei loro balconi. Perno della composizione è la figura femminile, una popolana il cui spirito, più degli abiti, "data" l'opera e la colloca in un preciso ambito tardo veristico, già decadente. Camminando verso di noi sulla destra mentre, con ritmo tortile, volge indietro lo sguardo a guardare il rio, induce il nostro occhio a penetrare nella profondità spaziale e luminosa dell'opera, seguendo le direttive oblique dei palazzi ed il cadenzato succedersi del ritmico alternarsi delle zone in luce e delle zone in ombra, proseguendo, dopo l'interruzione del ponte, oltre Ca' Dario fin sul Canal Grande, per fermarsi solo sul palazzo di fronte, sopra al quale sta un limpido cielo azzurro. E' un'opera che risente di tanta tradizione veneta di fine secolo, da Ciardi a Favretto, da Nono allo stesso de Blaas, eppure mostra un'originalità poetica che è tutta di Romolo e che caratterizzerà, anche nella tecnica e nella tipologia esecutiva della figura, tanta sua produzione all'acquerello.

Piazza San Marco a Venezia con la Basilica sullo sfondo (tav. 47), prima dell'attuale proprietà apparteneva, significativamente, agli eredi di una tipografia che all’inizio del secolo scorso, com’era nel gusto dell’epoca, s’era specializzata nella stampa di cartoline con vedute di città e scene di genere, alcune delle quali esposte in mostra con i relativi originali in acquerello di Romolo Tessari. La sua datazione, non dovrebbe allontanarsi di molto dall'opera appena descritta e, nel soggetto e nella composizione d'insieme, è alquanto vicina ad un'altra veduta di Piazza San Marco passata qualche anno fa nel mercato antiquario, della quale si è riusciti a rintracciare solo un’immagine fotografica (fig. 35). Tanto l'acquerello quanto il dipinto sono pittoricamente opere di alta qualità e tanto efficaci da potersi considerare, entrambe, tra le più interessanti della sua produzione artistica fino ad oggi conosciuta. Nell'acquerello, l'architettura compositiva, che inquadra la Piazza in una delle sue vedute più caratteristiche e note, centrando sullo sfondo la Basilica di San Marco tra le quinte della Piazzetta dei Leoni con il palazzo patriarcale sulla sinistra e la Porta della Carta ed un particolare di Palazzo Ducale sulla destra, è armoniosamente risolta nella vivacità del continuo intrecciarsi di linee orizzontali e linee verticali; intreccio esaltato da un vibrato cromatismo brillante e solare, ad un tempo raffinato e discreto. Come discreta, ma efficace, è la fuga prospettica delle linee oblique tracciate dal lastricato della Piazza, dal filare di edifici all’estrema sinistra e, a destra, dal lato Nord di Palazzo Ducale, cosicché la veduta acquista una reale, ampia profondità spaziale capace di racchiudere uno scorcio “vero” e credibile della vita che in essa vi si svolge. Da un primo piano un po’ decentrato verso sinistra, e già ad una certa distanza, un brioso gruppetto di figure femminili intente a dare il grano ai piccioni fa da perno compositivo dietro al quale si collocano con naturalezza, in un ritmo cadenzato e vivace, numerose altre figure, la cui “identità” è magistralmente tracciata da vibrate macchiette di colore che acquistano, anche in lontananza e pur godendo dello stesso ritmo cromatico dei mosaici riprodotti sotto le arcate della Basilica, là bidimensionali, vita e movimento reale: anche quando, infatti, per la distanza, non sono più chiaramente distinguibili una dall’altra, mantengono sempre una loro consistenza volumetrica che fa sì, a differenza dei mosaici bidimensionali, che esse abbiano sempre una valenza spaziale e che siano quindi corpi voluminosi che stanno "davanti" alla Basilica e non "sulla" Basilica. Ma è nell’insieme della composizione che ogni movimento, ogni atteggiamento, che i costumi e i gesti, la luce e il colore, tutto è “ritratto” attraverso la lente del vero senza che nulla venga idealizzato, sublimato o, semplicemente, romanticizzato. Piazza San Marco è là, davanti ai nostri occhi, presentata, una volta di più, con la lucidità di uno scatto fotografico e, al contempo, con la poesia cromatica del pittore; e di un pittore che è ancora immerso nel più genuino gusto del Realismo veneto di fine Ottocento.

Nel mercato antiquario di alcuni fa, vi era un dipinto raffigurante una Contadinella (fig. 30), un olio su tela firmato e datato <<Romolo Tessari / Venezia 1896>>. E' un'opera assai interessante poiché, al di là della dicitura "Venezia", che confermerebbe una volta di più che egli aveva studio nella città lagunare, ci mostra un'ambientazione che è quella della campagna veneta. Romolo Tessari, infatti, come il fratello Vittorio, continuò a mantenere rapporti con la terraferma e, conseguentemente, realizzò opere con soggetti rurali e di provincia risolti con una marcata vena di tardo Realismo. La contadinella, colta di tre quarti con un ritmo leggermente tortile ed ascensionale mentre tiene sulle spalle il rastrello in legno e ci guarda con una dolce espressione di malinconica stanchezza, è "letteralmente" inondata dalla luce. La luce, anche in quest'opera, infatti, è la vera protagonista. E' la luce che, con forti contrasti, avvolge e riscalda gli incarnati e la stessa espressione del volto; è la luce che qualifica spazialmente la figura accendendone, con forti contrasti, il biancore della camicetta e delle sue pieghe, la voluminosità del corpetto, la pesantezza della gonna ed i suoi abbondanti risvolti; ed è ancora la luce, dietro la figura, a dare respiro al paesaggio e a descrivere così soavemente e tenuemente il prato, i due filari di alberi e i due viottoli, accompagnando il nostro sguardo in profondità, a vagare per la campagna sotto ad un cielo tutto primaverile. Come in questo caso, talvolta le capacità cromatiche di Romolo Tessari sorprendono, perché pare che con notevole lucidità egli abbia meditato sulle opere, ad esempio, di un Guglielmo Ciardi (Canale della Giudecca del Museo Internazionale d'Arte Moderna di Ca' Pesaro), di un Luigi Nono (La fanfara de granatieri) o anche di un Favretto (La raccolta del riso nel veronese) degli anni Settanta, o poco prima, ed abbia saputo intendere il colore come il vero fattore generatore di luce, di profondità e di vo­lume.

