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Galleria d'Arte ed Antiquariato

 

 

 presenta

 

 

Città di Castelfranco Veneto

 

con il patrocinio di

 

 

Regione Veneto

 

Azienda di Promozione Turistica di Treviso

Provincia di Treviso

in collaborazione con

SOPRINTENDENZA AI BENI ARTISTICI E STORICI PER IL VENETO

 

 

 presenta

 

OPERE DELLA CIVICA COLLEZIONE

DI CASTELFRANCO VENETO

catalogo e mostra a cura di Marco Mondi

 

Castelfranco Veneto, Casa di Giorgione e Teatro Accademico

15 novembre 1997 - 25 gennaio 1998

 

 

OPERE ESPOSTE IN MOSTRA: SCHEDE

a cura di Marco Mondi

 

Note e avvertenze preliminari

La presente opera, oltre che essere il catalogo di una mostra, vuole figurarsi anche come un primo tentativo di catalogazione ragionata di una parte del patrimonio artistico della Civica Raccolta del Comune di Castelfranco Veneto. Primo tentativo che ci si augura potrà essere in successive occasioni ampliato, tanto per le opere stesse di seguito trattate quanto per quelle che non è stato possibile includere in que­sto primo lavoro: si allude, oltre agli altri dipinti, disegni, scul­ture, incisioni e stampe, pure alle cospicue raccolte di reperti ar­cheologici, naturalistici, di armi, di numismatica e di altre suppel­lettili di vario genere. Fin dalla fondazione del primo nucleo del Mu­seo, originariamente strettamente integrato a quella che diventerà poi la Biblioteca Comunale, si ha memoria della sola compilazione di in­ventari, con ogni probabilità scarsamente analitici, mai di un tenta­tivo di vera catalogazione (sebbene negli ultimi decenni, per alcune opere, si siano improntati degli abbozzi di schede). Di questi inven­tari, purtroppo, sono state rinvenute qua e là, tra la documentazione del Museo che è stata possibile consultare, tracce per lo più indiret­te o solo parti degli stessi. Fino ad oggi, sono le opere stesse (at­traverso etichette, timbri o altre numerazioni) a rappresentare la più esauriente testimonianza dei vecchi inventari. Nelle schede di seguito riportate viene fatto riferimento alla sola schedatura del 1990, la più esauriente e completa sino ad oggi fatta. Nell'analisi delle ope­re, qualora lo si sia ritenuto opportuno ed utile, e lo sia stato pos­sibile, s'è fatto riferimento anche agli inventari precedenti. Per una pratica consultazione dei numeri inventariali si rimanda comunque alle tavole delle concordanze riportate tra gli apparati di fine volume.

  Nel presente catalogo le opere sono state presentate, nei limiti del possibile, seguendo prevalentemente un ordine cronologico, in grado comunque di permettere raggruppamenti omogenei ogni qualvolta questi potevano essere sufficientemente documentati, o giustificati dall'ese­cuzione delle opere da parte di un unico artista. La suddivisione del­le stesse nelle due sedi espositive della mostra (Casa di Giorgione e Teatro Accademico) non è stata tenuta in considerazione ai fini del catalogo.

  Per gli autori delle opere ai quali non è stato possibile giungere ad una soddisfacente identificazione, si è scelto di adottare le defi­nizioni generiche di <<Maestro>> e di <<Pittore>> seguite dall'indica­zione dell'appartenenza ad un ambito geografico presunto ed alla pre­cisazione del periodo in cui l'opera può essere sensatamente colloca­ta. Per le opere datate, o sicuramente databili ad un determinato an­no, l'anno di esecuzione è stato riportato dopo il titolo.

  Tra gli apparati di fine volume, oltre alle già citate tavole delle concordanze, è stata riportata la bibliografia completa dell'intero lavoro, ordinata cronologicamente, relativa anche a tutte le citazioni sintetiche fatte nelle schede, assieme a più indici aventi lo scopo di rendere più agevole la consultazione del catalogo.

  Si è cercato di rendere il più possibile omogenea la struttura delle schede analitiche di ogni opera, facendo precedere all'esame storico-critico una base descrittiva esterna nella quale vengono forniti i da­ti tecnici essenziali dell'opera, e seguire i dati relativi alla pro­venienza, alla bibliografia ed ai restauri più recenti (in mancanza di notizie a tal riguardo, si è deciso di omettere la voce; quindi per la provenienza, la mancanza della voce vuol significare che nessuna indi­cazione è stata rinvenuta; per la bibliografia, che nessuna fonte è stata rinvenuta, o l'opera è inedita; per il restauro, che non si è a conoscenza di chi l'ha effettuato e di quando è stato effettuato).

  Si è scelto in fine di presentare prima l'intero corpus fotografico delle opere, corredato da una didascalia sintetica che ne specifica l'autore, il titolo, il periodo d'esecuzione, la tecnica d'esecuzione e le misure, poi la sequenza delle relative schede a cui il numero che precede la didascalia delle fotografie fa riferimento.

  

 DIDASCALIE OPERE ESPOSTE

1. Scultore veneto, Angelo con cartiglio, prima metà del XV secolo; arenaria (?); 59 x 67,5 x 12 cm ca.

 

2. Lombardo (scuola dei), Angioletto tra spirali vegetali, frammento, fine del XV secolo - inizi del XVI secolo; pietra biancastra con trac­ce di policromia; 39 x 24,5 x 9,5 cm ca.

 

3. Lombardo (scuola dei), Motivo decorativo a girali vegetali con gri­fo, frammento, fine del XV secolo - inizi del XVI secolo; pietra d'I­stria; 21 x 48 x 5 cm ca.

 

4. Scultore italiano, Testa virile, inizio del XVI secolo; marmo di Carrara; 20,2 x 15,4 x 4,5 cm ca.

 

5. G. Michieli, Giorgione da Castel Franco, 1878; litografia su carta marroncina; inciso: 298 x 265 mm; foglio: 499 x 368 mm.

 

6. Marcantonio Corsi, Giovan Domenico Campiglia, Giorgio Barbarella, detto Giorgione da Castelfranco, XVIII secolo; acquaforte colorata a mano su carta incollata su cartoncino; inciso: 290 x 181 mm; foglio: 385 x 253 mm.

 

7. Nicolas Eustache Maurin (?), Giorgion, prima metà del XIX secolo; litografia su carta biancastra; inciso: 247 x 227 mm; foglio: 427 x 292 mm.

 

8. G.B., Madonna con Bambino, San Liberale (o San Giorgio o San Nica­sio) e San Francesco, XIX secolo; litografia su carta biancastra; in­ciso: 293 x 241 mm; foglio: 590 x 480 mm ca.

 

9. Anton Maria Zanetti, Nuda in piedi, 1760 ca. (tiratura ottocente­sca); acquaforte su carta biancastra; inciso: 236 x 108 mm; foglio: 479 x 349 mm.

 

10. Anton Maria Zanetti, Nuda seduta, 1760 ca. (tiratura ottocente­sca); acquaforte su carta biancastra; inciso: 201 x 128 mm; foglio: 480 x 350 mm.

 

11. Anton Maria Zanetti, Nudo maschile seduto, 1760 ca. (tiratura ot­tocentesca); acquaforte su carta biancastra; inciso: 195 x 127 mm; fo­glio: 480 x 350 mm.

 

12. Anton Maria Zanetti, La Diligenza, 1760 ca. (tiratura ottocente­sca); acquaforte su carta biancastra; inciso: 261 x 193 mm; foglio: 480 x 350 mm.

 

13. Domenico Cunego, Gli amanti, 1773; acquaforte su carta biancastra; inciso: 208 x 157,5 mm; foglio: 308 x 206 mm.

 

14. Antonio Lamberto Claessens, Jacqués Louis François Touzé, La leçon de chant (Le tre età dell'uomo), XIX secolo; acquaforte su carta bian­castra; inciso: 199 x 254 mm; foglio: 560 x 403 mm.

 

15. Antoine Maurin, Concerto campestre, XIX secolo; litografia su car­ta biancastra; inciso: 199 x 250 mm; foglio: 302 x 440 mm.

 

16. Ernst Cristian Stoelzel, Vignaud Le J.ne, Un concert (Il concerto), prima metà del XIX secolo; acquaforte su carta biancastra; inciso: 313 x 353 mm; foglio: 426 x 520 mm.

 

17. Pietro Anderloni, Ritratto di un cavaliere di Malta, 1834 (?); ac­quaforte su carta biancastra incollata su foglio di supporto; inciso: 180 x 142 mm; foglio: 335 x 250 mm.

 

18. Lucas Vorsterman Junior, Orfeo, 1658 ca. (tiratura successiva); acquaforte su carta biancastra; inciso: 164 x 111 mm; foglio: 407 x 261 mm.

 

 

19. Jan Van Tro˙en, I tre filosofi, 1658 (tiratura successiva); acqua­forte su carta biancastra; inciso: 197 x 294 mm; foglio: 261 x 407 mm.

 

20. Théodorus Van Kessel, Il ritrovamento di Paride, 1658 (tiratura successiva); acquaforte su carta biancastra; inciso: 201 x 304 mm; fo­glio: 262 x 407 mm.

 

21. Jan Van Tro˙en, Il Bravo, 1658 (tiratura successiva); acquaforte su carta biancastra; inciso: 217 x 170 mm; foglio: 314 x 230 mm.

 

22. Jan Van Tro˙en, Ritratto di guerriero, 1658; acquaforte su carta biancastra incollata su cartoncino; inciso: 219 x 163 mm; foglio: 232 x 166 mm.

 

23. Lucas Vorsterman Junior, David con la testa di Golia, 1658 ca. (tiratura successiva); acquaforte su carta biancastra; inciso: 207 x 157 mm; foglio: 407,5 x 261 mm.

 

24. N. F. Maviez, Jean-Baptiste Joseph Wicar, Portrait du Pordenon, prima metà del XIX secolo; acquaforte su carta biancastra; inciso: 370 x 238 mm; foglio: 460 x 298 mm.

 

25. Jenazio Buonajuti, Ignota, XIX secolo; acquaforte su carta bianca­stra; inciso: 137 x 110 mm; foglio: 463 x 340 mm.

 

26. Fredéric Hortemeles, Portement de Croix, XVIII secolo; acquaforte  su carta biancastra; inciso: 210 x 246 mm; foglio: 274 x 318 mm.

 

27. Antonio Viviani, A. Sasso, Tempesta di mare sedata a prodigio del­li Santi Marco, Giorgio e Nicolò, 1834 ca.; acquaforte su carta bian­castra; inciso: 210 x 249 mm; foglio: 332 x 476 mm ca.

 

28. Pierre-Alexandre Aveline, Moyse presenté à la fille de Pharaon, XVIII secolo; acquaforte su carta biancastra; inciso: 316 x 608 mm; foglio: 582 x 746 mm.

 

29. Jean-Baptiste Lienard, L'invention de la vraie Croix, inizio del XIX secolo; acquaforte su carta biancastra; inciso: 211 x 238 mm; fo­glio: 295 x 294 mm.

 

30a. Zaccaria Dal Bò, Affresco, frammento sulla facciata sopra il Ca­nal Grande, del Fontego dei Tedeschi (la Nuda di Giorgione), 1896; ac­quarelli su cartoncino; pagina: 398 x 315 mm ca.

 

30b. Zaccaria Dal Bò, Affresco, frammento sulla facciata sopra la Cal­le del Fontego dei Tedeschi (da Tiziano), 1896; acquarelli su carton­cino; pagina: 398 x 315 mm ca.

 

30c. Zaccaria Dal Bò, Affresco, frammento sulla facciata sopra la Cal­le del Fontego dei Tedeschi (da Tiziano), 1896; acquarelli su carton­cino; pagina: 398 x 315 mm ca.

 

30d. Zaccaria Dal Bò, Affresco, frammento sulla facciata sopra la Cal­le del Fontego dei Tedeschi (da Tiziano), 1896; acquarelli su carton­cino; pagina: 398 x 315 mm ca.

 

30e. Zaccaria Dal Bò (?), Fregi in una stanza della casa di Giorgione a Castelfranco, 1896; acquarelli su carta biancastra incollata su car­toncino; ciscuno: 107 x 257 mm ca.

 

31. Disegnatore tedesco (?), Due storie di Diana e Atteone, seconda metà del XIX secolo; matita e acquerello su carta biancastra incollata su di un foglio di supporto; 100 x 155 mm; 100 x 156 mm.

 

32. Disegnatore tedesco (?), Due storie di Diana e Atteone, seconda metà del XIX secolo; matita e acquerello su carta biancastra incollata su di un foglio di supporto; 100 x 153 mm; 100 x 158 mm.

 

33. Disegnatore tedesco (?), Portale e prospetto sul cortile di Palaz­zo Spinelli-Guidozzi, seconda metà del XIX secolo; matita su carta az­zurra incollata su foglio di supporto; 153 x 215 mm.

 

34. Disegnatore tedesco (?), Diana e Atteone, seconda metà del XIX se­colo; matita e biacca su carta azzurra incollata su foglio di suppor­to; 199 x 132 mm.

 

35. Disegnatore tedesco (?), Ratto di Europa, seconda metà del XIX se­colo; matita e biacca su carta azzurra incollata su foglio di suppor­to; 198 x 146 mm.

 

36. Disegnatore tedesco (?), Ratto di Proserpina, seconda metà del XIX secolo; matita su carta azzurra incollata su foglio di supporto; 148 x 180 mm.

 

37, a, b. Pittore veneto-greco, Resa di una città al Turco (Resa della città cipriota di Famagosta al generale turco Mustafa Lala Pascià - ?), seconda metà del XVI secolo; olio su tela; 80 x 115,2 cm.

 

38. Pittore veneto, Madonna col Bambino tra santi, primi decenni del XVII secolo; olio su tela; 169 x 123 cm.

 

39, a, b. Pittore veneto, Santa Maria Maddalena, fine del XVI secolo - inizio del XVII secolo; olio su tela; 95,5 x 119,5 cm.

 

40, a, b, c. Giovanni Sisto Laudis, Ultima Cena, primi decenni del XVII secolo; olio su tela; 55,7 x 163,5 cm.

 

41. Bottega di Tiziano (copia da), Madonna col Bambino e San Giovanni­no, inizi del XVII secolo; olio su tela; 92,2 x 74,8 cm.

 

42, a, b. Pietro Damini, La deposizione di Cristo nel sepolcro, secon­da metà circa del terzo decennio del XVII secolo; olio su tela; 178 x 207 cm ca.

 

43. Jacopo Bassano (copia da), La Pentecoste, XVII secolo; olio su te­la; 53,5 x 40,5 cm.

 

44. Leandro Bassano (copia da), Adorazione dei pastori, XVII secolo; olio su tela; 84 x 99,5 cm.

 

45. Bassano (scuola dei), Interno di cucina (?), frammento, fine del XVI secolo - inizi del XVII secolo; olio su tela; 42,5 x 38,2 cm.

 

46, a, b. Maestro di ambito romano, Baccanale, prima metà del XVII se­colo; olio su tela; 47 x 92 cm.

 

47, a, b. Pietro della Vecchia (ambito di), Mosè portato alla figlia del faraone, prima metà del XVII secolo; olio su tela; 200 x 275 cm.

 

48. Pittore veneto, Natività di Gesù, frammento, fine del XVI secolo - inizio del XVII secolo; olio su lavagna; 23 x 21,5 cm.

 

49. Palma il Giovane (copia da), Caino uccide Abele, prima metà del XVII secolo; olio su lavagna; 30,5 x 21,5 cm.

 

50. Pittore veneto, Madonna col Bambino, fine del XVI secolo - inizio del XVII secolo; olio su tavola; 24,5 x 21,5 cm (ottagonale).

 

51. Pittore di gusto nordicizzante, Tentazioni di Sant'Antonio abate, XVII secolo; olio su tela; 54 x 39,8 cm.

 

52. Pittore veneto, Ritratto maschile, prima metà del XVII secolo; o­lio su tela; 37,5 x 33,5 cm.

 

53. Pittore veneto-cretese, Autoritratto con il pittore in atto di di­pingere San Giovanni Battista, XVII secolo; olio su tela; 72,5 x 58,6 cm.

 

54. Guido Reni (copia da), Madonna in adorazione del Bambino dormien­te, XVII secolo (?); olio su tela; 102,3 x 76 cm.

 

55. Sassoferrato (copia da), Madonna col Bambino, XVII secolo (?); o­lio su tela; 74,5 x 57 cm.

 

56. Tiziano (?) (copia da), Ritratto di Ludovico Ariosto, XVII secolo (?); olio su tela; 49,5 x 42,5 cm.

 

57. Pittore emiliano (?), San Giovanni Battista, XVII secolo (?); olio su tela; 70 x 54,5 cm.

 

58. Pittore italiano, Sant'Agnese, XVII secolo (?); olio su tela; 95 x 71,5 cm.

 

59. Vincenzo Maria Coronelli, Castelfranco, dopo il 1693; acquaforte su carta biancastra; parte figurata: 128 x 180 mm; foglio: 183 x 266 mm.

 

60. Vincenzo Maria Coronelli, Veduta delle mura e della torre di Ca­stelfranco, dopo il 1693; acquaforte su carta biancastra; inciso: 122 x 162 mm; foglio: 183 x 266 mm.

 

61. Vincenzo Maria Coronelli, Veduta di Castelfranco, dopo il 1693; acquaforte su carta biancastra; inciso: 129 x 180 mm; foglio: 183 x 266 mm.

 

62. Vincenzo Maria Coronelli, Vedute del mercato e della Bastia Vec­chia di Castelfranco, dopo il 1693; acquaforte su carta biancastra; inciso: 126 x 176 mm; foglio: 182 x 266 mm.

 

63. Vincenzo Maria Coronelli, Vedute di Castelfranco, dopo il 1693; acquaforte su carta biancastra; inciso: 126 x 178 mm; foglio: 185 x 266 mm.

 

64. Disegnatore veneto (?), Veduta delle mura e delle torri di Castel­franco, XVIII secolo (?); penna, pennello, inchiostro ed acquerello su carta biancastra incollata su foglio di supporto; 107 x 206 mm ca.

 

65. Pittore veneto, Sacra Famiglia con santo, XVII secolo; olio su te­la; 48 x 59 cm.

 

66. Pittore veneto, Sacrificio di Isacco, fine del XVII secolo - ini­zio del XVIII secolo; olio su tela; 135 x 135 cm.

 

67. Paolo Veronese (copia da), Presentazione di Gesù al Tempio, XVIII secolo; olio su tela; 137 x 158 cm.

 

68. Pittore veneto, Cristo Crocifisso con Santa Maria Maddalena, fine del XVII secolo - inizi del XVIII secolo; olio su tela; 115 x 82 cm.

 

69. Pittore veneto, Moltiplicazione dei pani e dei pesci, fine del XVII secolo - inizi del XVIII secolo; olio su tela; 105,5 x 78 cm.

 

70. Pittore altoatesino (austriaco - ?), Annunciazione, prima metà del XVIII secolo; olio su tela; 35,5 x 49 cm.

 

71. Giovan Antonio Lazzari, Ritratto del conte Francesco Riccati, 1671 (?); olio su tela; 66 x 58 cm.

 

72. Giovan Antonio Lazzari, Ritratto del conte Cristoforo Riccati, 1680; olio su tela; 72 x 61,5 cm.

 

73. Pittore veneto, Ritratto della contessa Giustina Colonna Riccati, 1674; olio su tela; 113 x 96 cm.

 

74. Giovan Antonio Lazzari, Ritratto della contessa Elisabetta di Oni­go Riccati, 1696; olio su tela; 88,5 x 73,5 cm.

 

75. Giovan Antonio Lazzari, Ritratto del conte Jacopo Riccati, 1698 (1696 ?); olio su tela; 88,5 x 72,5 cm.

 

76. Pittore veneto, Ritratto dell'abate Vincenzo Riccati, seconda metà del XVIII secolo; olio su tela; 45,3 x 37 cm.

 

77. Francesco Maria Preti, Sezione e prospetto per l'Ospedale di San Giacomo in Castelfranco, 1760-1761, 1771; matita, inchiostro, acque­rello su carta biancastra; 458 x 620 mm.

 

78. Francesco Maria Preti, Piante per l'Ospedale di San Giacomo in Ca­stelfranco, 1760-1761, 1771; matita, inchiostro, acquerello su carta biancastra; 432 x 594 mm.

 

79. Francesco Maria Preti, Prospetti per Palazzo Cornaro a Castelfran­co, 1766; matita, inchiostro, acquerello su carta biancastra; 462 x 629 mm.

 

80, a. Maestro di ambito romano (?), Predica del Battista, fine del XVII - inizio del XVIII secolo; olio su tela; 67,3 x 101,5 cm.

 

81, a. Maestro di ambito romano (?), Viaggio di Giacobbe per l'Egitto, fine del XVII inizio del XVIII secolo; olio su tela; 67,2 x 101,8 cm.

 

82. Pittore popolare, Guarigione da malattia per intercessione della Madonna (ex voto), 1720; olio su carta incollata su tavola; 21,8 x 24,4 cm.

 

83. Pittore popolare, Scampata caduta nel fossato di Castelfranco per intercessione della Madonna (ex voto), XVIII secolo; olio su tavola; 25,8 x 36,4 cm.

 

84. Pittore popolare, Ringraziamento alla Madonna e a Sant'Antonio per grazia ricevuta (ex voto), 1812; olio su tavola; 27,8 x 35,3 cm.

 

85. Pittore veneto, Veduta delle mura di Castelfranco, fine del XVIII secolo; olio su tela; 85 x 136 cm.

 

86, a. Francesco Olivetti, Apoteosi di Napoleone, 1811-1813; olio su tela; 139,5 x 201,8 cm.

 

87. Francesco Olivetti, Figura maschile (recto), Figura maschile nuda (verso), inizi del XIX secolo; carboncino e lumeggiature a biacca su carta biancastra (recto), carboncino (verso); 301 x 225 mm.

 

88. A. Trevisan, Ritratto di maschile, 1856; olio su tela; 98,5 x 73 cm.

 

89. Giuseppe Borsato, Studio scenografico con porticato classico, pri­ma metà del XIX secolo; inchiostro brunastro e acquerello su carta; 152 x 208 mm.

 

90. Alvise Marco Bernardo, Ritratto del Cardinale Jacopo Monico, 1833 ca., olio su tela; 65,5 x 54,5 cm.

 

91. Giuseppe Gallo Lorenzi, Testina di Madonna, 1831; polveri di gra­fite su tela trattata a colla (eseguito forse con procedimento a stam­pa); 274 x 204 mm.

 

92. Francesco Bagnara, Studio scenografico con porticato classico e sepolcro, verso la metà del XIX secolo; olio su cartoncino; 22,5 x 30,4 cm.

 

93. Luigi Zandomeneghi (attribuito a), Ritratto di Matteo Puppati, verso il 1830; marmo; 62 x 38 x 25 cm ca.

 

94. Scultore veneto, Ritratto di Lorenzo Puppati, XIX secolo; marmo; 67 x 50 x 32 cm ca.

 

95. Anna Prosdocimi, Veduta del Monte Bianco, 1843; carboncino su car­ta; 323 x 365 mm.

 

96. Incisore veneto, Madonna della Salute, 1830; acquaforte su carta biancastra; inciso: 226 x 148 mm; foglio: 284 x 224 mm.

 

97. Incisore veneto, San Valentino, XIX secolo; stampa a colore rossa­stro su carta marroncina; inciso: 137,5 x 87,5 mm; foglio: 203 x 151 mm.

 

98. G. e Pietro Negrisolo, Veduta di Castelfranco, prima del 1850; li­tografia su carta biancastra; inciso: 247 x 230 mm; foglio: 338 x 239 mm.

 

99. Marco Moro, Veduta di Castelfranco dall'Albergo della Spada, 1851 ca.; litografia su carta biancastra; inciso: 176 x 279 mm; foglio: 329 x 503 mm.

 

100. Marco Moro, Castelfranco dal Ponte di Ca' Duodo, 1851 ca.; lito­grafia su carta biancastra; inciso: 178 x 295 mm; foglio: 318 x 458 mm.

 

101. V.o Bignami, Ritratto di Gaetanina Brambilla-Marulli, 1858; mati­ta, carboncino ed acquerello su carta biancastra; 390 x 279 mm.

 

102. Antonio Sorgato, V.o Bignami, Ritratto di Gaetanina Brambilla-Ma­rulli, 1858; litografia su carta biancastra; foglio: 350 x 520 mm.

 

103. Disegnatore veneto, Ritratto di Vincenzo Pillan, XIX secolo; car­boncino e lumeggiature a pastelli bianchi su cartoncino marrone; 500 x 383 mm ca. (ovale).

 

104. Augusto Benvenuti, Bozzetto per il Monumento al Giorgione, 1877 ca.; gesso; 39,5 x 15,5 x 13 cm ca.

 

105. Antonio Pandiani, Il re Vittorio Emanuele II in costume da cac­ciatore, 1881 ca.; bronzo; 48 x 19 x 18 cm ca.

 

106. G.B. De Lotto, Allegoria delle arti, XIX secolo; legno scolpito; 17,5 x 33,8 cm.

 

107, a. Noè Bordignon, La mosca cieca, 1879; olio su tela; 72 x 95 cm.

 

108. Noè Bordignon, Ritratto di Umberto I re d'Italia, 1880; olio su tela; 238 x 172,5 cm ca.

 

109. Noè Bordignon, Ritratto di donna, verso il 1880; olio su tela; 39,5 x 30,5 cm.

 

110. Noè Bordignon, Alla finestra, 1885 ca.; olio su tela; 89 x 57,5 cm.

 

111. Noè Bordignon, Ritratto di fanciulla, verso il 1885; olio su tavo­la; 46 x 36 cm.

 

112. Noè Bordignon, Pranzo campestre (recto), Figure in gloria (verso), verso il nono decennio del XIX secolo; matita e olio su car­toncino; 25 x 35,5 cm.

 

113. Noè Bordignon, Ritratto del signor Rinaldi (?), verso il 1890; olio su tela; 86 x 67,5 cm.

 

114. Noè Bordignon, Ritratto del conte Ernesto di Broglio (Autoritrat­to - ?), verso il primo decennio del XX secolo; olio su tela; 95,3 x 71 cm.

 

115. Noè Bordignon, Studio di figura maschile per la Resurrezione del­la Carne, 1874 ca.; matita e lumeggiature a biacca su carta grigio-verde; 450 x 320 mm ca.

 

116. Noè Bordignon, Studio per l'Assunzione della Madonna (recto), Studio di composizioni e figure (verso), 1876 ca.; matita e acquerelli su carta biancastra (recto); inchiostro (verso); 492 x 325 mm.

 

117. Noè Bordignon, Studio per la Gloria del Vescovo San Nicolò (rec­to), Schizzo ricalcato dal recto (verso), 1877 ca.; matita e lumeggia­ture a biacca su carta color sabbia; 447 x 335 mm.

 

118. Noè Bordignon, Studio di figure maschili per il Giudizio Univer­sale, 1879 ca.; matita e lumeggiature a pastello bianco su carta mar­roncina; 425 x 316 mm.

 

119. Noè Bordignon, Studio di figura maschile per il Giudizio Univer­sale, 1879 ca.; matita e lumeggiature a pastello bianco su carta mar­roncina; 434 x 292 mm.

 

120. Noè Bordignon, Studio per la figura di San Simone (recto), Schiz­zi (verso), verso l'ottavo decennio del XIX secolo; matita e lumeggia­ture a biacca su carta marroncina; 482 x 336 mm.

 

121. Noè Bordignon, Studio per ritratto maschile (recto), Studio per figura maschile (verso), verso l'ottavo-nono decennio del XIX secolo; matita e lumeggiature a biacca su carta marronastra; 442 x 317 mm.

 

122. Noè Bordignon, Studio per la figura della Madonna del latte, ver­so il nono decennio del XIX secolo; matita e lumeggiature a biacca su carta color sabbia; 330 x 457 mm.

 

123. Noè Bordignon, Studio di figura femminile (recto), Studio di fi­gura maschile con spada e scudo (verso), verso il nono decennio del XIX secolo; matita e lumeggiature a pastello bianco su carta grigio-verde; 500 x 320 mm.

 

124. Noè Bordignon, Studio per pala d'altare (recto), Studi di quadri (verso), verso l'ottavo-nono decennio del XIX secolo; matita e inchio­stro su carta biancastra (recto); inchiostro (verso); 499 x 335 mm.

 

125. Noè Bordignon, Studio di figure per scena apocalittica (recto), Studio di figure (verso), verso gli anni Ottanta del XIX secolo; mati­ta e acquarello su carta biancastra (recto); matita (verso); 236 x 298 mm.

 

126. Noè Bordignon, Studio di figura femminile (recto), Studio di fi­gure per scena apocalittica (verso), verso l'ottavo-nono decennio del XIX secolo; matita grassa su carta marroncina (recto); matita e in­chiostro (verso); 497 x 367 mm.

 

127. Noè Bordignon, Studio per Madonna assunta, ultimi decenni del XIX secolo; matita e lumeggiature a pastello bianco su carta grigio-verde; 440 x 325 mm.

 

128. Noè Bordignon, Studio di figure femminili, verso la fine del XIX secolo; matita e lumeggiature a tempera bianca su carta grigio-verde; 497 x 347 mm.

 

129. Noè Bordignon, Studio di figura femminile, fine del XIX secolo - inizi del XX secolo; matita e lumeggiature a pastello bianco su carta marroncina; 344 x 358 mm.

 

130. Noè Bordignon, Studio di figure femminili (recto), Schizzi (ver­so), fine del XIX secolo - inizi del XX secolo (?); matita e lumeggia­ture a pastello bianco su carta marroncina; 506 x 349 mm.

 

131. Noè Bordignon, Studio di figure in processione (recto); Studio di mani e di manti (verso), prima del 1903 (?); matita ed acquerello su carta marroncina (recto); matita e lumeggiature a biacca (verso); 272 x 370 mm.

 

132. Noè Bordignon, Studio di San Giuseppe per il ciclo degli affre­schi della Vita della Madonna della chiesa di Santorso, 1909 ca.; ma­tita e lumeggiature a pastello bianco su carta marroncina; 495 x 350 mm.

 

133. Rino Bordignon, Ritratto di Maria Anna Venier, 1900; olio su ta­vola; 31,5 x 21,3 cm.

 

134. Rino Bordignon, Ritratto di Cecilia Venier, 1901; olio su tavola; 29,8 x 20,7 cm.

 

135. Rino Bordignon, Un idillio, 1906; olio su tela; 53,4 x 73,5 cm.

 

136. Pietro Andreatta, Ritratto femminile, 1892 ca.; carboncino e lu­meggiature a pastelli bianchi su carta marroncina; 362 x 272 mm.

 

137. Pietro Andreatta, Ritratto di bimba, 1892; carboncino e lumeggia­ture a pastelli bianchi su carta marroncina; 361 x 273 mm.

 

138. Pietro Andreatta, Ritratto femminile, 1892; carboncino e lumeg­giature a pastelli bianchi su carta marroncina; 362 x 273 mm.

 

139. Pietro Andreatta, Ritratto femminile, 1892; carboncino e lumeg­giature a pastelli bianchi su carta marroncina; 363 x 275 mm.

 

140. Adolfo Belimbau, Ritratto di giovane donna, 1887; olio su tela; 74,4 x 36 cm.

 

141. Alberto Prosdocimi, Veduta di Venezia con la Chiesa della Salute, fine del XIX secolo - inizi del XX secolo; acquerelli su cartoncino; 59 x 36 mm.

 

142. Luigi Gasparini, Ponte di Seppe Zoldo, fine del XIX secolo - ini­zi del XX secolo; olio su tavola; 47 x 24,7 cm.

 

143. Pittore attivo in Veneto, Veduta di Castelfranco, fine del XIX secolo - inizi del XX secolo; olio su tavola; 24,3 x 14,5 cm.

 

144. Pittore attivo in Veneto, Fossato di Castelfranco, fine del XIX secolo - inizi del XX secolo; olio su tavola; 23,9 x 15,1 cm.

 

145. Vittorio Tessari, Ritratto di fanciulla (Giovane zingara), 1891 (?); olio su tavola; 20,7 x 14,4 cm.

 

146. Vittorio Tessari, Donna con cappello, verso gli anni Novanta del XIX secolo; olio su tavola; 27 x 10 cm.

 

147. Vittorio Tessari, Paesaggio fluviale con barca, fine del XIX se­colo; olio su tela; 28 x 51 cm.

 

148. Vittorio Tessari, Ritratto di Francesco Marta, 1912; olio su te­la; 72 x 52 cm.

 

149. Vittorio Tessari, Ritratto di donna, verso gli anni Venti del XX secolo; olio su tela; 66 x 43,5 cm.

 

150. Vittorio Tessari, Ritratto di donna, 1925 ca.; olio su tela; 49 x 36 cm.

 

151. Romolo Tessari, Veduta di Capo d'Istria, 1911; olio su tavola; 27,9 x 44,3 cm.

 

152. G. Fontana, Ritratto del senatore Pietro Manfrin, 1909; pastelli su carta; 570 x 486 mm ca.

 

153. Emilio Pasini, Ritratto femminile, inizi del XX secolo; olio su tela incollata su cartone; 57,2 x 35,3 cm.

 

154. Ettore Cosomati, Paesaggio notturno sul lago, prima del 1916; xi­lografia a colori e tocchi di tempera su carta incollata su cartonci­no; inciso: 137 x 134 mm; foglio: 135 x 136 mm.