Del 1896 è un'altro straordinario dipinto, Pensieri (tav. 49), che pure porta la dicitura "Venezia" sotto la firma, indubbiamente la sua opera più importante presente in mostra e sicuramente una tra le sue opere più belle in assoluto. E' un dipinto davvero sorprendente per qualità esecutiva ed invenzione tematica. In un interno sobrio ma elegante, un'affascinante figura femminile in abito scuro, seduta su una poltrona di gusto barocco, si distende "pensierosa" appoggiando un gomito sul tavolo fastosamente ricoperto da una ricca tovaglia decorata. Su di esso, davanti a lei, un libro aperto sull'ultima pagina e, poco più in là, una solitaria rosa pende da un trasparente bicchiere per trequarti pieno d'acqua, dipinto con una singolare bravura di tocco nel ricordo, pare quasi, di certe nature morte di fiori di Edouard Manet. Dietro, lo sfondo è tenuemente mosso e vibrato dalle stinte tonalità cromatiche verde-marronastre della tappezzeria arabescata della parete. L'atmosfera è cupa, malinconica, decadente. La luce arriva soffusa da sinistra, ma con un'intensità sufficiente per tremare sui petali della rosa e bagnare la trasparenza dell'acqua, per accendere di significato le ultime pagine del libro, per modellare le morbide impronte sul biancore del cuscino e, soprattutto, per illuminare bene, chiaramente, il candore trattato per ampie campiture di colore degli incarnati delle braccia e del volto, languido e bellissimo; campiture che si fanno così i principali elementi obliqui della costruzione spaziale e "mentale" dell'intera opera, quelli che, oltre a permettere di misurare la ristretta profondità di ogni volume dalla cromaticamente vibrata parete retrostante, rompono con decisione la stasi degli oggetti e l'atmosfera stantia della stanza, dando enfasi al sentimento, allo stato d'animo, alla passione della figura effigiata. Se l'impegno nel quadro a carattere psiciologico-sociale di Vittorio Tessari si era manifestato giocando nel sentimento senza ricorrere ad altisonanti e retoriche soluzioni compositivo-letterarie, in quest'opera di Romolo si può dire, al contrario, che il pittore metta in scena l'eloquente ricercatezza dell'atteggiarsi di una donna dannunziana, dallo spirito, dall'indole romanticamente decadente. Siamo ad un passo dal Simbolismo, ma è una messa in scena teatrale, eppure pittoricamente di grand’efficacia, di gran suggestione, di gran coinvolgimento.

Come l'abbiamo visto in queste prime opere, Romolo Tessari sembra essere un artista che attinse decisamente dalla cultura figurativa veneta di fine secolo e la adattò alla veduta di città, all'ambientazione di campagna o alle tematiche decadenti nel gusto dannunziano dell'epoca. Ma, purtroppo, questi restano giudizi formulati sulla conoscenza, almeno sino ad oggi, di pochi dipinti. Le principali opere che risultano dalle fonti ancora non si conoscono, se non nel titolo: alla mostra di Torino del 1892, come già detto, la prima esposizione a cui partecipò, Note gaie; alla Triennale di Brera nel 1894, abbiamo visto Reminiscenza di un bersagliere; ancora a Torino nel 1896, Mare; altre opere a Firenze nel 1897, l'anno dopo Pensieri; a Venezia, sempre nel 1897, le già citate Poesie della sera e Addio sole! e, alla Triennale di Milano, Risveglio; alla Nazionale di Torino del 1898, Val del Piave; mentre alla Biennale di Venezia del 1899, Il turbine e, lo stesso anno a Como, Armonie serene. E' una partecipazione piuttosto assidua, ma non solo una di quelle opere noi oggi conosciamo: le possiamo solo immaginare sulla base delle loro titolazioni e sulla base delle opere conosciute che sono a questi anni datate o databili, che è ben poco.

A Cavallo del secolo, alcuni acquerelli con figure femminili colte a mezzo busto con il caratteristico spirito veneto di fine Ottocento ed interpretate quasi come soggetti di genere (tavv. 53-54, 57 e figg. 31-33), ci aiutano ulteriormente ad avere un'idea della sua pittura in questi anni, cioè di una pittura ancora legata al Realismo, simile, sotto molti aspetti, a quella del fratello Vittorio e di tanti altri artisti. Sono figure femminili ritratte come una sorta di icone delle raffigurazioni muliebri di fine-inizio secolo, ottenute con grande abilità esecutiva e padronanza cromatica ma che, pur nei costumi dell'epoca, sembrano oramai fuori dal tempo: immagini stereotipate di una figura di genere divenuta quasi un archetipo della donna dipinta d'allora e, al tempo stesso, un archetipo che vuole e può recepire spunti da una pittura più moderna.