 

155. Friz Lederer, Ritratto della signorina Vittoria Zannoni, 1911-1912 ca.; vernice molle (?) su carta biancastra; inciso: 292 x 210 mm; foglio: 391 x 318 mm.

 

156. Vittoria Zannoni Carletti, Uccello con lunga coda posto su di un trespolo, 1911 ca.; linoleografia su carta di riso; inciso: 265 x 210 mm; foglio: 365 x 308 mm.

 

157. Carlo Sartorelli, Strada nel bosco, 1924; olio su cartone; 25 x 34 cm.

 

158. Giuseppe Cesetti, Studio di olivi, 1924; olio su tavola; 20,6 x 24 cm.

 

159. Gino Pinelli, Torre di Castelfranco, 1928 ca.; olio su cartone; 19 x 10,7 cm.

 

160. Gino Pinelli, Una torre del castello antico (Castelfranco Veneto), 1926; xilografia su carta marroncina incollata su cartoncino; inciso: 105 x 102 mm; foglio: 223 x 148 mm.

 

161. Gino Pinelli, Veduta di una torre di Castelfranco, 1926; xilogra­fia su carta marroncina; inciso: 131 x 132 mm; foglio: 347 x 250 mm.

 

162. Attilio Cavallini, Campagna polesana, verso gli anni Trenta del XX secolo; olio su cartone; 35,8 x 41,4 cm.

 

163. Attilio Cavallini, Campagna polesana, verso gli anni Trenta del XX secolo; olio su cartone; 32,1 x 44,4 cm.

 

164. Aurelio Mistruzzi, Ritratto di Giosuè Carducci, 1935 ca.; lastra metallica sbalzata; 23,5 x 15,3 cm.

 

165. Alessandro Pomi, Nudo disteso, verso il 1940; olio su tavola; 15,3 x 20,2 cm.

 

166. Bruno Saetti, Interno con figure, 1942 ca.; matita e tempera su carta grigio-verde incollata su cartoncino; 215 x 150 mm.

 

167. Giuseppina Bressan, Mura di Castelfranco, 1945; acquaforte, ac­quatinta e bulino su carta biancastra; inciso: 77 x 111 mm; foglio 142 x 170 mm.

 

168. Ugo Recchi, Autoritratto (?), 1940-1950 ca.; olio su tela; 205,5 x 105 cm.

 

169. Ferruccio Formenton, Nel folto bosco, verso la metà del XX seco­lo; pastelli colorati su carta; 315 x 445 mm.

 

170. Gino Severini, Maschera con fisarmonica, verso il quarto decennio del XX secolo; china su carta biancastra incollata su cartoncino; 283 x 221 mm.

 

171. Filippo De Pisis, Figure maschili, 1947; olio su tavola; 36,5 x 26,3 cm.

 

172. Guido Farina, Colline venete, verso il 1950; olio su tavola; 37,5 x 51,5 cm.

 

173. Bruno Gherri Moro, Autoritratto, 1949; olio su tela; 115 x 80 cm.

 

174. Bruno Gherri Moro, Paesaggio agreste veneto, 1948; olio su tela; 55 x 46 cm.

 

175. Bruno Gherri Moro, La chiesa di San Moisè a Venezia, 1957; olio su tela; 80 x 60 cm.

 

176. Bruno Gherri Moro, San Francesco d'Assisi, 1933 ca.; terracotta verniciata; 32,1 x 15 x 12,5 cm ca.

 

177. Bruno Gherri Moro, Maternità, 1950; gesso; 75 x 33 x 23 cm ca.

 

178. Bruno Gherri Moro, Crocifissione, 1959 ca.; tecnica mista e mo­saico vitreo; 152 x 94,5 cm.

 

179. Bruno Gherri Moro, Battesimo di Cristo, 1963; fusione in zinco; 38,5 x 32,5 x 4,5 cm ca.

 

180. Bruno Gherri Moro, Due cavalli, 1966; bronzo; 29 x 32,5 x 12 cm ca.

 

181. Luigi Stefani, Veduta di Castelfranco, 1939-1940; olio su tavola; 31,5 x 40,4 cm.

 

182. Luigi Stefani, Veduta di Castelfranco, 1951; olio su tavola; 40,3 x 48,3 cm.

 

183. Giorgio Dario Paolucci, Pianura di Castelfranco (I pagliai), 1948; olio su tela; 92 x 65,5 cm.

 

184. Juti Ravenna, Luna park, 1954; acquerello su carta; 350 x 500 mm ca.

 

185. Salvatore Fazio, Pannocchie, 1955; olio su tela; 90 x 63,5 cm.

 

186. Salvatore Fazio, Ritratto di bambino, 1970; tempera su cartone; 40,6 x 27 cm.

 

187. Gina Roma, Cascata di luce, 1960; olio su tela; 110 x 85 cm.

 

188. Orazio Pigato, Casetta bianca, 1961 ca.; olio su tela; 45 x 54 cm.

 

189. Giorgio Bellandi, Il ritratto di Erode, 1961 ca.; olio su tela; 100 x 80 cm.

 

190. Luciano Gaspari, Germinazione, 1961; olio su tela; 140 x 140 cm.

 

191. Maria Luisa De Romans, La grotta dei pipistrelli, 1961; olio su tela; 164,5 x 179,5 cm.

 

192, Sandro Sergi, Il fiume Sile, 1961 ca.; olio su tela; 90 x 100 cm.

 

193. Giorgio Dario Paolucci, Paesaggio di Castelfranco, 1961; olio su tela; 130 x 100 cm.

 

194. Luigi Cobianco, Paesaggio a Castelfranco, 1961 ca.; olio su tela; 75 x 90 cm.

 

195. Corrado Balest, Strada nova, 1963; olio su tela; 70 x 80 cm.

 

196. Giorgio Dario Paolucci, La valle delle Fate (ovvero Omaggio a Giorgione), 1962; olio su tela; 70 x 100 cm.

 

197. Silvio Loffredo, Architettura III, 1962; olio su tela; 180 x 129,5 cm.

 

198. Luigi Candiani, Rizzios, 1963; olio su tavola; 65 x 80 cm.

 

199. Riccardo Licata, Paesaggio veneto n. 2, 1963 ca.; olio su tela; 80 x 110 cm.

 

200. Delima Medeiros, Caorle, 1963; olio su tela; 80 x 100 cm.

 

201. Lorenzo Viola, Paesaggio invernale, 1965; olio su faesite; 82 x 65 cm.

 

202. Lorenzo Viola, Architettura n. 27, 1983; olio su cartone; 72 x 103 cm.

 

203. Carlo Dalla Zorza, Paesaggio asolano, seconda metà del XX secolo; olio su tela incollata su cartone; 52 x 66,5 cm.

 

204. Ottorino Stefani, Nudo nel paesaggio, seconda metà del XX secolo; olio su tela; 30 x 40 cm.

 

205. Saverio Barbaro, Colombette sul tetto, 1979; olio su tela; 61 x 49,5 cm.

 

206. Eugenio Da Venezia, Vaso di crisantemi con drappo cinese, verso il 1980; olio su tela; 70 x 50 cm.

 

207. Alberto Gianquinto, Natura morta con litografia, 1983; olio su tela; 64,5 x 99,5 cm.

 

208. Domenico Boscolo Natta, Il miracolo dello schiavo, 1984; olio su tela; 60,5 x 50 cm.

 

209. Walter Piacesi, Cattolica: studio per "L'ultimo fiacre", 1985; penne, acquerelli e tempera su cartone; 50 x 72 cm ca.

 

210. Andrea Vizzini, Interno teoretico con fregio di Giorgione, 1989; tecnica mista su tavola; diam. 99 cm.

 

 

SCHEDE OPERE ESPOSTE

Scultore veneto

(prima metà del XV secolo)

 

1. Angelo con cartiglio.

Arenaria (?); 59 x 67,5 x 12 cm ca.

(Schedatura 1990 n. 105/OA)

 

Probabilmente questo bel altorilievo entrò a far parte della Raccolta Comunale almeno da quando si allestì il chiostro del convento di San Giacomo a spazio espositivo museale per sculture, stemmi e lapidi; da lì, infatti, venne tolto non molti anni fa (nell'archivio fotografico della Biblioteca Comunale di Castelfranco si conserva una fotografia - neg. n. 339 - del 1970 che mostra l'opera nella vecchia collocazione). Concepito sicuramente per un edificio religioso, la mancanza di ogni indicazione circa la sua provenienza rappresenta una perdita notevole in quanto esso avrebbe anche potuto far parte di un antico complesso architettonico di Castelfranco, oggi scomparso.

Si tratta comunque di una piacevole scultura, in discreto stato di conservazione, di manifattura veneta risalente alla prima metà del XV secolo. L'angelo con cartiglio, che emerge con colorismo plastico dal­lo sfondo trilobato, appare ancora strettamente legato al nostro goti­co fiorito, mostrando tuttavia nel volto e nelle vesti un pallido ten­tativo di aggiornamento al nuovo gusto umanistico-rinascimentale che iniziava in quegli anni a prender piede anche nel Veneto.

 

Bibliografia:

Bordignon Favero G., 1975, I, p. 298, n. IX.

 

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Lombardo

(scuola dei)

(fine del XV secolo - inizi del XVI secolo)

 

2. Angioletto tra spirali vegetali (frammento).

Pietra biancastra con tracce di policromia; 39 x 24,5 x 9,5 cm ca.

(Schedatura 1990 n. 106/OA)

 

La mancanza di ogni indicazione circa la provenienza e la data d'in­gresso nella Raccolta Comunale, come per l'opera precedente, rappre­senta una notevole perdita in quanto potrebbe forse essere stato parte di un complesso scultoreo un tempo esistente in Castelfranco. Su di un fianco vi è una scritta che ne attesta la provenienza dal chiostro del convento di San Giacomo, dove il frammento era stato collocato probabilmente sin da quando quello spazio fu destinato all'esposizione di sculture, stemmi e lapidi del Museo. Nell'archivio fotografico della Biblioteca Comunale di Castelfranco si conserva una fotografia del 1970 (neg. n. 317) che mostra l'opera nella vecchia collocazione.

Il frammento, in mediocre stato di conservazione, che porta qua e là lievissime tracce di antica policromia, presenta nel suo verso un leggero curvamento, forse perché in origine destinato a decorare una struttura tenuamente ricurva. L'iconografia e lo stile del soggetto scolpito legano l'opera all'ambito della scuola dei Lombardo, alquanto attiva a Venezia ed in terraferma tra la fine del XV secolo e gli ini­zi del secolo successivo, periodo a cui si può far risalire l'esecu­zione di questo bassorilievo.


 

 

Bibliografia:

Bordignon Favero G., 1975, I, p. 298, n. II.

 

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Lombardo

(scuola dei)

(fine XV del secolo - inizi del XVI secolo)

 

3. Motivo decorativo a girali vegetali con grifo (frammento).

Pietra d'Istria; 21 x 48 x 5 cm ca.

(Schedatura 1990 n. 109/OA)

 

Anche questo frammento può essere entrato nella Raccolta Comunale fin da quando il chiostro del convento di San Giacomo fu destinato a spa­zio espositivo di sculture, stemmi e lapidi del Museo. Nulla si sa sulla sua antica provenienza, pertanto, come per le opere precedenti, la mancanza di ogni indicazione a tal proposito ci impedisce di sapere se il frammento in antichità potesse essere stato parte di una decora­zione scultorea presente in città.

Il restauro eseguito in occasione di questa mostra ha salvato l'opera da un precario stato di conservazione che la vedeva, a causa della sua fragilità, frantumata in più parti. L'iconografia del motivo decorati­vo con girali e grifo e lo stile dell'esecuzione portano a collocare il bassorilievo tra la fine del XV secolo e l'inizio del XVI secolo, e a riferirlo ad un lapicida legato all'ambito della scuola dei Lombar­do.

 

Restauri:

Studio Tiozzo, 1997.

 

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Scultore italiano

(inizio del XVI secolo)

 

4. Testa virile.

Marmo di Carrara; 20,2 x 15,4 x 4,5 cm ca.

(Schedatura 1990 n. 73/OA)

 

Sul verso dell'opera, su di una etichetta cartacea parzialmente leggibile, vi è riportato il nome di Luigi Serato, che donò l'opera al Museo nel 1893. Su di un lato vi è una labile scritta a matita, ormai non più decifrabile, che doveva sicuramente fornire utili indicazioni sull'opera.

Schedata nel 1990 come bassorilievo databile per analisi stilistica alla prima metà del XIX secolo, viene qui presentata, su suggerimento di Fabio Mondi, come  opera eseguita nei primi anni del XVI secolo, e a suo parere probabilmente toscana. Per iconografia e stile di esecu­zione, infatti, questo profilo virile può ben rientrare nell'ambito della ritrattistica idealizzata, legata alla medaglistica, diffusasi pure in Veneto, ed in special modo nell'ambito padovano, tra la fine del XV secolo e gli inizi del secolo successivo sulla spinta del rin­novamento umanistico-rinascimentale sviluppatosi anche sulle scoperte archeologiche ed importato dalle altre zone dell'Italia. Il discreto stato di conservazione non ne impedisce assolutamente la lettura sti­listica che, assieme alla patina formatasi nel corso degli anni, por­tano ad escludere che si possa trattare di una copia ottocentesca.

 

Provenienza:

dono Luigi Serato, 1893.

 

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G. Michieli

(XIX secolo)

 

5. Giorgione da Castel Franco, 1878.

Litografia su carta marroncina; inciso: 298 x 265 mm; foglio: 499 x 368 mm

(Schedatura 1990 n. 594/S)

 

La personalità di Giorgione, che fu indiscutibilmente riconosciuto na­tivo di Castelfranco (o del suo territorio) da tutta la critica del passato, rappresentò per la città, soprattutto nel corso del XIX seco­lo, un punto di onore e vanto tale da far sorgere tutta una letteratu­ra storico-critica locale, spesso alquanto romanzata, che ha voluto indagarne la genialità sotto ogni aspetto. Sul finire dell'Ottocento, il massimo tributo offerto all'artista dalla città fu certamente l'in­nalzamento del monumento del Benvenuti (si veda scheda n. 104) in oc­casione della ricorrenza del quarto centenario della sua nascita, con tutti i festeggiamenti legati all'avvenimento. Tutto ciò rappresentò un ulteriore stimolo per incrementare l'attenzione rivolta al grande genio, già di per sé sempre alquanto feconda anche al di fuori di Ca­stelfranco. Quando pochi anni dopo si istituì il Museo cittadino, ov­viamente particolare interesse fu rivolto da subito al raccogliere quanta più documentazione possibile intorno all'artista: un esempio di valore ne è proprio l'album descritto alla scheda n. 30. Tra i carteg­gi più vecchi relativi al Museo che si sono conservati, non poche sono le lettere o i documenti in cui si fa menzione ad opere allora ritenu­te del maestro proposte per essere acquistate dal Comune. Accanto alla raccolta di una notevole bibliografia sull'artista, si è andata col tempo formando anche una discreta collezione di incisioni e stampe, formata da oltre una sessantina di fogli, che riproducono presunti ri­tratti, o autoritratti, di Giorgione nonché dipinti ad egli riferiti: di questi ultimi, la critica oggi ne riconosce come autografi ben po­chi.

Il foglio qui presentato giunge nella Raccolta Comunale dopo il 1940 (?). La litografia, in discreto stato di conservazione, stampata nel 1878 dalla ditta Longo di Padova in occasione dei festeggiamenti gior­gioneschi, riproduce una delle più antiche effigi del maestro tradi­zionalmente riferitagli, ed è tratta dall'incisione pubblicata a Vene­zia nel 1648 da Carlo Ridolfi ne' Le Maraviglie dell'arte, la quale riprende schema e fisionomie di quella pubblicata dal Vasari (1568), che si rifà a sua volta alla giorgionesca tela col Ritratto di Gior­gione in veste di David (Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum).

 

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Marcantonio Corsi

(Firenze, verso il 1750)

Giovan Domenico Campiglia

(Lucca, 1632 - Roma [?], 1768)


 

 

6. Giorgio Barbarella, detto Giorgione da Castelfranco.

Acquaforte colorata a mano su carta incollata su cartoncino; inciso: 290 x 181 mm; foglio: 385 x 253 mm

(Schedatura 1990 n. 612/S)

 

Come il foglio precedente, anche questa opera entra forse nella Rac­colta Comunale dopo il 1940. Tuttavia, tra la documentazione del Museo conservata in Biblioteca vi è una lettera del Municipio al conservato­re, datata 24 maggio 1907, nella quale viene fatto menzione dell'ac­quisto, presso una libreria antiquaria di Roma, di un'incisione su ra­me colorata raffigurante <<...un autentico ritratto del Giorgione>>.

L'incisione settecentesca, in buono stato di conservazione, è stata colorata a mano e incollata su di un cartoncino di supporto. Essa raf­figura un'inconsueta effigie di Giorgione e è tratta dal cosiddetto Autoritratto, dipinto su carta, conservato presso le Gallerie degli Uffizi di Firenze; opera un tempo, senza oggi ben saperne le motiva­zioni, riferita a Giorgione, e eseguita invece da un artista veneto probabilmente verso la metà del XVI secolo. Dallo stesso originale, il pittore incisore trevigiano Carlo Lasinio (Treviso, 1759 - Pisa, 1838), che fu professore all'Accademia di Firenze (1779), qualche de­cennio dopo, dipinse una copia del ritratto degli Uffizi e ne ricavò pure lui un'incisione.

La fotografia dell'opera originale da cui questo foglio deriva è in­clusa nell'album Giorgione e le sue opere (p. 75) che il dott. Giovan­ni Bordigioni commissionò a Ferdinando Ongania nel 1896 e donò al Mu­seo.

 

Bibliografia:

Carpeggiani P., 1978; Maschio R., 1978, p. 7, fig. 5; cfr. Parronchi A., 1989, p. 10, 74, n. 85, fig. 85; Maschio R., 1994, p. 354, n. 500, fig. 500; cfr. Dal Pos D., 1997, p. 72.

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Nicolas Eustache Maurin (?)

(Perpignan, 1799 - Parigi, 1850)

 

7. Giorgion.

Litografia su carta biancastra; inciso: 247 x 227 mm; foglio: 427 x 292 mm

(Schedatura 1990 n. 591/S)

 

Quest'incisione francese, in discreto stato di conservazione, entra nella Raccola Comunale dopo il 1940 (?). Databile entro la prima metà dell'Ottocento, riproduce un inconsueto ritratto di Giorgione che ha pochi riscontri, anche fisionomici, con le tradizionali effigi raffi­guranti il maestro. Al seguito della mitologia creata sull'artista nel corso del XIX secolo, questa immagine riproduce probabilmente un di­pinto allora in qualche modo legato a Giorgione.

 

Bibliografia:

Carpeggiani P., 1978; Maschio R., 1994, p. 354, n. 502, fig. 502.

 

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G.B.

(XIX secolo)


 

 

8. Madonna con Bambino, San Liberale (o San Giorgio o San Nicasio) e San Francesco.

Litografia su carta biancastra; inciso: 293 x 241 mm; foglio: 590 x 480 mm ca.

(Schedatura 1990 n. 105/S)

 

Si tratta di un gustoso foglio ottocentesco, stampato dalla Litografia Veneta, come avverte la scritta posta in basso a sinistra della parte figurata, che riproduce la Pala del Giorgione conservata nel Duomo di Castelfranco. Il disegnatore copiò fedelmente la Pala interpretandone le figure con un fare imbambolato, ma genuino, che ha un suo fascino. Sulla destra della Madonna in trono, nel paesaggio, non vi è ancora il tempietto di gusto neoclassico che il Gallo Lorenzi, nel restauro del 1831, dipinse sopra ad una preesistente architettura; ridipintura ri­mossa solo nel 1934 dal Pelliccioli: questo porta a datare l'esecuzio­ne dell'opera a prima del 1831. L'autore del disegno che sta alla base della litografia, le cui iniziali G.B. vengono riportate nella stampa, nel modo particolare e personale di copiare le figure, apparentemente semplicistico e elementare, ricorda curiosamente la figura del San Li­berale, eseguita vagamente sulla traccia del santo di Giorgione, di un piccolo dipinto a olio raffigurante una composizione religiosa che si conserva nella canonica del Duomo di Castelfranco.

 

Bibliografia:

Maschio R., 1994, p. 354, n. 521, fig. 521.

 

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Anton Maria Zanetti

(Venezia, 1680 - 1767)

 

9. Nuda in piedi, 1760 ca. (tiratura ottocentesca).

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 236 x 108 mm; foglio: 479 x 349 mm

(Schedatura 1990 n. 613/S)

 

La decorazione ad affresco del Fondaco dei Tedeschi, a Venezia, di­strutto da un incendio nel 1505, e ricostruito in breve tempo, fu af­fidata a Giorgione e era, come annota il diarista Sanudo, in corso di esecuzione nell'agosto del 1508 (qualcuno ha supposto che i tedeschi avessero candidato anche il loro Dürer per l'esecuzione dell'intero ciclo). Da altra documentazione si apprende che il lavoro fu terminato l'8 novembre dello stesso anno (altri studiosi ne anticipano l'esecu­zione di alcuni mesi). Il Dolce ci fa sapere che anche Tiziano colla­borò alla decorazione <<...affrescando la facciata sulla Merceria>> (Dolce C., 1557, p. 54). La commissione a Tiziano fu, però, probabil­mente indipendente da quella di Giorgione. Giorgione affrescò, oltre a quelle interne, le facciate sopra il Canal Grande e sopra il rio, di­pingendovi fregi e vari gruppi di figure. Il Vasari, nella sua prima edizione delle Vite, ci riferisce che il Morto da Feltre <<...si mise a aiutarlo, facendo gli ornamenti di quell'opera>> (Vasari G., 1550, p. 577). Questo ciclo, che fu la causa della cosiddetta "controversia" tra Giorgione e Tiziano, rappresenta per la conoscenza dell'artista di Castelfranco un punto di riferimento fondamentale in quanto, assieme alla certezza dell'autografia e della data di esecuzione, ci aiuta a meglio comprendere quella che il Vasari considerò la sua <<maniera mo­derna>> con la quale da' <<...l'anno circa 1507... cominciò a dare al­le sue opere più morbidezza e maggiore rilievo con bella maniera; u­sando non di meno di cacciarsi avanti le cose vive e naturali, e di contrafarle quanto sapeva il meglio con i colori, e macchiarle con le tinte crude e dolci, secondo che il vivo mostrava, senza far disegno; tenendo per fermo che il dipingere solo con i colori stessi, senz'al­tro studio di disegnare in carta, fusse il vero e miglior modo di fare ed il vero disegno>> (Vasari G., 1568, VII, p. 427). Particolarmente problematica, sin dai tempi del Vasari, l'interpretazione del testo pittorico raffigurato. Secondo le più accreditate interpretazioni, considerando il delicato momento politico dell'esecuzione, che sentiva prossima la minaccia dei grandi stati europei allora in confabulazione contro la Repubblica di San Marco, quelle immagini dovevano servire da monito ai fomentatori di attentati contro la Serenissima, oppure, e­saltare l'amicizia tra Venezia e la Germania (cfr. Valcanover F., 1978, pp. 141, 142).

Gli affreschi, col tempo, andarono velocemente deteriorandosi e lo Za­netti, quando dette alla luce le sue Varie Pitture a Fresco de' Prin­cipali Maestri Veneziani, stampate a Venezia nel 1760, dai cui rami questo foglio (di tiratura successiva), come gli altri di seguito de­scritti, è stato tratto (tav. III - in quest'opera sono riprodotti sei affreschi del Fondaco tra i meglio conservati), ebbe la fortuna di am­mirarli, ed acutamente descriverli, in uno stato di conservazione che ancora ne permetteva una lettura piuttosto soddisfacente. A quell'epo­ca vi erano ancora brani poi scomparsi per sempre. Egli ne sottolineò, tra le sue molte altre preziose osservazioni, la poderosa colorazione fatta come un <<...gran fuoco... nell'ombre forti e nel soverchio ros­seggiar delle tinte>> (Zanetti A.M., 1771, p. 94). Lo Zanetti, scolaro del Bambini, del Balestra, di Sebastiano Ricci e, a Bologna, del Via­ni, fu un notevole incisore (rilanciò in maniera personale la tecnica dei chiaroscuri) ma anche raffinato collezionista, egregio consulente artistico ed erudito. Fu una delle figure più rappresentative della cultura artistica veneziana del Settecento e tenne stretti rapporti con alcuni dei maggiori personaggi europei dell'epoca.

L'incisione qui presentata, in buono stato di conservazione, entrata nella Raccolta Comunale dopo il 1940 (?), riproduce di Giorgione l'u­nico affresco superstite del ciclo del Fondaco dei Tedeschi, oggi con­servato, dopo lo strappo effettuato nel 1937, nelle Gallerie della Ca' d'Oro di Venezia. L'opera del Giorgione era collocata sulla facciata del Fondaco tra la quinta e la sesta finestra a partire da sinistra, subito sotto il cornicione. La Anderson, nella sua ultima pubblicazio­ne sull'artista, attribuisce al maestro un altro frammento proveniente dal Fondaco e raffigurante un Cupido (Anderson J., 1996).

Di questa incisione, come delle altre tre che seguono, esistono esem­plari colorati a mano dallo Zanetti stesso.

 

Bibliografia:

Coletti L., 1955, tav. 94; Pignatti T. 1955, p. 91, fig. 67; Zampetti P., 1955, pp. 296, 297, n. 1; Lombardo Petrobelli E., 1966, n. 65; Zampetti P., 1968, p. 92, n. 22, fig. 22; Pignatti T., 1969, pp. 102, 103, tav. 55; Tsuji, 1976, p. 99, fig. 25; Carpeggiani P., 1978, n. 1.5.1; Maschio R., 1978, p. 10, fig. 10; Nepi Scirè G., 1978, p. 123, fig. 108; Pleynet M., 1991, p. 44; Maschio R., 1994, pp. 352, 354, nn. 371, 509, figg. 371, 509; Anderson J., 1996, p. 280, fig. 170; Lucco M., 1996, p. 10.

 

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10. Nuda seduta, 1760 ca. (tiratura ottocentesca).

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 201 x 128 mm; foglio: 480 x 350 mm

(Schedatura 1990 n. 609/S)

 

L'opera, tav. II (tiratura successiva) delle Varie Pitture a Fresco de' Principali Maestri Veneziani, in buono stato di conservazione, en­tra nella Raccolta Comunale dopo il 1940 (?). Essa raffigura un nudo femminile seduto che riproduce il brano d'affresco, oggi perduto, di­pinto nel 1508 da Giorgione sulla facciata del Fondaco dei Tedeschi.

 

Bibliografia:

Coletti L., 1955, tav. 95; Pignatti T. 1955, p. 93, fig. 70; Zampetti P., 1955, p. 296; Lombardo Petrobelli E., 1966, n. 67; Zampetti P., 1968, p. 92, n. 22; Pignatti T., 1969, fig. 54; Carpeggiani P., 1978, n. 1.5.10; Maschio R., 1978, p. 11, fig. 12; Nepi Scirè G., 1978, p. 122, fig. 107; AA.VV., 1979, fig. 175; Maschio R., 1994, p. 354, n. 508, fig. 508; Anderson J., 1996, p. 281, fig. 171; Lucco M., 1996, p. 148, n. 41, fig. 41.

 

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11. Nudo maschile seduto, 1760 ca. (tiratura ottocentesca).

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 195 x 127 mm; foglio: 480 x 350 mm

(Schedatura 1990 n. 611/S)

 

Come le altre, anche questa incisione (di tiratura successiva) è trat­ta dai rami del volume dello Zanetti pubblicato a Venezia nel 1760 (tav. I). Giunta nella Raccolta Comunale dopo il 1940 (?), si presenta in discreto stato di conservazione a causa di macchie diffuse sulla sua superficie. Essa raffigura un nudo maschile seduto con un drappo sulla gamba, colto nell'atteggiamento di indicare qualcosa con la mano sinistra. L'immagine riproduce un'altro brano, oggi scomparso, dell'affresco dipinto da Giorgione sulla facciata rivolta sul Canal Grande del Fondaco dei Tedeschi.

 

Bibliografia:

Coletti L., 1955, tav. 95; Pignatti T. 1955, p. 93, fig. 69; Zampetti P., 1955, p. 296; Lombardo Petrobelli E., 1966, n. 66; Zampetti P. 1968, p. 92, n. 22, fig. 22; Pignatti T., 1969, fig. 55; Carpeggiani P., 1978, p. 30, n. 1.5.10; Maschio R., 1978, p. 11, fig. 11; Nepi Scirè G., 1978, p. 122, fig. 106; AA.VV., 1979, fig. 174; Maschio R., 1994, p. 354, n. 507, fig. 507; Anderson J., 1996, p. 281, fig. 171; Lucco M., 1996, p. 148, n. 42, fig. 42.

 

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12. La Diligenza, 1760 ca. (tiratura ottocentesca).

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 261 x 193 mm; foglio: 480 x 350 mm

(Schedatura 1990 n. 615/S)

 

Quest'incisione, giunta come le altre nella Raccolta Comunale dopo il 1940 (?), si presenta in discreto stato di conservazione a causa della presenza di macchie diffuse sulla sua superficie. Tratta dai rami del­la pubblicazione dello Zanetti del 1760 (tav. IV), riproduce un brano in affresco, oggi scomparso, dipinto da Tiziano intorno al 1509 sulla facciata di Palazzo Grimani a San Marcuola in Venezia. Il foglio, sot­to la parte figurata in basso a sinistra, riporta la scritta Giorgione dipinse in quanto lo Zanetti, forse al seguito anche delle indicazioni date dal Boschini (1674), riteneva l'affresco opera del maestro di Ca­stelfranco, seppure tanto il Vasari quanto il Ridolfi lo riferivano a Tiziano, così come la critica moderna.

 

Bibliografia:

Pignatti T. 1955, p. 95, fig. 73; Zampetti P., 1955, p. 296; Pignatti T., 1969, fig. 56; Carpeggiani P., 1978, p. 30, n. 1.5.12.; AA.VV., 1979, fig. 187; Maschio R., 1994, p. 354, n. 510, fig. 510; Lucco M., 1996, pp. 10, 148, n. 42, fig. 42.

 

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Domenico Cunego

(Verona, 1726 - Roma, 1803)

 

13. Gli amanti, 1773.

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 208 x 157,5 mm; foglio: 308 x 206 mm

(Schedatura 1990 n. 599/S)

 

Domenico Cunego fu, sin da giovane età, valente incisore. Trasferitosi a Roma a trentatré anni, tra i suoi lavori principali vi fu l'incarico da parte dell'architetto inglese Robert Adam di intagliare tredici ra­mi di vedute da disegni di Clérisseau. L'opera qui presentata, in di­screto stato di conservazione a causa della presenza di macchie sparse sulla sua superficie, dei margini rifilati e di piccoli strappi lungo i margini sinistro e destro, giunge nella Raccolta Comunale per dona­zione avvenuta nel 1962. Essa è tratta  dalla Schola Italica di Gavin Hamilton (Londra 1773), per la quale l'artista incise 22 fogli da ce­lebri maestri italiani, e riproduce un presunto originale di Giorgione un tempo conservato nella Raccolta Borghese di Roma.

 

Provenienza:

dono, 1962.

 

Bibliografia:

Zampetti P., 1968, p. 102, fig. 138; Pignatti T., 1969, p. 158, fig. 81; AA.VV., 1979, fig. 128; Maschio R., 1994, p. 354, n. 511, fig. 511.

 

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Antonio Lamberto Claessens

(Anversa, 1764 - Rueil, 1834)

Jacqués Louis François Touzé

(Parigi, 1747 - 1807);

 

14. La leçon de chant (Le tre età dell'uomo).

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 199 x 254 mm; foglio: 560 x 403 mm


 

(Schedatura 1990 n. 617/S)

 

Il foglio qui presentato, in discreto stato di conservazione, entra nella Raccolta Comunale dopo il 1940 (?). Esso riproduce il dipinto raffigurante Le tre età dell'uomo proveniente dall'eredità del Grandu­ca Ferdinando, oggi conservato alle Gallerie di Palazzo Pitti a Firen­ze. Tutt'ora discussa l'attribuzione al Giorgione, l'opera è esposta a Pitti come autografa del maestro, seppure da taluni riferita ad altro artista. La sua esecuzione viene generalmente collocata nell'ultimo periodo di attività di Giorgione.

La fotografia dell'opera originale da cui questo foglio deriva è in­clusa nell'album Giorgione e le sue opere (p. 95), che il dott. Gio­vanni Bordigioni commissionò a Ferdinando Ongania nel 1896 e donò al Museo.