Secondo questo intento, in fondo, si risolse molta pittura veneta dell'epoca, e non solo quella di Romolo; pittura, cioè, nata nell'Ottocento e che continuò sostanzialmente a rimaner tale anche nel nuovo secolo, sebbene con continui tentativi di aggiornamento alle istanze figurative più moderne, come detto, viste principalmente alla Biennale. Da ciò, e non solo, la difficoltà da parte degli ambienti ufficiali di accettare i risvolti più diversi di quanto veniva esposto in quello che era allora a Venezia, ed in Italia, il principale palcoscenico della cultura artistica internazionale. La chiusura praticata dalle prime Biennali, cui si è fatto cenno nel testo su Vittorio Tessari, creò dissidi all'interno dell'istituzione stessa. Nell'edizione del 1903, infatti, la Giuria d'accettazione, rifacendosi agli articoli 6, 9 e 10 del Regolamento dell'Esposizione escluse le opere di numerosi, importanti artisti; articoli del Regolamento che le demandavano il dovere di <<scegliere le opere non relativamente, ma assolutamente degne>>, di escludere quindi <<tutte quelle opere... che non abbiano o pienezza di valore estetico o, pur tra qualche deficienza, meriti singolari di ricerca e di originalità>> e di riservarsi comunque il diritto di rinviare anche quelle dei maggiori artisti italiani e stranieri invitati (che erano generalmente esentati dal verdetto), quando mancassero <<di quell'importanza e maturità che sono richieste dagli alti intendimenti dell'Esposizione>>. Ciò scatenò non poche proteste tra il personale dirigente della Biennale, che portò alla seguente delibera: <<La Presidenza, accogliendo il verdetto della Giuria, delibera nel tempo stesso di accordare una Sala del Palazzo dell'Esposizione agli artisti più meritevoli fra quelli non accettati dalla Giuria, i quali diano il loro consenso, ed incarica di allestirla il Comitato ordinatore>>, il cui relatore era Lino Selvatico. Con la sola esclusione di Mario De Maria, il Comitato, il quale si augurava che la Biennale studiasse <<l'arduo problema dell'ammissione delle opere d'arte>> e lo risolvesse <<in maniera più moderna e più geniale>>, accolse nell'apposita sala "K" le opere di pittori inizialmente esclusi, come Millo Bortoluzzi, Italico Brass, Emanuele Brugnoli, Felice Castegnaro, Beppe Ciardi, Traiano Chitarin, Eugenio de Blaas, Emilio Longoni, Emo Mazzetti, Gino Romiti, nonché l'opera Il Pelmo di Romolo Tessari (cfr. V Esposizione Internazionale d'Arte della Città di Venezia, cat. della mostra, Venezia 1903, pp. 23-29, 65-69).

Il catalogo della Biennale del 1903, inoltre, ci conferma la residenza a Venezia di Romolo Tessari.

La sua attività espositiva, continuò con una certa assiduità anche nel nuovo secolo, presentando, ad esempio, le opere La prima modella e Ultimi viaggi ad Udine, o Uragano e Quiete mistica, e Risveglio primaverile a Milano, rispettivamente nel 1906 e nel 1907.

Come per i dipinti delle edizioni espositive viste più su, anche per questi ultimi si conoscono solo i titoli, che ci aiutano davvero poco, ma che pur sembrano voler confermarci che in essi le raffigurazioni erano con ogni probabilità risolte con la vena romantico malinconica, dai risvolti decadenti e talvolta spettacolari, come fu per Pensieri. Così, infatti, sembrano suggerire le suggestive titolazioni, che andiamo a rileggere: Mare, Poesia della sera, Addio sole!, Risveglio, Il turbine, Armonie serene, Uragano, Quiete mistica, Risveglio primaverile o, presentato alla promotrice di Genova del 1913, Armonie del mare.

Un'idea di grande qualità e suggestione ci viene comunque da due importanti opere datate entrambe 1909 e sicuramente nate in pendant: Paesaggio montano e Paesaggio montano di sera. Sono due paesaggi, come paesaggi devono essere stati molti dei dipinti su citati. Il primo (tav. 50), raffigura un paesaggio montano da identificarsi, con ogni probabilità, con una veduta delle colline a ridosso di Monfumo, nell’asolano: un paesaggio immerso nelle dolci alture pedemontane del Grappa, sulla cima di una delle quali pare, appunto, di individuare la chiesa parrocchiale dedicata a San Nicolò. Di grande efficacia è la composizione dell'opera, che si apre con la collina in primo piano che taglia obliquamente, da destra a sinistra, la superficie dell’intera raffigurazione. In questo primo piano, tra due folte masse caratterizzate cromaticamente dall’intenso verde della vegetazione, cosparso da una miriade di piccoli tocchi biancastri a suggerire la ridondante flora del luogo, si snoda l’angusto sentiero che, col suo rapido degradare, ritmicamente e sapientemente mosso dalle presenze rocciose al suo margine destro, traccia un’altra direttrice obliqua, stavolta però di segno opposto, al chiaro scopo, nell’incrocio di diagonali, di dare un primo senso di profondità spaziale. Al di là del declivio, la rigogliosa massa verde delle altre colline si alterna vibrata e sinuosa in una profondità più lontana, suggerita innanzi tutto proprio dal variare delle tonalità cromatiche, sempre cariche ed intense, fino a condurci con lo sguardo alla chiesetta e, subito dopo, alla sommità delle alture, che sfuma ondulata sotto le dense nubi biancastre cariche di luce. Qua e là, tra il verde della lontana vegetazione collinare, spuntano rapide note di colore che vanno a descrivere edifici che si fondono col paesaggio. E' un’architettura discreta, la quale appare all’occhio dell’osservatore solo in un secondo momento, mostrando come l’artista abbia saputo cogliere la dolce (e, verrebbe da dire, silenziosa) poesia di questa integrazione perfetta tra natura e architettura, tutta giocata sulla capacità di ritmare i felici tocchi biancastri o chiari dei fiori in primo piano, delle rocce e del sentiero, con le macchiette degli edifici in secondo piano, che ravvivano con altrettanta efficacia le colline in lontananza, pur senza togliere agli edifici stessi quel senso di presenza reale, soprattutto quando ciò serve ad armonizzare tra loro le varie parti del dipinto, come ha fatto, ad esempio, con il fumo che esce dal camino delle case in basso a destra e la densità fumosa delle nuvole in cielo. La luce solare, che carica di colore ogni particolare del dipinto, l’intensità del verde, la fioritura delle piante sulla collina in primo piano, la nuvolosità del cielo, tutto porta ad individuare la stagione: uno dei primi giorni di primavera, quando la natura si è già caricata di una vita novella, dimentica oramai del gelido inverno, sebbene l’aria ancora fresca costringa a mantenere acceso il focolare nelle case. E la maestria di un pittore impegnato in senso “realista”, come lo fu Romolo Tessari, si misura anche da questo, dal saper cioè rendere con immediatezza e verità il momento in cui ha “ritratto” le effigi del luogo. Pittoricamente, fa uso di una tecnica esecutiva squisitamente nostrana, dietro la quale si può pensare ad un primo abbozzo alquanto sommario dell’insieme, risolto in progressione nel suo stesso compiersi, andando a modellare col colore e nel colore, per progressivi gradi, una definizione del reale sempre maggiore. La corposità della materia prende particolare consistenza nel primo piano, specie là dove occorre, nel sentiero e nelle rocce, delineare con pennellate rapide e sicure, vibrate ma definite ad un tempo, gli elementi introduttivi dello sguardo al paesaggio. La stessa materia assume maggiore vibrazione e tremolio man mano che ci si immerge nella verdura del paesaggio collinare, diminuendo talvolta di corposità fino a servirsi, soprattutto sulla parte mediana destra, del valore cromatico della superficie del supporto stesso, il marrone della tavola, che affiora qua e là, tra le mosse pennellate scarne di colore. Soffusa, quasi ovattata e nuovamente più consistente si fa, in fine, la materia nello stretto lembo di cielo carico di nuvole, allo scopo di suggerirne una dilatazione che idealmente fuoriesce dal limite spaziale della tavoletta per giungere ad avvolgere e sovrastare lo sguardo esterno dell’osservatore, che così si immerge nella profondità del paesaggio. Nella disinvoltura con cui Romolo Tessari si serve di questa tecnica pittorica, possono essere colti diversi aspetti della sua formazione artistica: dai suggerimenti filtrategli dal fratello Vittorio alle "lezioni" di paesaggio di Guglielmo Ciardi o di Pietro Fragiacomo, alla pittura di paesaggio veneta di fine-inizio secolo in genere.

Paesaggio montano di sera (tav. 51) può ritenersi eseguito all’incirca nello stesso momento di quello appena descritto, o forse un po' prima, considerata sia l’efficace resa di un’impressione climatica ancora fredda, sebbene probabilmente già fuori dall’inverno. I luoghi ritratti, potrebbero raffigurare uno scorcio di un paese posto ai piedi del Monte Tomitano, ripreso stando dalla parte di Feltre. La composizione qui appare più semplice. L’ampia distesa d’intenso verde del prato taglia orizzontalmente buona parte della metà inferiore del dipinto, introducendo, con leggere marcature prospettiche, tutte giocate in senso cromatico, lo sguardo dell’osservatore direttamente alle architetture degli edifici del paesetto che caratterizza la parte mediana. In senso sempre orizzontale, una prima sottile fascia di vegetazione marronastra lascia sulla sinistra una breve apertura ad una seconda fascia di vegetazione dal verde più intenso e scuro, dietro la quale gli edifici, colti sicuramente con fedeltà, sono resi prospetticamente tanto attraverso i ritmi variati delle pareti quanto nelle variazioni cromatiche; e questo, dopo un primo zig-zag spaziale creato dalle fasce di vegetazione, per meglio rendere la profondità e la distanza di un casolare dall’altro e del paesello stesso da tutto il paesaggio circostante. Il fumo dei camini mitiga la retrostante lontananza delle montagne dove, su tutte, il Monte Tomitano, sfumando gradualmente dalle tonalità azzurrastre al biancore innevato della cima, domina l’intera metà superiore dell’opera, mentre alla sua destra, quasi nascosta, la catena montuosa continua impercettibile ancora più in là, tra densi ammassi di nuvole che movimentano, come nell’altro dipinto, lo stretto lembo di cielo azzurro che conclude la composizione. L'atmosfera, l'ora in cui il paesaggio viene "ritratto", è quella serotina, quella del suggestivo imbrunire, della luce che tramonta su di un paesello alle pendici delle Dolomiti. Nella parte inferiore della raffigurazione, l'artista cala di un tono tutte le variazioni cromatiche, cosicché il dipinto si permea di un senso di silenziosa quiete serotina, fattosi intimo, discreto e riservato nella vita che si svolge al calore dei focolari accesi all’interno delle abitazioni: è, ancora una volta, una presenza umana che non si vede, ma che è suggerita dalle finestre illuminate e dal fumo che fuoriesce dai camini sui tetti. La pennellata, allora, si fa pastosa e sciolta nel primo piano per diventare subito dopo più minuta e delicata nel raffigurare le case, e tornare infine libera e mossa nelle vibrate sfumature che in lontananza, tra il fumo dei camini, delineano le montagne ed il cielo ancora azzurro. Ed è proprio il contrasto tra la luminosità della parte superiore e l’ombra calata sulla valle a marcare l’avvicinarsi ormai prossimo della notte, che tra i monti giunge rapida più che in pianura.

Il 1909 fu anche un anno particolarmente importante e felice per Romolo Tessari, poiché il 1 maggio, come risulta anche da un postilla manoscritta posta a margine della pagina recante le annotazioni della sua nascita nel Libro degli atti di Nascita della Parrocchia di Santa Maria della Pieve, Castelfranco Veneto 1865 - 1891, sposò la veneziana Giovanna Bellò. Le nozze furono celebrate a Venezia, nella chiesa di Santa Maria Gloriosa dei Frari, parrocchia della sposa.