 

Bibliografia:

Carpeggiani P., 1978, p. 31, n. 1.5.18; Maschio R., 1994, p. 354, n. 515, fig. 515.

 

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Antoine Maurin

(Perpignan, 1793 - Parigi, 1860)

 

15. Concerto campestre.

Litografia su carta biancastra; inciso: 199 x 250 mm; foglio: 302 x 440 mm

(Schedatura 1990 n. 614/S)

 

Entrata nella Raccolta Comunale dopo il 1940 (?), questa litografia, che si presenta in discreto stato di conservazione, riproduce la tela raffigurante il Concerto campestre, nota anche col titolo di Pastorale (soprattutto in antichità), oggi conservata al Museo del Louvre di Pa­rigi e proveniente dalla collezione del Duca di Mantova. L'attribuzio­ne al Giorgione del dipinto del Louvre è stata messa in dubbio in va­rie occasioni e si è più volte pensato di riferirla a Tiziano o ad al­tro artista. Il Pallucchini, nel 1953 (Pallucchini R., 1953, p. 60), propone di riconoscere l'ideazione di Giorgione ma con la sua realiz­zazione solo parziale in quanto, a causa della sopraggiunta morte, l'opera sarebbe stata finita da Tiziano. Successivamente una parte della critica ha riproposto per l'intero dipinto il solo nome di Ti­ziano.

La fotografia dell'opera originale da cui questo foglio deriva è in­clusa nell'album Giorgione e le sue opere (p. 105), che il dott. Gio­vanni Bordigioni commissionò a Ferdinando Ongania nel 1896 e donò al Museo.

 

Bibliografia:

Carpeggiani P., 1978, p. 31, n. 1.5.20; Maschio R., 1994, p. 354, n. 516, fig. 516.

 

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Ernst Cristian Stoelzel

(XIX secolo)

Vignaud Le J.ne

(Beaucaire, 1775 - Nìmes, 1826)


 

 

16. Un concert (Il concerto).

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 313 x 353 mm; foglio: 426 x 520 mm

(Schedatura 1990 n. 618/S)

 

L'incisione, in mediocre stato di conservazione a causa di numerose macchie sparse sulla superficie del foglio, di pieghe e di un taglio al margine destro, entra a far parte della Raccolta Comunale dopo il 1940 (?). Essa riproduce il dipinto, proveniente dalla collezione di Paolo del Sera di Venezia, raffigurante Il concerto oggi conservato nelle Gallerie di Palazzo Pitti in Firenze. La tavola ebbe, sin dall'antichità, l'attribuzione al Giorgione. Fu il Morelli nel 1886 a contestarne per primo la paternità ed a fare il nome di Tiziano giova­ne, attribuzione generalmente oggi accettata. Il confronto dell'origi­nale con l'incisione mostra come nel dipinto la parte superiore sia oggi stata ridotta.

La fotografia dell'opera originale da cui questo foglio deriva è in­clusa nell'album Giorgione e le sue opere (p. 89), che il dott. Gio­vanni Bordigioni commissionò a Ferdinando Ongania nel 1896 e donò al Museo.

 

Bibliografia:

Zampetti P., 1968, p. 94, n. 33, fig. 33; Carpeggiani P., 1978, p. 31, n. 1.5.16.

 

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Pietro Anderloni

(Sant'Eufemia, 1785 - Cobiate, 1849)

 

17. Ritratto di un cavaliere di Malta, 1834 (?).

Acquaforte su carta biancastra incollata su foglio di supporto; inci­so: 180 x 142 mm; foglio: 335 x 250 mm

(Schedatura 1990 n. 695/S)

 

L'incisione qui presentata, in buono stato di conservazione, entra nella Raccolta Comunale dopo il 1940 (?) e riproduce il dipinto, pro­veniente dalla collezione di Paolo del Sera di Venezia ed oggi conser­vato alle Gallerie degli Uffizi di Firenze, raffigurante il Ritratto di un cavaliere di Malta. L'effigiato è stato da taluni riconosciuto essere Stefano Colonna. Il nostro foglio reca la scritta, in basso a sinistra, a matita, <<Cav. Gerosolimitano 1834 Pietro Anderloni>>. Il dipinto degli Uffizi ebbe in antichità l'attribuzione a Tiziano, poi nel secolo scorso a Giorgione. La critica recente propende per dare l'opera a Tiziano, collocandone l'esecuzione attorno al 1515, nono­stante la tela rechi sul verso l'antica scritta <<Giorgio de Castel­franco detto Giorgione>>.

La fotografia dell'opera originale da cui questo foglio deriva è in­clusa nell'album Giorgione e le sue opere (p. 77), che il dott. Gio­vanni Bordigioni commissionò a Ferdinando Ongania nel 1896 e donò al Museo.

 

Bibliografia:

Maschio R., 1994, p. 354, n. 505, fig. 505.


 

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Lucas Vorsterman Junior

(Anversa, 1924 - verso il 1667)

 

18. Orfeo, 1658 ca. (tiratura successiva).

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 164 x 111 mm; foglio: 407 x 261 mm

(Schedatura 1990 n. 762/S)

 

Il foglio, in buono stato di conservazione, entra nella Raccolta per acquisto effettuato con Determinazione Dirigente Settore Servizi So­ciali e Culturali del 26 agosto 1997.

L'incisione è tratta dai rami eseguiti per il Theatrum Pictorium (tav. 15) di David Teniers (1658), volume che contiene le riproduzioni ad acquaforte, eseguite per mano di diversi incisori, nel nostro caso Lu­cas Vorsterman il Giovane, di 13 opere attribuite a Giorgione ed allo­ra conservate nella collezione dell'Arciduca Leopoldo Guglielmo a Bru­xelles. Raffigura, in maniera non speculare, il presunto originale e­lencato nell'inventario del 1659, n. 270, della su citata raccolta di Bruxelles. L'opera fu copiata su tela dal Teniers (collezione Suida-Manning di New York; cfr. Suida W., 1954, p. 158, figg. 50, 51).

 

Bibliografia:

Pignatti T., 1969, p. 86, fig. 50; cfr. Anderson J., 1996, p. 317.

 

Provenienza:

acquisto da privato, 1997.

 

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Jan Van Tro˙en

(Bruxelles, verso il 1610 - dopo il 1666)

 

19. I tre filosofi, 1658 (tiratura successiva).

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 197 x 294 mm; foglio: 261 x 407 mm

(Schedatura 1990 n. 763/S)

 

Il foglio, in buono stato di conservazione, entra, come il precedente, nella Raccolta per acquisto da privato effettuato nell'agosto del 1997.

L'incisione è tratta dai rami eseguiti per il Theatrum Pictorium (tav. 20) di David Teniers (1658), volume che contiene le riproduzioni ad acquaforte, eseguite per mano di diversi incisori, nel nostro caso il Van Tro˙en, di 13 opere attribuite a Giorgione ed allora conservate nella collezione dell'Arciduca Leopoldo Guglielmo a Bruxelles. Raffi­gura, in modo speculare, il famoso dipinto di Giorgione conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna, tra i pochi ricordati dal Michiel <<...in casa de M. Taddeo Contarino, 1525>>.

 

Bibliografia:

Zampetti P., 1968, p. 90, n. 17; Pignatti T., 1969, p. 104, fig. 25; cfr. Anderson J., 1996, p. 316.

 

Provenienza:

acquisto da privato, 1997.


 

 

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Théodorus Van Kessel

(verso il 1620 - 1693)

 

20. Il ritrovamento di Paride, 1658 (tiratura successiva).

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 201 x 304 mm; foglio: 262 x 407 mm

(Schedatura 1990 n. 764/S)

 

Per la provenienza di questa incisione, che si presenta in buono stato di conservazione, si veda quanto detto alla scheda n. 18. Tratta anch'essa dai rami eseguiti per il Theatrum Pictorium (tav. 21) di Da­vid Teniers, fu incisa dal Van Kassel. Riproduce un dipinto del Gior­gione ricordato dal Michiel in casa di Taddeo Contarini nel 1525, co­piato ad olio da Teniers il Giovane (già Firenze, collezione Loeser) quando ancora si trovava nella quadreria dell'Arciduca d'Austria Leo­poldo a Bruxelles. Dell'originale del Giorgione ne esiste oggi una te­stimonianza, discussa nell'autografia, nel dipinto del Szépmüvészeti Muzeum di Budapest, che riproduce il solo gruppo delle figure di de­stra (di sinistra nell'incisione).

 

Bibliografia:

Zampetti P., 1968, p. 97, n. 52, fig. 52; Pignatti T., 1969, p. 143, tav. 224; Parronchi A., 1989, fig. 38a; cfr. Anderson J., 1996, pp. 149, 317.

 

Provenienza:

acquisto da privato, 1997.

 

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Jan Van Tro˙en

(Bruxelles, verso il 1610 - dopo il 1666)

 

21. Il Bravo, 1658 (tiratura successiva).

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 217 x 170 mm; foglio: 314 x 230 mm

(Schedatura 1990 n. 604/S)

 

L'incisione, in buono stato di conservazione, entrata nella Raccolta Comunale dopo il 1940 (?), è tratta, come le altre, dai rami eseguiti per il Theatrum Pictorium (tav. 23) di David Teniers (1658) ed incisa dal Van Tro˙en. Speculare rispetto al dipinto, che oggi si conserva al Kunsthistorisches Museum di Vienna, l'incisione mostra una più ampia inquadratura del soggetto. L'originale, molto discusso nell'attribu­zione, viene oggi generalmente riferito a Tiziano e la sua esecuzione collocata attorno al 1520. Di questo dipinto ne fu fatta una contraf­fazione da Pietro Vecchia, che oggi si conserva nella Galleria Doria di Roma.

 

Bibliografia:

Zampetti P., 1955, p. 302, n. XI; Zampetti P., 1968, p. 99, n. 65, fig. 65; Pignatti T., 1969, p. 176, fig. 42.

 

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22. Ritratto di guerriero, 1658.

Acquaforte su carta biancastra incollata su cartoncino; inciso: 219 x 163 mm; foglio: 232 x 166 mm

(Schedatura 1990 n. 600/S)

 

Questa incisione, in mediocre stato di conservazione a causa di nume­rose macchie, lacune e smarginature, entra nella Raccolta Comunale per acquisto nell'agosto del 1979. Speculare rispetto al presunto origina­le, riproduce il dipinto giorgionesco (forse opera di bottega eseguita da uno stretto seguace; discordanti sono i pareri della critica circa la paternità al maestro), raffigurante un Ritratto di guerriero, oggi conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna. Essa è tratta dal Theatrum Pictorium (tav. 24) di David Teniers del 1658, ed è stata in­cisa dal Van Tro˙en. Il quadro di Vienna viene da taluni identificato con il <<ritratto di Gerolamo Marcello>> visto dal Michiel nel 1525, quindi si suppone proveniente da tale collezione.

 

Bibliografia:

Zampetti P., 1955, p. 302, n XII; Zampetti P., 1968, p. 33, n. 25, fig. 25; Pignatti T., 1969, fig. 41; Anderson J., 1996, pp. 284, 318, n. 1, fig. 173.

 

Provenienza:

acquisto, 1979.

 

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Lucas Vorsterman Junior

(Anversa, 1924 - verso il 1667)

 

23. David con la testa di Golia, 1658 ca. (tiratura successiva).

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 207 x 157 mm; foglio: 407,5 x 261 mm

(Schedatura 1990 n. 765/S)

 

Per la provenienza di questa incisione, che si presenta in buono stato di conservazione, si veda quanto detto alla scheda n. 18. Tratta, pure essa, dai rami eseguiti per il Theatrum Pictorium (tav. 25) di David Teniers, speculare rispetto all'originale, riproduce fedelmente il di­pinto oggi conservato al Kunsthistorisches Museum di Vienna; opera di­scussa nell'autografia, sebbene ne venga generalmente riconosciuta la forte matrice giorgionesca. Rispetto al dipinto di Vienna, il foglio riproduce l'opera probabilmente nelle sue dimensioni originarie, de­curtate successivamente.

 

Bibliografia:

Zampetti P., 1968, p. 100, n. 76; Pignatti T., 1969, p. 138, fig. 44; cfr. Anderson J., 1996, p. 313.

 

Provenienza:

acquisto da privato, 1997.

 

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N. F. Maviez

(inizio del XIX secolo)

Jean-Baptiste Joseph Wicar


 

(Lille, 1762 - Roma, 1834)

 

24. Portrait du Pordenon.

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 370 x 238 mm; foglio: 460 x 298 mm

(Schedatura 1990 n. 606/S)

 

Entrato anche questo foglio dopo il 1940 (?) nella Raccolta Comunale, si presenta in buono stato di conservazione. L'opera è databile ai primi decenni del XIX secolo. La didascalia riportata sotto la parte figurata ci informa che l'incisione è tratta dal dipinto, allora rite­nuto di mano di Giorgione e conservato nelle Gallerie del Palais Royal di Parigi, raffigurante David che tiene con la mano sinistra la testa di Golia. Nella figura di David viene riconosciuto il ritratto del Pordenone, mentre nel volto di Golia quello di Giorgione stesso. Si conoscono diverse opere dal soggetto analogo nelle quali, da taluna critica, si è voluto individuare nel Golia un presunto ritratto del maestro.

 

Bibliografia:

Carpeggiani P., 1978, p. 30, n. 1.5.6; Maschio R., 1994, p. 354, n. 506, fig. 506.

 

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Jenazio Buonajuti

(1787 - post 1830)

 

25. Ignota.

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 137 x 110 mm; foglio: 463 x 340 mm

(Schedatura 1990 n. 590/S)

 

Questa incisione entra nella Raccolta Comunale per acquisto nell'ago­sto del 1979 e si presenta oggi in buono stato di conservazione. Data­bile ai primi decenni del XIX secolo, raffigura il ritratto femminile di ignota che si conserva alle Galleria di Palazzo Pitti in Firenze. Durante il secolo scorso, autore dell'opera era considerato Giorgione.

La fotografia dell'opera originale da cui questo foglio deriva è in­clusa nell'album Giorgione e le sue opere, p. 85, che il dott. Giovan­ni Bordigioni commissionò a Ferdinando Ongania nel 1896 e donò al Mu­seo.

 

Provenienza:

acquisto, 1979.

 

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Fredéric Hortemeles

(Parigi, verso il 1688 - [?], 1738)

 

26. Portement de Croix.

Acquaforte  su carta biancastra; inciso: 210 x 246 mm; foglio: 274 x 318 mm

(Schedatura 1990 n. 602/S)

 

Entrato nella Raccolta Comunale dopo il 1940 (?), questo foglio si presenta oggi in buono stato di conservazione. La didascalia posta sotto alla parte figurata ci informa che questa incisione francese del XVIII secolo riproduce un dipinto su tela, allora ritenuto di mano di Giorgione, appartenuto alla collezione di De La Châtaignerage. La raf­figurazione del Cristo portacroce è un soggetto tipico anche della scuola veneziana della prima metà del XVI secolo, ed è stata affronta­ta da molti maestri di questo ambiente, compreso lo stesso Giorgione. Tuttavia l'opera che l'incisione riproduce, sicuramente veneta e di sapore giorgionesco, con la ripresa quasi puntuale della figura di spalle con il pugnale dal dipinto raffigurante Il bravo del Kunsthi­storisches Museum di Vienna, generalmente dato a Tiziano (si veda an­che l'opera descritta alla scheda n. 21), non viene oggi più riferita al maestro di Castelfranco.

 

Bibliografia:

Maschio R., 1994, p. 354, n. 512, fig. 512.

 

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Antonio Viviani

(Bassano, 1797 - 1854)

A. Sasso

(XIX secolo)

 

27. Tempesta di mare sedata a prodigio delli Santi Marco, Giorgio e Nicolò, 1834 ca.

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 210 x 249 mm; foglio: 332 x 476 mm ca.

(Schedatura 1990 n. 595/S)

 

Entrata nella Raccolta Comunale dopo il 1940 (?), questa incisione all'acquaforte si presenta oggi in buono stato di conservazione. Trat­ta dalla Pinacoteca della I. R. Accademia Veneta delle Belle Arti pub­blicata a Venezia nel 1834, l'opera riproduce il dipinto oggi conser­vato presso le Gallerie dell'Accademia (proveniente dall'Albergo della Scuola Grande di San Marco); dipinto che si ispira alla leggenda vene­ziana, raccontata anche da Marino Sanudo il Giovane nelle Vite dei Do­gi (1490-1494), a cui fa riferimento il testo legato all'incisione, secondo la quale la notte del 25 febbraio 1340 i santi Marco, Giorgio e Nicolò avrebbero sedato una tremenda burrasca che minacciava Vene­zia. Il dipinto mostra il momento in cui i santi vengono portati all'imboccatura del porto di San Nicolò per respingere la nave dei de­moni. Il barcaiolo avrebbe ricevuto da San Marco un anello, con l'in­carico di consegnarlo al Doge. Nel testo che accompagna l'incisione, viene con decisione rivendicata la paternità della tela al Giorgione, ammettendo tuttavia in talune parti, come nella barchetta ridipinta da Paris Bordone, interventi successivi resi necessari dai danni subiti dal dipinto nel corso del tempo. Per quell'occasione, l'opera fu sot­toposta ad un attento esame da parte dei <<...più distinti Professori della nostra Accademia>>, tra i quali Luigi Zandomenighi, Odorico Po­liti, Sebastiano Santi (che nel 1833 restaurò  il mostro marino ed il paese sullo sfondo) e Jacopo Martini.

Il Vasari riferisce il dipinto da prima al Giorgione (1550) poi a Pal­ma il Vecchio (1568), attribuzione quest'ultima generalmente accettata dalla critica contemporanea, assieme alle successive ridipinture fatte da Paris Bordone e da altri restauratori.


 

La fotografia dell'opera originale da cui questo foglio deriva è in­clusa nell'album Giorgione e le sue opere, p. 55, che il dott. Giovan­ni Bordigioni commissionò a Ferdinando Ongania nel 1896 e donò al Mu­seo.

 

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Pierre-Alexandre Aveline

(Parigi, 1702 - 1760)

 

28. Moyse presenté à la fille de Pharaon.

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 316 x 608 mm; foglio: 582 x 746 mm

(Schedatura 1990 n. 737/S)

 

Giunta nella Raccolta Comunale dopo il 1940 (?), quest'incisione si presenta oggi in discreto stato di conservazione a causa della presen­za di macchie, piccoli fori, uno strappo al margine destro ed una pie­gatura al centro, dovuta alle dimensioni del foglio, che passa in ver­ticale l'intera opera. Databile alla metà circa del XVIII secolo, l'incisione riproduce un dipinto allora considerato opera di Giorgione e conservato nel Palazzo Arcivescovile di Milano (oggi a Brera). Il soggetto del di­pinto, Mosè salvato dalle acque e portato alla figlia del faraone, viene risolto con un gusto pastorale tutto veneto. L'autore, Bonifacio dei Pitati, mostra straordinarie capacità nell'elaborare e nell'orchestrare sapientemente spunti di un'arcadia giorgionesca sviluppatisi anche sugli esempi di Tiziano e di Palma il Vecchio.

 

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Jean-Baptiste Lienard

(Lille, 1750 - [?], dopo il 1807)

 

29. L'invention de la vraie Croix.

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 211 x 238 mm; foglio: 295 x 294 mm

(Schedatura 1990 n. 603/S)

 

Entrato dopo il 1940 (?) nella Raccolta Comunale, il foglio si presen­ta oggi in discreto stato di conservazione a causa della presenza dif­fusa di macchie sulla sua superficie. La didascalia riportata sotto alla parte figurata ci informa che l'incisione riproduce un dipinto, raffigurante il ritrovamento della vera Croce e sicuramente di scuola veneziana del XVI secolo, allora ritenuto opera di Giorgione.

 

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Ferdinando Ongania

(Venezia, 1842 - St. Moritz, 1911)

Zaccaria Dal Bò

(Venezia, 1872 - 1935)

V. Scarpa

(fine XIX secolo)

 

30. Giorgione e le sue opere, 1896.

Penna, pennello, inchiostri, acquarelli, fotografie su carta e carton­cino; pagine: 398 x 315 mm ca.


 

(Schedatura 1990 n. 223/OA)

 

Questa splendida raccolta di immagini sull'opera di Giorgione viene commissionata dal dott. Giovanni Bordigioni, probabilmente nel 1895 (tra la documentazione del Museo custodita in Biblioteca si conserva una ricevuta di pagamento dell'album datata 1 gennaio 1896), all'edi­tore e fotografo Ferdinando Ongania, autore impegnato a creare pubbli­cazioni rivolte, nell'interesse che si diffonde nella seconda metà dell'Ottocento, a documentare la produzione artistica, decorativa ed industriale italiana (Fotografia italiana dell'Ottocento, 1979, pp. 169-170). Fu certamente l'Ongania a commissionare al giovane Zaccaria Dal Bò, appena uscito dall'Istituto d'arte di Venezia, gli acquerelli contenuti nell'album, eseguiti probabilmente subito dopo l'intervento di consolidamento degli affreschi del Fondaco dei Tedeschi. Autore, invece, della stesura delle scritte, delle miniature e dei disegni a penna fu V. Scarpa. Il dott. Bordigioni commissionò l'opera con l'in­tento esplicito di donarla al neo-nato Museo cittadino, come attesta la dedica fatta scrivere sulla facciata n. 9: <<Alla / sua città natia / di / Castelfranco / per / l'incipiente Museo Comunale / fondato nell'anno 1889 / dal / D.r Francesco Marta / il Dottor / Giovanni Bor­digioni / dedica>>.

Recuperato in occasione di questa mostra, esso viene menzionato nella documentazione del Museo conservata in Biblioteca, oltre che nella suddetta ricevuta, pure in alcune lettere del 1896, nonché nello scam­bio epistolare del 1934 tra lo studioso di Giorgione George M. Richter e l'allora conservatore cav. Elia Favero. Sull'ultima facciata dell'album vi è riportato il nunero d'inventario 31153/1479; mentre sul dorso del libro vi è posta l'etichetta con la collocazione in Bi­blioteca: S / GIOR / 1.

Il volume è riccamente rilegato, ad opera della legatoria veneziana V. De Toldo, con una copertina lavorata ad incisione e decorata in oro a motivi fitomorfi e stilizzati, con lo stemma di Castelfranco sul da­vanti ed il Leone marciano sul di dietro. Esso contiene 72 fogli in cartoncino biancastro (398x315 mm ca.) con le facciate occupate come segue: facciata n. 2, disegno a china con il ritratto di Giorgione tratto dall'opera di Carlo Ridolfi (142x107 mm); facciata n. 3, fron­tespizio; facciata n. 7, altro titolo; facciata n. 8, timbro e firma di Ferdinando Ongania; facciata n. 9, dedica; facciata n. 11, veduta  di Venezia, disegnata a china, tratta da una stampa del XV secolo (121x151 mm) e, scritto a mano, brano tratto dal dramma di P. Cossa "Cecilia", atto I, scena IV; facciata n. 12, continuazione del brano suddetto e sotto disegno ad acquerelli con Leone marciano (111x103 mm ca.); facciata n. 13, disegno a china (121x154 mm) raffigurante la ve­duta delle mura di Castelfranco nel suo lato meridionale (il disegno è tratto dalla foto posta sulla facciata n. 113) e altro brano scritto a mano tratto dal suddetto dramma; facciate nn. 15 e 16, indice; faccia­ta n. 17, scritta; facciata n. 19, fotografia incollata della Pala di Castelfranco; facciata n. 20, la scritta, a mano, <<Vieni Cecilia / Vieni t'affretta / Il tuo t'aspetta / Giorgio...>>; facciate nn. 21, 23 e 25, cromolitografie incollate raffiguranti particolari della Pala di Castelfranco; facciata n. 27, fotografia incollata di un dettaglio della pianta di Venezia di Jacopo de' Barbari; facciata n. 29, foto­grafia incollata del prospetto della cosiddetta "Casa di Giorgione" a San Silvestro in Venezia; facciata n. 31, fotografia incollata del prospetto sul Canal Grande del Fondaco dei Tedeschi; facciata n. 33, acquerello (parte figurata, 250x150 mm ca.) di Zaccaria Dal Bò raffi­gurante la Nuda di Giorgione; facciata n. 34, acquerello (parte figu­rata, 204x240 mm ca.) di Zaccaria Dal Bò raffigurante la parte degli affreschi di Tiziano dipinti sulla facciata sopra l'attuale calle del Fontego dell'omonimo edificio veneziano; facciata n. 35, altro acque­rello (205x225 mm ca.) dello stesso autore con altro particolare degli affreschi di quest'ultima facciata del Fondaco; facciata n. 36, come sopra (203x260 mm ca.); facciate dispari di destra nn. 37-109, n. trentotto fotografie incollate raffiguranti opere di Giorgione, o ri­tenute allora di Giorgione (una delle foto è un particolare dell'opera riprodotta alla pagina precedente; alla facciata n. 59 vi sono incol­late due foto); facciata n. 111, due acquerelli, probabilmente di Zac­caria Dal Bò, eseguiti su due fogli di carta (entrambi 107x257 mm) in­collati alla pagina e raffiguranti la parte allora conosciuta dei fre­gi della Casa di Giorgione a Castelfranco; facciate nn. 113, 115 e 117, fotografie incollate con vedute di Castelfranco; facciata n. 117, fotografia incollata del Monumento al Giorgione del Benvenuti; faccia­te nn. 121 e 122, firme; facciata n. 141, stemma disegnato ad acque­rello di Ferdinando Ongania e sotto: <<VENEZIA / M.DCCC.XCVI>>; fac­ciata n. 142, la seguente scritta: <<Miniature, disegni a penna, scrittura di V. Scarpa>>. Le fotografie sono per la maggior parte scatti Anderson ed Alinari.

L'importanza dell'album, oltre a rappresentare una testimonianza sto­rica della conoscenza che allora si aveva sull'opera di Giorgione e dell'estremo interesse che i cittadini più illustri della nostra città e, ovviamente, il nostro Museo riservavano al grande genio del Cinque­cento, consiste nella documentazione fornita dagli acquerelli dello Zaccaria Dal Bò. Essi, infatti, riproducono al completo gli affreschi di Tiziano allora visibili sulla facciata del Fondaco verso la Merce­ria e, certo con l'interpretazione dell'artista che li copiò, il valo­re cromatico di quell'opera; così come l'acquerello alla facciata n. 33 evidenzia il cromatismo allora visibile nella Nuda, l'unico degli affreschi copiati eseguito da Giorgione. Il ciclo commissionato dalla Serenissima a Tiziano nel 1508 ebbe, anche se in misura minore rispet­to a quello di Giorgione, un rapido degrado. Prima del 1967, la criti­ca aveva dato per irrecuperabile ogni traccia di questa decorazione, a causa anche dei materiali usati nell'intervento di restauro della fine degli anni Trenta del nostro secolo, che aveva portato all'annerimento pressoché totale dei brani superstiti. Nel 1967, a cura della Soprin­tendenza alle Gallerie e Opere d'Arte di Venezia, i frammenti furono strappati e trasferiti alle Gallerie dell'Accademia (per ulteriori in­formazioni circa il ciclo del Fondaco si veda quanto detto nella sche­da n. 10). In occasione della mostra Giorgione a Venezia, tenuta alle Gallerie dell'Accademia nel 1978, venne ricostruito il ciclo degli af­freschi superstiti di Tiziano al Fondaco (cfr. Valcanover F., 1978, pp. 130, 131). Rispetto a quella ricostruzione i nostri acquerelli mo­strano più frammenti: soprattutto per la parte del fregio che corre sotto alla teoria delle finestre; qua e là qualche piccolo brano per la decorazione dipinta sopra le finestre e negli inter-spazi esistenti tra di esse; mentre risulta chiaramente più leggibile di quanto non lo sia oggi la figura del Compagno della calza (l'ultimo a destra del ci­clo) strappato nel 1937 assieme alla Nuda di Giorgione. Infine, è in­teressante notare come, per quel che riguarda la parte dei fregi allo­ra visibile nella Casa di Giorgione di Castelfranco, il secondo acque­rello incollato sulla facciata n. 111 presenti una qualche differenza, rispetto alla situazione attuale, nella testa dipinta tra le due ta­belle con i motti in latino.

 

Provenienza:

Dono dott. Giovanni Bordigioni, 1896.

 

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Disegnatore tedesco (?)

(XIX secolo)

 

31. Due storie di Diana e Atteone.

Matita e acquerello su carta biancastra incollata su di un foglio di supporto; 100 x 155 mm; 100 x 156 mm

(Schedatura 1990 nn. 14-15/D)

 

I due disegni, in discreto stato di conservazione, sono stati incolla­ti su di un foglio di supporto recante in basso al centro una scritta con la data 1887, corretta in 1877, che potrebbe anche essere la data della loro esecuzione. Su ciascun foglio dei due disegni, fuori della parte figurata, vi sono altre scritte in lingua tedesca che fanno sup­porre che il loro esecutore possa essere stato di quella nazionalità; forse uno studioso di Giorgione in visita a Castelfranco. La qualità esecutiva, infatti, porta ad escludere possa trattarsi di un artista e fa piuttosto pensare ad un qualcuno che abbia voluto prendere delle annotazioni visive. Come indicano anche le scritte <<Casa Olivotti>>, già Palazzo Bovolini-Soranzo, i due fogli riproducono due scene ovi­diane del Corteo di Diana o delle Storie di Diana e Atteone (cfr. Bor­dignon Favero G., 1975, I, p. 256); pitture dipinte in affresco sulla fascia un tempo di sottotetto del suddetto Palazzo di Castelfranco che, assieme ai fregi ed ai due riquadri con Le fatiche di Ercole, fu­rono in passato ritenuti opera di Giorgione; quando invece devono con­siderarsi, quelle con le Fatiche, a cavallo si tra i secoli XV e XVI ma di derivazione mantegnesca ed eseguiti da una maestranza probabil­mente padovana; quelle con le storie di Diana probabilmente successivi ed effettivamente di sapore giorgionesco. Il foglio superiore riprodu­ce il quarto riquadro a partire da destra del sottotetto, raffigurante forse, con lo sfondo di un paesaggio, Atteone che si dispera in attesa della punizione, mentre l'altro, relativo al primo riquadro, forse sempre Atteone che sorprende Diana e le sue ninfe al bagno.

 

Provenienza:

ingresso per acquisto, 1977.

 

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32. Due storie di Diana e Atteone.

Matita e acquerello su carta biancastra incollata su di un foglio di supporto; 100 x 153 mm; 100 x 158 mm

(Schedatura 1990 nn. 16-17/D)

 

Questi due disegni, pure in discreto stato di conservazione ed entram­bi incollati su di un foglio di supporto, per grafica esecutiva ed a­nalogie di soggetto e di carta, devono considerarsi sicuramente opere dello stesso autore dei due descritti alla scheda precedente, pertanto anche per essi valgono le considerazioni su fatte. Il primo disegno riproduce il terzo riquadro delle storie di Diana di Palazzo Bovolini-Soranzo, raffigurante Diana, divinità protettrice dei boschi e della selvaggina, che tiene il suo arco con la mano sinistra mentre indica con l'altra alle sue ninfe le acque del lago che s'intravvedono in lontananza nel paesaggio; il secondo dei due disegni, relativo al se­condo riquadro dell'affresco, raffigura tre ninfe al bagno nel lago, mentre una quarta sulla sinistra sembra intenta a svestire una fan­ciulla, forse la stessa Diana, se l'oggetto oblungo tenuto sollevato con la mano destra è l'arco.

 

Provenienza:

ingresso per acquisto, 1977.

 

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Disegnatore tedesco (?)