L'attività di paesaggista svolta da Romolo in questo periodo, ci è testimoniata anche dalla fresca Veduta di Capo d'Istria (tav. 58, datata 1911, che si conserva tra le opere della Civica Raccolta Comunale di Castelfranco Veneto, giunta attraverso il lascito del cav. Giovanni Bordigioni (cfr. Opere della Civica Collezione Museale, cit., pp. 139, 234, fig. 151, n. 151). La tavoletta è particolarmente interessante perché mostra una decisa volontà dell'artista di aggiornarsi a nuove tendenze figurative. Dal punto di vista compositivo, soprattutto, l'impostazione del paesaggio è ancora tradizionalmente quella veneta, ma alcuni accorgimenti come, ad esempio, il tagliare in altezza i cipressi, conferendo alle loro ombre sul terreno una soluzione quasi schematica, danno all'opera un certo sapore simbolista e d'influenza secessionista mitteleuropea. La stessa pennellata, inoltre, lo mostra attento a nuove soluzioni pittoriche: il colore, dal tocco pastoso e vivace, non è più impastato sulla tavolozza ma direttamente steso sulla superficie da dipingere, con un risultato d'insieme che svela non poche analogie stilistiche con alcune opere che in quegli stessi anni s'andavano facendo a Venezia, specie nell'ambito dei giovani artisti di Ca' Pesaro. Assonanze si sentono, infatti, con certe opere giovanili di Umberto Moggioli, ad esempio, o di Teodoro Wolf Ferrari o, ancora di più, di Vettore Zanetti Zilla; mentre a Beppe Ciardi fa pensare il pastoso agglomerato di costruzioni del paese sullo sfondo.

Tra le opere di maggiore impegno tra quelle esposte in mostra, datato 1912, vi è il grande paesaggio con La caccia al cinghiale (tav. 52), che ci fa vedere, una volta di più, un pittore che non teme di confrontarsi con una pittura, per l'area veneta, piuttosto insolita e decorativa, ma elegante e raffinata, desunta sicuramente da un gusto tutto inglese di raffigurare scene di caccia. Erano scene che da noi filtravano attraverso riviste e cartoline, che Romolo dovette avere certo avuto modo di consultare con particolare attenzione, non fosse altro che per la sua attività di acquerellista, così spesso legata alla produzione proprio di cartoline. La scelta di un soggetto anomalo per lui e d'influenza straniera, interpretato comunque conferendogli grande fascino e suggestione, non vincola minimamente l'artista nel dar sfoggio ad un'ammirevole qualità pittorica, tanto nell'esecuzione quanto nelle scelte cromatiche. Sulla grande e profonda distesa collinare, tutta dominata dalle variazioni di tonalità prevalentemente verdi, qua abbassate, là sapientemente accese dalla "trapuntatura" dei tocchi bianchi o colorati dei fiori, che con tanta bravura sanno rendere l'impressione dell'erba alta e folta, uno steccato di legno taglia letteralmente in due, nella direttiva obliqua di penetrazione spaziale, la prima metà della composizione. In questo modo, il pittore ha saputo creare lo scenario paesaggistico nel quale prende movimento la dinamica scena della caccia al cinghiale. Col tratto sicuro, fresco ed immediato della pennellata, nel disegno e nel colore, le figure a cavallo (due uomini ed una donna, più una quarta persona accennata dalla sola parte anteriore del cavallo in corsa, sufficiente però a suggerire, fuori campo, un seguito di altri cacciatori) prorompono galoppando da destra all'inseguimento, dopo l'acrobazia ginnica del salto dello steccato, della muta dei cani gettatesi a loro volta a braccare il cinghiale lontano, ma dai primi di loro oramai già quasi raggiunto. Più in là, ad una grande distanza pittorica, un paese sfumato nell'azzurro scuro dietro al quale si staglia, sotto ad un vasto cielo carico di spumose nuvole bianche, un'alta catena montuosa, tanto simile alle nostre montagne da far pensare che Romolo Tessari abbia voluto ambientare da noi, fantasticamente, forse su precisa commissione, una caccia al cinghiale trascritta con gusto inglese. Infatti, se non fosse per l'interpretazione così fatta della scena di caccia (che al cinghiale potrebbe, semmai, essersi svolta in Toscana), la raffigurazione del paesaggio collinare ritratto sembrerebbe tipicamente veneta. Così è anche nel colore: al di là dell'inglesismo raffinato ed elegante, l'artista ha saputo infondere al dipinto un cromatismo tutto veneto in quelle macchie di colore rosso, bianco e marrone che vanno, per contrasto con le tonalità verdi che dominano metà della superficie della tela, ad esaltare la qualità di luce-colore insita nella materia pittorica stesa con tocchi vibrati e mossi. Spiritosa, in fine, e di magistrale bravura esecutiva, è l'onda sinuosa dell'inseguimento nel momento in cui il nostro sguardo si ferma, con un ritmo che c’è dato proprio dall'alternarsi maculato delle note cromatiche, a "gustare" gli atteggiamenti e le positure dei cani in corsa, colti con una simpatia e con un amore che infonde al nostro animo tenerezza quando il nostro occhio si ferma, qua, su un cane che avanza veloce fiero e sicuro, là, su di un'altro che salta ardito lo steccato e sul suo compagno che, forse ancora cuccioletto, furbescamente ci passa sotto, mentre quello più a sinistra quasi non ce la fa a fare un salto, per lui, ancora un po' troppo impegnativo.

Possono essere fatti risalire a questi anni di apparente e gioiosa serenità, o quasi di evasione, agli anni cioè che precedettero la tragedia della Grande Guerra, anche le due belle figure femminili riprodotte alle tavole 55 e 56, ritraenti, pare, la stessa modella. Simili nei valori cromatici, anche perché l'effigiata è stata ritratta con addosso la stessa camicetta rosa, cosicché in entrambi domina quella stessa tonalità luminosa, la figura emerge a mezzo busto da un vibrato fondo mosso, marronastro e scuro, con grande efficacia rappresentativa. Il dipinto di proprietà del Museo Civico di Treviso, è caratterizzato dal delicatissimo atteggiarsi della giovane donna che, con aria cogitabonda ma al tempo stesso civettuola, porta la mano al volto ed il dito mignolo quasi alle labbra, costruendo così una struttura architettonica che conferisce al braccio un ruolo determinante nella composizione. Determinante, in quanto esso diviene un elemento cromatico indispensabile per bilanciare la predominante massa chiara della camicetta rosa e, contemporaneamente, un elemento strutturale verticale che accompagna il nostro occhio al volto, accentuandone il ritmo leggermente tortile che trova il suo fulcro nello sguardo fissato, di tralice, alla nostra sinistra fuori campo. Una folta chioma scura che bilancia cromaticamente e compositivamente la massa scura dello scialle, corona un volto dolcissimo, dagli incarnati chiaroscurati e soffusi dalla luce che giunge da sinistra. Con una dinamicità interiore risolta con maggior nervo da un ritmo scattante ed ascensionale, la stessa modella è stata ritratta nell'altro quadro, semplificandone la raffigurazione attraverso l'assenza della nota cromatica scura dello scialle, e quindi di quella chiara del braccio. L'immagine acquista comunque una sinuosità dolce ed armonica grazie anche al ricamo dell'abbottonatura della camicetta che, seguendo la prosperosità del seno, s'incurva poi in senso opposto nel colletto, dando così scatto, nell'altro senso ancora, al collo e al volto, risolto pure qua con una delicatissima luce che dà rilievo chiaroscurale all'incarnato. Ed è la luce, che abbiamo visto così spesso essere la vera protagonista di tante opere di Romolo Tessari, il fattore principale di risoluzione, oltre che cromatica, anche spaziale e volumetrica d'entrambi i dipinti.