(XIX secolo)

 

33. Portale e prospetto sul cortile di Palazzo Spinelli-Guidozzi.

Matita su carta azzurra incollata su foglio di supporto; 153 x 215 mm

(Schedatura 1990 n. 3/D)

 

Questo foglio, in discreto stato di conservazione, fa parte di una se­rie di diciannove disegni, dei quali due incollati su di un foglio di supporto e tre su di un'altro, raffiguranti affreschi e palazzi di Ca­stelfranco e di Treviso. Di questi, undici sono sicuramente riferibili a Palazzo Spinelli-Guidozzi di Castelfranco (cfr. Bordignon Favero G., 1981, pp. 91-93); uno, probabilmente della stessa mano dei precedenti, forse relativo ancora a Palazzo Spinelli-Guidozzi; quattro raffiguran­ti palazzi di Treviso; due, raffiguranti il primo un nudo femminile il secondo un figura femminile stante vestita, forse sempre del medesimo autore; ed infine un nudo di donna vista di spalle, tratta da un af­fresco un tempo esistente in Castelfranco, forse in Palazzo Spinelli-Guidozzi, e probabilmente sempre dello stesso autore. Tutti i disegni sono incollati su fogli di supporto del medesimo tipo. Su di essi, o sul loro supporto, vi sono riportate varie scritte, molte delle quali in lingua tedesca: questo li accomuna ai due disegni descritti nelle schede precedenti, e non è da escludere che siano, questi e quelli, opera della stessa mano. Oltre alle scritte, vi sono riportate anche delle date: su uno, raffigurante palazzi di Treviso, la data <<1876>>; sul foglio di supporto di un'altro, sempre raffigurante palazzi di Treviso, la data <<1887>>; su di un'altro, relativo agli affreschi di Palazzo Spinelli-Guidozzi, la data 1822 e la scritta <<Restau...>>; su quello raffigurante un nudo femminile, oltre alla scritta <<Luigina>>, la data <<3 Dic. 1879>>; infine, su quello raffigurante la figura fem­minile vestita, la scritta <<Biondina>> e la data <<20 Set. 1886>>. Tutto ciò fa quindi pensare che la loro esecuzione debba essere collo­cata nell'ultimo quarto del XIX secolo. Una scritta posta su di un di­segno relativo agli affreschi di Palazzo Spinelli-Guidozzi ci informa che l'autore riteneva quei dipinti opera di Gian Battista Zelotti e di Paolo Veronese, mentre altre due riportano la data, copiata dalle pa­reti del palazzo, <<MDCXXVI>> (<<MD...XXVI>>, la seconda; altri leggo­no <<MDLXXVI>> [Bordignon Favero G., 1981, p. 92]), forse ad indicare, se non la data di esecuzione dell'intero ciclo ad affresco, un possi­bile momento di ri-sistemazione. L'insieme di questi fogli è partico­larmente significativo, soprattutto per quelli relativi a Palazzo Spi­nelli-Guidozzi, in quanto permettono di conoscere anche raffigurazioni oggi scomparse.

Il foglio qui presentato, come precisa anche una scritta, riproduce due vedute della facciata sul cortile interno dell'Albergo Stella, Palazzo già Spinelli-Guidozzi: la superiore in dettaglio il portale, l'inferiore l'insieme. Il palazzo, tra le architetture più notevoli di Castelfranco, fu costruito, come precisa il Melchiori, intorno al 1570 per volontà di Attilio Guidozzi (Bordignon Favero G., 1981, pp. 87-99). Gli affreschi, di scuola veronesiana databili tra la fine del XVI secolo e l'inizio del secolo successivo, furono da varia letteratura locale attribuiti al Veronese, allo Zelotti, al Ponchini, ai Castagno­la e a altri ancora. Natale Melchiori riferisce gli affreschi a Bene­detto Caliari (cfr. Bordignon Favero G., 1968, p. 143); ma la Crosato, a giudicare da quanto è rimasto, specialmente per il riquadro con il ratto d'Europa, trova la giovane troppo aggraziata nelle forme per es­sere di mano di Benedetto, così come l'intonazione chiara e luminosa dei colori non corrisponde a quelle consuete di questi (Crosato L., 1962, p. 59).

 

Bibliografia:

Bordignon Favero G., 1981, pp. 92, 100, 243, fig. 62.

 

Provenienza:

ingresso per acquisto, 1977.

 

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34. Diana e Attenoe.

Matita e biacca su carta azzurra incollata su foglio di supporto; 199 x 132 mm

(Schedatura 1990 n. 7/D)

 

Per questo foglio, che si presenta in discreto stato di conservazione, volgono le considerazioni fatte nella scheda precedente.

Il disegno riproduce il riquadro in affresco di sinistra, al livello del piano nobile, della facciata ovest di Palazzo Spinelli-Guidozzi raffigurante il mito ovidiano di Diana e le sue ninfe al bagno sorpre­se dalla curiosità di Atteone, che appare già mutato in cervo per la punizione inflittagli dalla dea: <<Or va; narra, se puoi, d'avermi vi­sta senza i miei veli>> (Ovidio, Metamorfosi, III).

 

Bibliografia:

Bordignon Favero G., 1981, pp. 91, 100, 241, fig. 58.

 

Provenienza:

ingresso per acquisto, 1977.

 

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35. Ratto di Europa.

Matita e biacca su carta azzurra incollata su foglio di supporto; 198 x 146 mm

(Schedatura 1990 n. 5/D)

 

Per questo foglio, in buono stato di conservazione, vale quanto detto nella scheda che descrive il primo disegno di questa serie.

Riproduce il riquadro destro, al livello del piano nobile, della fac­ciata ovest di Palazzo Spinelli-Guidozzi raffigurante, sempre sulla traccia delle metamorfosi ovidiane, il ratto di Europa. Zeus, innamo­ratosi della bellissima Europa, per sedurla si tramuta in toro e pa­scolando in riva al mare fa in modo di farsi notare dalla fanciulla. Iniziando col giocare, riesce a far si che lei, sempre per scherzo, gli salti in groppa (ed è il momento che il pittore coglie nell'affre­sco), per poi galoppar via e raggiungere a nuoto l'isola di Creta, do­ve il dio si unirà in amore con la bella giovane.

 

Bibliografia:

Bordignon Favero G., 1981, pp. 91, 100, 241, fig. 59.

 

Provenienza:

ingresso per acquisto, 1977.

 

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36. Ratto di Proserpina.

Matita su carta azzurra incollata su foglio di supporto; 148 x 180 mm

(Schedatura 1990 n. 4/D)

 

Anche per questo foglio, in discreto stato di conservazione, vale quanto detto nella scheda che descrive il primo disegno di questa se­rie.

Il disegno riproduce un affresco di Palazzo Spinelli-Guidozzi oggi an­dato perso. Secondo Bordignon Favero <<...poiché il rettangolo oblungo appoggia su cartiglio con svolazzi, ingemmato agli estremi, si vuol collocare la figura nell'unico riquadro rettangolare, sotto il poggio­lo della parete nord...>> (Bordignon Favero G., 1981, p. 93) che guar­da nel cortile, come informa la scritta a penna sul recto del foglio di supporto. Vi è raffigurato il ratto di Proserpina, nome con cui era venerata presso i Romani la dea greca Persefone. La bellezza di questa divinità fu la causa della memorabile uscita dal regno dei morti di Plutone, fratello di Zeus e Poseidone, e signore del regno sotterraneo dei defunti. Plutone raramente, e in genere solo quando lo punge la vaghezza di compagnia femminile, lascia il suo triste regno per uscire alla luce del sole. La raffigurazione dell'affresco, riprodotta in questo disegno, coglie il momento il cui il dio, uscito dall'Ade, si impossessa di Proserpina per trasportarla nel regno dei morti, dove la farà sua sposa.

 

Bibliografia:

Bordignon Favero G., 1981, pp. 93, 100, 245, fig. 66.

 

Provenienza:

ingresso per acquisto, 1977.

 

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Pittore veneto-greco

(seconda metà del XVI secolo)

 

37. Resa di una città al Turco (Resa della città cipriota di Famagosta al generale turco Mustafa Lala Pascià - ?).

Olio su tela; 80 x 115,2 cm

(Schedatura 1990 n. 135/OA)

 

Questo dipinto, dopo il restauro effettuato nel 1986, con il quale è stata consolidata con il rifodero l'antica tela e sono state reinte­grate pittoricamente, col metodo della selezione cromatica a rigatino e a velature, le diffuse piccole lacune e le abrasioni, si presenta adesso in discreto stato di conservazione. Il titolo di Omaggio al Sultano, con cui l'opera è stata fino ad oggi indicata, non può più essere accettato in quanto la scena raffigurata, più che un omaggio, è certamente una supplica. Infatti, su di una piazza all'interno di una città murata, un arabo dal suntuoso abbigliamento riceve le esagitate preghiere da parte di un gruppo di persone, abbigliate con vesti occi­dentali, mentre sulla sinistra un corteo di soldati, capeggiato da un'altra figura con turbante, conduce un prigioniero dentro la cinta muraria, passando attraverso una porta ormai completamente aperta del­la città. Una frizzante figura di paggio moro riccamente abbigliato, armato di sciabola e reggente un ombrellino, osserva sulla destra l'intera scena; sullo sfondo si vedono persone indaffarate a portare dei sacchi, forse viveri, all'interno di un edificio fortificato. Si tratta con ogni probabilità della raffigurazione di un episodio stori­co. Il dipinto, stilisticamente, potrebbe essere datato all'ultimo quarto del XVI secolo e la scena rappresentata potrebbe riferirsi alla conquista della città di Famagosta da parte del Turco, ultimo baluardo veneziano dell'isola di Cipro, che resistette eroicamente per mesi all'assedio nemico. L'isola passò sotto il dominio veneziano, grazie alla regina Caterina Cornaro, alla fine del penultimo decennio del XV secolo e rimase sotto la Serenissima sino al 1571, doge Alvise I Moce­nigo (la pace che sanzionò la perdita dell'isola fu fatta nel 1572), quando Famagosta, per mezzo del suo governatore Marc'Antonio Bragadin, dopo mesi di resistenza e di isolamento trattò col generale nemico, Mustafa Lala Pascià, precettore del nuovo sultano Selim II, una onore­vole resa. Ma Mustafa tradì i patti, facendo trucidare cristiani, gre­ci e ciprioti e, davanti agli occhi del Bragadin, i capi della città. A Marc'Antonio Bragadin vennero poi mozzate le orecchie e fu, in fine, scorticato vivo: la sua pelle fu riempita di paglia e appesa come tro­feo all'antenna di una nave turca. A Venezia, <<...la notizia della caduta di Famagosta, che suggellava la perdita di Cipro, aveva destato impressioni assai maggior della vittoria di Lepanto...>> (Cessi R., 1981, p. 566), in quanto rappresentava l'ennesima tappa della decaden­za della ricca Signora dei mari. Il dipinto qui presentato potrebbe, pertanto, raffigurare uno dei momenti della resa di Famagosta. Autore ne è sicuramente un pittore strettamente legato all'ambiente veneto, seppure certi atteggiamenti e certi stilemi pittorici hanno un sapore quasi straniero, o meglio, secondo Fabio Mondi, veneto-greco. La qua­lità esecutiva, pur piacevole nelle figure, appare tuttavia piuttosto modesta e, constatando la gustosità compositiva dell'intera scena, per questo dipinto potrebbe ben esserci un prototipo antecedente; prototipo che probabilmente faceva parte di un ciclo di opere raffigurante vari episodi.

Infine, forse è il caso di ricordare che negli anni tra il 1570 ed il 1580 vi furono persone di Castelfranco che ebbero incarichi di una certa importanza nella lotta contro il Turco: vi fu, ad esempio, Gio­vanni Tommaso Costanzo che nel 1576 venne fatto prigioniero da Selim II, o il figlio del cancelliere di Candia Luca Dotto, Giovanni, che partecipò alla guerra di Cipro e fu fatto schiavo dal Turco; ancora Giacomo Parisotti, ammiraglio dell'armata veneziana in Cipro o Ascanio Piacentino, capitano dell'Ordine della Lancia Spezzata di Astor Ba­glioni in Cipro, e, in fine, i fratelli Giovanni Maria e Vincenzo Pia­centini, morti sempre in quell'isola nella guerra del 1570-71 lottando contro il Turco.


 

 

Restauri:

Studio Emmebi, 1986.

 

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Pittore veneto

(primi decenni del XVII secolo)

 

38. Madonna col Bambino tra santi.

Olio su tela; 169 x 123 cm

(Schedatura 1990 n. 56/OA)

 

Il restauro, eseguito in occasione di questa mostra, ha riportato la pala ad un discreto stato di conservazione. In passato fu pesantemente ridipinta, e versava in un pessimo stato, mostrando nella tela antica diverse lacerazione, buchi e tagli. La pellicola pittorica ricoperta da uno spesso strato di sudiciume, la vecchia vernice ingiallita, l'a­ridità della materia e le ridipinture rendevano il quadro di difficile lettura, tanto per la qualità quanto soprattutto per la datazione: i­conograficamente, infatti, l'opera pareva tranquillamente risalire al­la fine del XVI secolo o, con maggior probabilità, ai primi decenni del XVII secolo; ma era rischioso pronunciare un giudizio sicuro. Fu restaurata anche nel secolo scorso e sulla tela di riporto, in quell'occasione applicatavi ed oggi rimossa, vi è tracciato a colore nero un abbozzo di disegno raffigurante la Madonna col Bambino e la testa di San Giuseppe, opera certamente di chi ha eseguito il restau­ro. Al momento della stesura della presente scheda, la tela si trova ancora in fase di restauro: sono state effettuate le radiografie su tutta la sua superficie ma, in attesa dei risultati delle analisi stratigrafiche del pigmento pittorico, gran parte delle ridipinture deve ancora essere rimossa; una lettura completamente esaustiva viene pertanto rinviata al un momento opportuno.

Seppure non si è rinvenuta alcuna traccia su come e quando questa tela sia entrata nella Raccolta Comunale, è tuttavia da supporre che essa provenga da un qualche luogo di Castelfranco in passato adibito al culto religioso, e successivamente forse soppresso. La raffigurazione della Madonna col Bambino in trono con i tre santi presenta sicuramente una vaga suggestione derivata dalla Pala del Giorgione che si conserva in Duomo. Nonostante l'ancora difficile lettura, l'autore della nostra opera deve con ogni probabilità essere cercato tra i pittori attivi a Castelfranco nei primissimi decenni del XVII secolo (ma si potrebbe anche scendere al XVI secolo); in questo senso, essa rappresenta anche una importante testimonianza an­tica che attesta la presenza del capolavoro di Giorgione a Castelfran­co al principio del secolo decimo-settimo: tanto più importante perché quasi coeva alla più antica fonte scritta sino ad oggi rinvenuta rela­tiva alla Pala, quella del 1603 scoperta dalla Anderson (Anderson J., 1973, p. 294). Lo stato allora di degrado dell'opera di Giorgione, sulla spinta delle precise prescrizioni della Controriforma, fa sì che il vescovo Molin, in quell'anno in visita pastorale a Castelfranco, ordini che l'altare dei Costanzo sia <<...provisto di una palla nova... levandosi poi via la palla vecchia...>> (Anderson J., 1973, p. 297, nota 46); ordine per fortuna non ascoltato. Pur in una ipotesi alquanto remota, va comunque evidenziato che la te­la qui presa in esame possa essere un tentativo, forse anche solo in veste an­cora di semplice bozzettone, fatto da un pittore dell'epoca per pro­porre un suo lavoro, in sostituzione della Pala, alla fabbriceria del­la chiesa di San Liberale. Tuttavia, non essendovi per il momento al­cun dato oggettivo a tal proposito, vale la pena considerare questa tela come una semplice testimonianza visiva antica dell'opera di Giorgione.

Un dipinto, un tempo esistente nella Scuola della Confraternita della Beata Vergine e del Santissimo Suffragio, e che forse potrebbe essere messo in relazione con il nostro, viene descritto con la medesima com­posizione dal Melchiori: <<Nel di dentro evi una tavola che serviva per l'altare con la B. Vergine col Bambino, S. Liberale, S. Giorgio e S. Margherita Vergine e martire di maniera antica>> (BCCV, Melchiori N., 1724-1735, ms. 158 Q-1, 12 523 R.I., p. 142). Quest'ultima opera è data per dispersa dal Bordignon Favero (Bordignon Favero G., 1968, p. 138). La tela qui presentata raffigura  al centro, nella parte superiore, la Madonna col Bambino in trono, nella parte inferiore a sinistra San Li­berale, a destra San Giorgio ed al centro Santa Margherita che tiene il drago a guinzaglio, simbolo di Satana e del male vinti dalla fede. L'opera, si diceva, può essere collocata dentro i  primissimi anni del XVII secolo ed il suo autore lo si deve probabilmente ricercare tra coloro che in quel periodo operavano in città. La tecnica pittorica impiegata (la tela presenta una preparazione giallastra con imprimitu­ra nerastra, tipica del secolo XVI o dei primissimi anni di quello successivo), caratterizzata da una pennellata rapida e bozzettistica, e le tipologie stilistiche delle figure indicano la presenza di un pittore legato all'ambiente della pittura veronesiana elaborata anche sugli influssi soprattutto bassaneschi e tizianeschi. Alcuni modi di stendere il colore e l'atteggiarsi statico dei movimenti e delle posi­ture dei personaggi mostrano analogie con diversi degli affreschi dei Castagnola oggi esistenti. Tuttavia, allo stato di conservazione at­tuale del dipinto, ogni attribuzione possibile rischia di rimanere pu­ramente ipotetica. Infatti, l'aspetto bozzettistico che ci pare di in­travvedere sotto alle probabili pesanti ridipinture ancora presenti, farebbe quasi pensare ad una prima idea poi non portata a termine; in epoca successiva, forse, qualcuno ha infine concluso grossolanamente l'opera. Non si esclude la possibilità che, a restauro ultimato la te­la riservi sorprese, anche attributive, ben più interessanti di quelle che attualmente è possibile supporre.