Lo scoppio della Prima Guerra Mondiale, vide il rientro effettivo in servizio di Romolo Tessari come ufficiale dei Bersaglieri. Un anno dopo l'inizio del conflitto, esattamente il 3 agosto 1916, l'artista eseguì un gustoso acquerello raffigurante se stesso (ed è l'unico autoritratto che fino ad oggi si conosca) mentre stringe la mano a Sua Maestà il re Vittorio Emanuele III (tav. 59). Attorno a loro, altri ufficiali. L'opera è ben risolta nella parte superiore, sia nella composizione che nei delicati cromatismi che vanno a documentare, al di là dell'incontro, il desolante paesaggio urbano con i rovinosi edifici, distrutti o in parte crollati al seguito dei bombardamenti; più incerta appare invece la parte inferiore. Tra le varie altre indicazioni, l'acquerello riporta la data ed il luogo dell'esecuzione (Monfalcone), che deve con ogni probabilità identificarsi con il luogo raffigurato, nonché la precisazione: <<Ricordo del 21 Agosto 1916>>. Ciò a riprova che l'opera fu, ovviamente, eseguita a memoria.

Romolo Tessari partecipò dunque alla guerra come ufficiale ed impiegò il suo talento di pittore anche per documentare, o annotare, testimonianze figurative di scene vita e di attività militari. A tal proposito, un interessante esempio di attività militare è rappresentato in mostra dall'olio raffigurante un suggestivo tramonto con Cavalleggeri (tav. 60) in marcia. Ma egli documentò anche veri e propri momenti di battaglia, raffigurando scene crude e cruenti. E', inoltre, interessante ricordare che eseguì dei lavori di questo genere che furono stampati in vere e proprie serie da divulgarsi in cartoline. In mostra è presente una vasta tela rappresentante La carica dei bersaglieri (tav. 61), un'opera di grande impegno, eseguita con un linguaggio pittorico ricco d'enfasi nel trattare il soggetto raffigurato: inquadrato verticalmente, a tutta figura, un bersagliere avanza baldanzoso ed ardito dalla trincea, tenendo con la mano destra il moschetto mentre alza l'altra con una gestualità teatrale che pare fermata da uno scatto fotografico. Di grande effetto, è la schiera di altri bersaglieri ancora riparati dal terreno ma pronti a balzare all'attacco al suono della tromba dorata, pittoricamente resa come una nota acuta e squillante, eco della mano alzata del bersagliere in primo piano, emersa dalla vibrazione di tonalità scure che descrivono e danno forma ad uniformi e a volti, ad atteggiamenti ed espressioni.

La Scheda informativa dell'Archivio Storico d'Arte Contemporanea della Biennale di Venezia, di cui si è fatto cenno all'inizio, ci informa che Romolo Tessari, pittore di <<soggetti campestri e militari>>, al termine della guerra fu congedato col grado di colonnello e fu decorato con medaglia al valore militare, nonché fatto Cavaliere della Corona d'Italia.

Parlando di Vittorio Tessari, il prof. Tiozzo nel suo scritto ricorda che Romolo, assieme ad una sorella, visse a Mira, entrando praticamente a far parte della famiglia Solveni, cioè della famiglia della moglie di Vittorio. Negli anni del dopoguerra, è quindi da supporre che Romolo si fosse ritirato in terraferma, svolgendo la sua attività di pittore e dedicandosi a lavori di vario genere, anche nel campo della pubblicità. Nel mercato antiquario, non è raro trovare latte pubblicitarie eseguite per varie ditte e firmate da Romolo. E, considerando proprio la frequenza con qui questo genere di opere si trovano, si può supporre egli abbia lavorato assai e che i suoi lavori siano stati piuttosto apprezzati. Siamo riusciti a documentare in catalogo, tra i vari lavori, quelli eseguiti per le ditte “Pietro Vitali Fabbrica di Candele” di Foligno (fig. 38), “Macaroni – Vermicelle, Bozon - Verduraz” (fig. 39), “Miniere Sulfuree Trezza-Albani Romagna” di Bologna (fig. 40) e “Cioccolato e Biscotti Luigi Viola" di Firenze (fig. 42). Eseguì, inoltre, anche la latta pubblicitaria per le sigarette francesi "Le Nil" (fig. 41). In questi lavori, desunti verosimilmente partendo da delle basi eseguite all'acquerello e talvolta ottenuti con la stampa su lamiera sbalzata, Romolo Tessari con grande maestria seppe tradurre raffigurazioni trattate come scenette di genere adattandone però il soggetto qua descrivendo un chierichetto che porta le candele della ditta Vitali, là una portatrice d'acqua che in un'invenzione di paesaggio nilotico ha ai suoi piedi un pacchetto di sigarette "Le Nil" o, in un suggestivo paesaggio alpestre, un bambino che sorseggia il latte che la madre ha appena munto dalla mucca poco dietro loro, che è lo stesso latte genuino e fresco utilizzato per fare i biscotti e la cioccolata della ditta Luigi Viola di Firenze. Sono raffigurazioni di chiara derivazione tardo ottocentesca, tuttavia assai efficaci per il loro scopo pubblicitario e che, soprattutto, sono tra i primi esempi della reclame moderna, che in Italia iniziava, o aveva da dopo iniziato, ad essere intesa come un importante mezzo di comunicazione di massa.

E' sempre il prof. Tiozzo ad informarci che un figlio di Vittorio Tessari sposò una genovese. Romolo Tessari dovette certo essere stato in più occasioni a Genova, e forse proprio per trovare il nipote, come testimoniano numerose opere raffiguranti deliziose marine (tavv. 62-65). Il soggetto della marina fu un soggetto piuttosto ricorrente nella sua produzione. Abbiamo già citato il dipinto Mare esposto a Torino nel 1896 ed il dipinto Armonie del mare presentato proprio alla Promotrice di Genova del 1913, poco prima della guerra. E' da supporre che queste opere non siano state poi tanto diverse da quelle presentate in mostra. Che poi questi dipinti siano stati eseguiti prendendo spunto dal mare genovese, oltre che la tipologia stessa del paesaggio costiero raffigurato, ce lo prova una tela conservata in collezione privata, che però non è stato possibile avere in mostra, la quale porta la scritta, sotto la firma, di Pegli (fig. 37). Sono dipinti, tutti, che respirano la stessa atmosfera di un'interpretazione romantica ed altamente poetica della "natura" marina, nella quale la presenza umana è stata del tutto eliminata; eliminata anche in ogni suo segno di contaminazione con edifici o navi in lontananza, cosicché ognuna di queste composizioni si risolve nell'armoniosa poesia e nel dialogo silenzioso che viene a crearsi tra gli elementi raffigurati: tra la costa rocciosa, gli scogli nel mare, il mare con le sue onde, la linea dell'orizzonte lontano, il cielo carico di nuvole che si riflettono e vibrano di luce sull'acqua, come di luce vibra il sole al tramonto e la sua scia fatta di mille scintillii che tremolano ovunque sulla superficie, più o meno mossa dalle onde, del mare. Sono opere di alta poesia pittorica; opere che Romolo Tessari, pittore veneto e memore certo di tante marine venete eseguite a cavallo dei due secoli soprattutto da artisti come Gugliemo Ciardi, il figlio Beppe o da Pietro Fragiacomo (e dei primi due si vedano, ad esempio, le opere esposte in mostra, riprodotte alle tavole 114 e 111; ma si veda anche la Marina di Francesco Sartorelli - tav. 160 - o la Venezia di Alessandro Zezzos - tav. 180), risolse in chiave spiccatamente simbolista, di un Simbolismo che pare quasi di derivazione mitteleuropea (ma alla Biennale di Venezia del 1910 furono esposte anche marine di Gustave Courbet) e nel quale si insinuano soluzioni indubbiamente di gusto liberty e quindi anche orientaleggianti. Non si dimentichi, infatti, la grande diffusione e la grande influenza che per tutta la seconda metà del XIX ed i primi anni del XX secolo ebbero le stampe giapponesi, e anche cinesi, e che la Biennale di Venezia del 1897 dedicò una mostra proprio all'arte antica giapponese. Interessante sarebbe, inoltre, poter un giorno approfondire eventuali rapporti, o forse solo influenze o semplicemente analoghi risvolti figurativi, tra Romolo Tessari e taluni pittori genovesi o attivi in territorio genovese, e primo fra tutti forse proprio Giuseppe Saccheri, autore di tante affascinanti marine con soluzioni stilistiche non poi così lontane da quelle di questi dipinti.

Tra le ultime opere di Romolo Tessari esposte in mostra, vi sono tutta una serie di acquerelli (tavv. 66-71, 76) che servirono certamente da "matrice" per essere poi tradotti in cartoline. Tra le cartoline presentate, infatti, quella riprodotta alla tavola 82, deriva certo dall'acquerello riprodotto alla tavola 66. Questa serie di opere proviene, dalla raccolta privata degli eredi della tipografia "A. Sarocchi" di Milano (come si desume anche dalla scritta stampata sul verso della cartolina riprodotta alla tavola 83), che all’inizio del secolo scorso s’era specializzata nella stampa di cartoline con vedute di città e scene di genere, com’era nel gusto dell’epoca. Per tipologie stilistiche e per gli abiti, possono essere tutte databili attorno agli anni Venti del secolo scorso e raffigurano, ognuna, giovani e belle donne colte a figura intera in vari atteggiamenti e positure, con sullo sfondo una veloce ma suggestiva descrizione di uno scorcio di Venezia. Le figure femminili sono collocate in uno spazio quasi irreale, poiché assente di ogni elemento d’ambientazione ad eccezione di un minimo accenno d’ombra per suggerire il piano d’appoggio, e, appunto, dello sfondo dove, con tocco elegante e delicato è tracciato l’evanescente e diafano scorcio cittadino o lagunare, sufficiente però ad inquadrare “geograficamente” e spazialmente l’intera opera. Sono opere interpretate come gustose e ruffiane scenette di genere ambientate a Venezia con un gusto descrittivo tanto di moda in quegli anni, destinate, nella loro riproduzione in cartoline, ad essere vendute singolarmente o in serie ai turisti di passaggio. E' da supporre che anche gli acquerelli raffiguranti scenette galanti in abiti settecenteschi siano stati concepiti per essere poi stampati in cartoline, almeno per quel che riguarda quelli riprodotti alle tavole 72 e 74, avendo sempre la medesima provenienza. Così, pure le cartoline riprodotte alle tavole 84-86, anch'esse facenti parte di una serie stampata sempre dalla tipografia "A. Sarocchi" di Milano, rappresentano delle figure femminili viste però come Mescitrici di bevande, stilisticamente risolte come le precedenti ma con l'ambientazione di un'altra località turistica, i Bagni di Montecatini, come appunto precisa la titolazione posta sul verso delle cartoline. L'acquerello riprodotto alla tavola 76 fu il prototipo della cartolina riprodotta alla tavola 84. Databile, invece a qualche anno prima, è un'altra serie di interessanti quanto gustose cartoline (tavv. 78-81), stampate questa volta dalla ditta "Edit. A. Zaghis" di Venezia, Cervignano e Genova, raffigurante "tipi" e "costumi" caratteristici di alcuni paesi montani. Due di esse, colgono la figura femminile a tutto intero con addosso i caratteristici costumi dei luoghi: una immersa in un paesaggio del cadorino, l'altra dell'ampezzano. Le altre due, invece, ritraggono, cogliendole a mezzo busto con atteggiamenti, positure e con una soluzione compositiva tanto simile a molti degli acquerelli che abbiamo visto più su (e che non sarebbe da stupirsi se anche alcuni di quelli siano poi stati tradotti in cartoline o in oleografie), i "tipi" di bellezza muliebre di altre località montane: il Tipo cadorino ed il Tipo friulano. Purtroppo la serie è incompleta. Il contenitore di queste cartoline, inoltre, ci fornisce una curiosa ma importante informazione per la loro datazione: precisa, infatti, che si tratta della <<prima serie>> di <<Tipi - Costumi / Paesi Invasi>>. Si tratterebbe quindi di opere realizzate tra il 1913 ed il 1915, per il fatto soprattutto che Cortina d'Ampezzo ritornò all'Austria nel 1913 e fu riconquistata dalle truppe italiane il 28 maggio 1915, che ne fecero, fino al novembre del 1917, un'importante sede di comando militare.

Tra gli ultimi lavori di Romolo Tessari presenti in mostra, vi sono due immagini femminili all'acquerello, la prima (tav. 75), raffigurante uno studio di busto forse destinato ad una successiva elaborazione per una reclame pubblicitaria, l'altra (tav. 77), raffigurante una bella e formosa ragazza seduta in posa in un interno al fianco di un fastoso tavolo barocco in legno dorato e con il piano in marmo, che risentono entrambe, nella pettinatura e nelle vesti, di una moda che è oramai già quasi Decò.

Nonostante queste testimonianze, purtroppo, dell'ultima attività pittorica di Romolo Tessari si conosce ancora meno del poco che pure si conosce degli anni precedenti. Ed è pertanto assai difficile farsi un'idea precisa di quello che fu la sua arte in questo ultimo periodo, che era in fondo quello della sua piena maturità giacché, quando il 14 luglio 1925 morì a Mira, non aveva ancora compiuto 57 anni. Ci si augura quindi, per Romolo come per Vittorio, che le ricerche e gli studi iniziati con questa mostra possano in breve portare alla conoscenza di quelle opere che certo ci aiuteranno un giorno a meglio comprendere le personalità artistiche di entrambi questi due valenti pittori, in modo tale da poter loro restituire, in tutto, il giusto ruolo all'interno della pittura veneta di fine-inizio secolo.

 

Didascalie delle figure citate nel testo: 

29 - Romolo Tessari.

30 - Romolo Tessari, Contadinella, 1896, olio su tela, cm. 89 x cm. 59, già mercato antiquario.

31 - Romolo Tessari, La bella veneziana, fine XIX secolo, acquerello su carta, mm. 319 x 212, mercato antiquario.

32 - Romolo Tessari, Ritratto di giovane, fine XIX – inizio XX secolo,  acquerello su carta, mm. 370 x 290, già mercato antiquario.

33 - Romolo Tessari, Bellezza veneziana, fine XIX – inizio XX secolo, acquerello su carta, mm. 457 x 324, collezione privata.

34 - <<O Romolo, pitor dei bersaglieri, / per farte ben te go studià… dai veri, da Sor Tonin Bona Grazia ciacola ogni settimana>>, "Conto Corrente della Posta", 23-24 febbraio 1901, anno XVIII, n. 8, p. 3.

35 - Romolo Tessari, Piazza San Marco a Venezia, inizi XX secolo, olio su tela, cm. 56,5 x 72,4, già mercato antiquario.

36 - Wladimiro Schereschevskj, Ritratto del pittore Romolo Tessa­ri, 1918 circa, olio su tela, cm. 110 x 84, collezione privata.

37 - Romolo Tessari, Pegli, inizi XX secolo, olio su tela, cm. 44 x 63, collezione privata.

38 - Romolo Tessari, latta pubblicitaria per la ditta “Pietro Vitali Fabbrica di Candele”, inizi XX secolo, stampa e sbalzo su lastra in latta, collezione privata.

39 - Romolo Tessari, latta pubblicitaria per la ditta “Macaroni – Vermicelle, Bozon - Verduraz”, inizi XX secolo, stampa su lastra in latta, collezione privata.

40 - Romolo Tessari, latta pubblicitaria per la ditta “Miniere Sulfuree Trezza-Albani Romagna”, inizi XX secolo, stampa su lastra in latta, collezione privata.

41 - Romolo Tessari, latta pubblicitaria per “Le Nil”, inizi XX secolo, stampa su lastra in latta, collezione privata.

42 - Romolo Tessari, latta pubblicitaria per la ditta “Cioccolato e Biscotti Luigi Viola - Firenze”, inizi XX secolo, stampa su lastra in latta, collezione privata.

I LINK DELLA MOSTRA

 Home page mostra Vittorio e Romolo Tessari

Presentazione - Marilena Palleva, Assessore alla Cultura del Comune di Castelfranco Veneto 

 Vittorio Tessari - Un pittore vissuto mezzo secolo a Mira senza che gli abitanti di questo paese che si allunga sul Brenta se ne accorgessero  - Clauco Benito Tiozzo

 Vittorio Tessari – Biografia  - Marco Mondi

 Vittorio Tessari – Opere

 Romolo Tessari

 Romolo Tessari – Biografia  - Marco Mondi

 Romolo Tessari – Opere 

Pittura veneta tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo  - Marco Mondi 

Pittura veneta tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo – Opere 

 Indice degli artisti esposti in mostra

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