In catalogo il dipinto viene riprodotto con una fotografia che lo pre­senta ad una fase intermedia del restauro; l'unica disponibile al mo­mento in cui il volume andava in stampa.

 

Restauri:

Studio Zattin-Biasiolo, 1997.

 

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Pittore veneto

(fine del XVI secolo - inizio del XVII secolo)

 

39. Santa Maria Maddalena.

Olio su tela; 95,5 x 119,5 cm

(Schedatura 1990 n. 2/OA)

 

Il dipinto, un tempo appartenente alla collezione Tescari, entra nella Raccolta Comunale grazie ad un dono fatto dai fratelli Rostirolla, che vennero in possesso di parte del patrimonio Tescari. Tra i documenti conservati nel carteggio relativo al Museo presso la Biblioteca Comu­nale di Castelfranco Veneto, esistono due brutte copie di lettere che l'allora conservatore, cav. Elia Favero, scrisse per ringraziare i fratelli Rostirolla delle donazioni fatte: nella prima, datata 21 set­tembre 1933, si ringrazia per il dono di quadri e di memorie del Ri­sorgimento italiano; nella seconda, datata 22 giugno 1934, si ringra­zia per il dono di due quadri ad olio e tre incisioni, specificando che il loro nome verrà inscritto nell'album dei benemeriti donatori del Museo. Non essendovi altre indicazioni più precise, la tela si deve considerare acquisita grazie ad una delle due suddette donazioni.

Di essa, inoltre, si conserva ancora il cartellino didascalico con cui l'opera era un tempo esposta: <<Scuola di Paolo Veronese / S. Maria Maddalena / dono Fr. Rostirolla>>.

Grazie al restauro del 1988, l'opera si trova oggi in discreto stato di conservazione, seppure alcune delle integrazioni pittoriche effet­tuate, necessarie a causa delle lacune e delle diffuse abrasioni, ten­dono a rendere la figura della santa penitente meno sciolta e fluida di quanto fosse in origine, come può essere facilmente constatato ad un esame del dipinto a luce ultravioletta. La Maddalena, avvolta in un ricco manto decorato a motivi vegetali, giace distesa al suolo con la schiena appoggiata a dei massi di roccia. Con la mano sinistra tiene sul petto il Crocifisso, mentre la destra poggia sul libro e sul te­schio. Alla sinistra in basso, il vasetto degli oli con i quali pro­fumò i piedi di Gesù, simbolo ad un tempo, come i lunghi capelli con i quali asciugò i piedi del Cristo, della vita mondana passata e della redenzione dopo essere stata liberata dai sette demoni. Sulla destra, tra ramoscelli e foglie, si apre uno scorcio di cielo serotino. In collezione Tescari, il dipinto era indicato come opera di Paolo Vero­nese, e, più giustamente, della sua scuola una volta entrata al Museo. In effetti, la tela presenta una forte componente di influssi verone­siani, tanto nella figura, quanto nello scorcio paesaggistico di de­stra, ma è ovviamente ben lontana dalla qualità pittorica del maestro. L'autore può comunque essere ricercato tra i numerosi proseliti veneti che il Caliari ebbe tra la fine del XVI secolo e l'inizio del secolo successivo; qualcuno che contemporaneamente sentì anche il fascino della pittura di Tiziano, a cui sembrano rimandare le foglie delle piante che si stagliano sul cielo e certe note drammatiche e tenebrose dello sfondo roccioso. Come punto di riferimento, senza per il momento sbilanciarsi in una attribuzione, può forse essere fatto il nome di Dario Varotari, che tra l'altro ebbe in moglie una figlia di Giovan Battista Ponchini e lavorò nel territorio di Castelfranco (affreschi di villa Priuli a Treville, perduti con la villa), da cui l'opera po­trebbe anche provenire. A titolo puramente informativo si ricorda che il Melchiori cita nella chiesa delle R.R. Monache in città <<...una S. Maria Maddalena della scuola di Tiziano>> (BCCV, Melchiori N., 1724-1735, ms. 158 Q-1, 12 523 R.I.), data per dispersa dal Bordignon Fave­ro (Bordignon Favero G., 1968, p. 152).

 

Provenienza:

collezione Tescari, Castelfranco Veneto.

 

Bibliografia:

Cat. Tescari, 1875, p. 38, n. 211.


 

Restauri:

R.P.A. Dinetto, 1988.

 

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Giovanni Sisto Laudis

(Venezia, 1583 ca. - 1631)

 

40. Ultima Cena.

Olio su tela; 55,7 x 163,5 cm

(Schedatura 1990 n. 134/OA)

 

Il dipinto proviene dalla collezione Tescari di Castelfranco e entra nella Raccolta Comunale attraverso una delle donazioni fatte dai Fra­telli Rostirolla. A tal proposito si veda quanto detto nella scheda precedente.

Portato ad un discreto stato di conservazione con il restauro effet­tuato nel 1986, che ne recuperava gli angoli tagliati, le abrasioni e le parziali e circoscritte cadute di colore, si presenta oggi ad una soddisfacente lettura.

In collezione Tescari il dipinto era indicato come opera di autore i­gnoto, seppure con riserva veniva fatto il nome di Paolo Farinati. E al Farinati continuò a essere attribuito con riserva anche una volta entrato al Museo, come attesta il cartellino didascalico che allora accompagnava l'opera. In alcune documentazioni di data piuttosto re­cente relative al dipinto, è spesso fatto il nome di Palma il Giovane.

La composizione viene risolta, impiegando tonalità monocrome tendenti al verde, all'interno di una ricca costruzione architettonica rinasci­mentale veneta, dove una balaustra sulla sinistra racchiude il terraz­zo coperto che si sporge sotto su di un ampio vano adibito a cucina, aperto sul fondo ad altre architetture classicheggianti. Sulla destra, una lunga tavola taglia obliquamente lo spazio e dà profondità all'o­pera: seduti attorno ad essa Gesù Cristo e gli apostoli. Altre perso­ne, soprattutto serventi, affollano il resto del dipinto. La costru­zione spaziale della tela mostra indubbiamente un'impostazione tinto­rettesca, come tintorettesco e fortemente manieristico è il ritmo esa­gitato e tormentato di quasi tutte le figure che vi appaiono. Certo l'autore doveva aver avuto modo di ammirare i due capolavori di Jacopo Tintoretto raffiguranti L'ultima Cena della Scuola Grande di San Rocco (1579-1581) e della chiesa di San Giorgio Maggiore (1592-1594). Con­temporaneamente però, in pieno accordo con lo spirito tardo-manieri­stico veneziano dell'inizio del XVII secolo, e più precisamente della seconda metà del terzo decennio del secolo, momento in cui con proba­bilità si può collocare l'opera, presenta componenti veronesiane, in maniera speciale nelle architetture, e palmesche, specie nelle figure.

L'autore del dipinto viene in questa sede riconosciuto in Giovanni Si­sto Laudis, frate domenicano attivo a Venezia nei primi decenni del XVII secolo che, da <<...quel poco che si conosce di lui... manifesta un timido orientamento neoveronesiano, non privo di finezze memori forse del Peranda>> (Donzelli C., Pilo G.M., 1967, p. 217). Questa te­la può infatti essere il bozzetto preparatorio dell'Ultima Cena, fir­mata, eseguita per l'ex chiesa del convento soppresso di S. Domenico in Venezia, ed oggi conservata nel refettorio del Seminario patriarca­le di quella città. Il nostro dipinto presenta una prima idea che ri­spetta in linea di massima l'esecuzione finale, mostrando tuttavia nell'opera veneziana soluzioni diverse per gli edifici dello sfondo, che diventano un ampio porticato aperto sulla laguna, e nella positura di qualcuno dei personaggi, che vengono a perdere, nell'opera finita, quel nervosismo esagitato che caratterizza la nostra tela e che rap­presenta una delle sue note qualitative di maggior pregio.

 

Provenienza:

collezione Tescari, Castelfranco Veneto.

 

Bibliografia:

Cat. Tescari, 1875, p. 30, n. 159.

 

Restauri:

Studio Emmebi, 1986.

 

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Bottega di Tiziano

(copia da)

(inizi del XVII secolo)

 

41. Madonna col Bambino e San Giovannino.

Olio su tela; 92,2 x 74,8 cm

(Schedatura 1990 n. 137/OA)

 

Il dipinto, assieme ad altre 19 opere, entra nella Raccolta Comunale nel 1985 con l'attuazione del testamento olografo del novembre 1965 di Bruno Gherri Moro. I dipinti antichi appartenuti al pittore possono provenire, almeno in parte, dalla distrutta casa della famiglia Rossi-Moresco in borgo Pieve. Nell'elenco delle opere riportate dal testa­mento, questa tela viene data dal Gherri Moro a Palma il Giovane. At­tribuzione che continua ad essere riportata in alcuni altri successivi documenti del Museo.

Un vecchio restauro, oltre al rifodero e a cospicue ridipinture sulle parti danneggiate, ne aveva aumentato le dimensioni in larghezza per mezzo dell'applicazione di fasce di tela alle estremità. Il restauro del 1986 ha riportato il dipinto alle sue dimensioni originali. Rifo­derato, consolidato e pulito da vecchie vernici ingiallite e da ridi­pinture debordanti, attraverso la reintegrazione pittorica col metodo della selezione cromatica sono state coperte le diffuse cadute di co­lore e le abrasioni, localizzate in modo particolare sulla figura del San Giovannino. L'attuale stato di conservazione ne consente comunque una lettura stilistica e qualitativa che esclude la vecchia attribu­zione al Palma, nonostante l'opera sia comunque riferibile ad un pit­tore veneto contemporaneo al maestro. In realtà si tratta, come ha in­dividuato Fabio Mondi, di una copia piuttosto fedele del dipinto della bottega di Tiziano (inv. n. 1697), dalle dimensione leggermente mag­giori, conservato oggi nei depositi degli Uffizi a Firenze (cfr. Ti­ziano nelle Gallerie fiorentine, 1978, n. 61). Il dipinto, nel secolo scorso, è stato riprodotto da Francesco Marchissi in una incisione raffigurante le opere appese ad una parete della Tribuna della allora Reale Galleria di Firenze, dove appare accanto a numerosi lavori di Raffaello (cfr. Raffaello a Firenze, 1984, p. 215, fig. 97). Rispetto all'originale, l'unica differenza di notevole rilevanza nella nostra tela è la mancanza della teoria di cherubini che circonda le figure. Il copista, accostabile nei modi all'ambito di Damiano Mazza, sembra comunque mostrare, nella tecnica pittorica impiega­ta, oltre ai riferimenti tizianeschi non solo nell'iconografia, anche contatti con la pittura di matrice veronesiana e, per certi aspetti, pure bassanesca. Si confronti, inoltre, l’opera di Damiano Mazza pubblicata in “Arte Veneta” del 1979.

 

Provenienza:

lascito Bruno Gherri Moro, 1985.

 

Restauri:

Sudio Emmebi, 1986.

 

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Pietro Damini

(Castelfranco Veneto, 1592 - Padova, 1631)

 

42. La deposizione di Cristo nel sepolcro.

Olio su tela; 178 x 207 cm ca.

(Schedatura 1990 n. 136/OA)

 

Il dipinto entra nella Raccolta Comunale attraverso l'acquisto effet­tuato presso l'antiquario veneziano Ferdinando Ongania nell'ottobre del 1899 (ACCV, Registro verbali..., 1899, oggetto VI/2). Proviene dalla demolita chiesa di Santa Maria Iconia di Padova e viene descrit­to dal Brandolese, che ebbe modo di vederlo nella sua sede originaria: <<Il quadro sopra la porta della Sacrestia colla Deposizione del Divin Redentore è lavoro di Pietro Damini, come ce ne accerta il motto P. DE C.FRANCO F.>> (Brandolese P., 1795, p. 230). La tela viene ancora men­zionata in alcuni scritti (probabilmente del cav. Elia Favero) della seconda metà degli anni Venti (conservati tra la documentazione rela­tiva al Museo della Biblioteca Comunale), quando il Museo di Castel­franco venne riaperto dopo la Prima Guerra Mondiale (cfr. anche Tiepo­lo P., 1937, p. 156). Considerato dal Venturi, assieme alla Crocifis­sione della chiesa del Santo a Padova, opera di superiore bellezza e da collegarsi all'eredità lasciata da Giorgione in Castelfranco (Ven­turi A., 1934, IX, 7, p. 162), la tela fu sottoposta ad un nuovo re­stauro nel 1988, e in quell'occasione, vista l'eccezionale qualità, su suggerimento della Soprintendenza competente, furono eseguite analisi scientifiche a scopo conoscitivo (fotografie all'infrarosso riflesso e trasmesso, all'ultravioletto e stratigrafie). Nuovamente rifoderata e tolte le ridipinture dovute a precedenti restauri, la tela ha rivelato diverse lacerazioni, soprattutto lungo il margine sinistro, numerose cadute di colore, concentrate prevalentemente nella parte inferiore, ed abrasioni sparse.

Come precisa Bordignon Favero, il soggetto e l'iconografia rispondono a precise prescrizioni controriformistiche, divulgate in tutta l'Ita­lia settentrionale dalla diffusione grafica delle opere di Annibale e di Ludovico Carracci. Il dipinto può essere messo a confronto con la Deposizione di Ludovico conservata alla Bayerische Staatsgemäldesam­lungen di Monaco (Bordignon Favero G., 1975, I, p. 150). Ma, avverte sempre lo stesso studioso, se nell'opera del Carracci permane ancora una tensione drammatica, nel Damini la scena si svolge con pacata realtà e la presenza in basso a sinistra del ritratto del committente, riporta la tela alla sua specifica funzione devozionale. Il Venturi riconosce una matrice quasi raffaellesca nell'abbandono della figura del Cristo, mentre più esattamente il Fantelli riporta il confronto con la Deposizione di Tiziano oggi al Prado, spiegando così una sorta di conversione tizianesca, rispetto alla fino allora prevalente in­fluenza veronesiana, destinata ad accompagnare la produzione dell'ar­tista successiva al 1625 (Fantelli P.L., 1993, p. 23). Sempre il Fan­telli avanza la supposizione che la piccola Deposizione dalla Croce, da egli stesso attribuita al Damini, conservata al Museo Civico di Pa­dova, possa essere considerata uno studio preparatorio per un'opera di maggiori dimensioni, da collegarsi con il dipinto qui presentato. La Maddalena, invece, che sparge d'aromi i piedi del Cristo, rimanda ad un dipinto, recentemente restaurato, raffigurante la Madonna col Bam­bino e santi della chiesa parrocchiale di Volpago del Montello, che ha rivelato la firma dell'artista sul libro aperto posto in grembo a San Paolo (Delfini G., 1993, p. 172). La minuziosità descrittiva di alcuni particolari e certi contrasti chiaroscurali di luce, oltre che alle altre influenze della pittura veneta della fine del XVI secolo, tra cui non sono esenti certi riferimenti anche al Palma, ed alla pittura bolognese ed emiliana, mostrano come il Damini, in special modo in un capolavoro come il nostro, sia stato anche attento interprete delle più aggiornate tendenze artistiche d'inizio secolo, recepite soprat­tutto nella direzione, ad esempio, di un Carlo Saraceni.

Ritengo qui interessante riportare i risultati di recenti studi ese­guiti da Fabio Mondi su due opere conservate nel Duomo di Castelfran­co. Egli ritiene che il dipinto descritto dal Melchiori come <<S. Francesco, che baccia la piaga del costato al Salvatore>> (BCCV, Mel­chiori N., 1724-1735, ms. 158 Q-1, 12 523 R.I., p. 277), riferito a Pietro Damini e ubicato nella chiesa dei R.R. P.P. Conventuali di San Francesco, debba identificarsi col Cristo Redentore con San Francesco d'Assisi ora conservato nel Duomo, e ritenuto invece opera di Giovanni Battista Novello; questo anche per evidenti uguaglianze stilistiche con le altre opere giovanili del Damini e viceversa per diversità con quelle del Novello descritte dal Melchiori, rispetto alle quali risul­ta essere anche superiore per qualità. Si può dedurre che il San Fran­cesco menzionato come del Damini dall'ingegner Barea (BCCV, Barea A., 1858, ms. 2 R-2, 17 138 R.I.) e successivamente da Andretta e Montini (Andretta, Montini, 1858, ms. 3 R-2, 17 139 R.I.), sia quello in esa­me. Inoltre, nel catalogo della collezione Tescari si legge a tal pro­posito: <<90. Il Redentore tiene la mano destra appoggiata sulla spal­la a S. Francesco, mentre colla sinistra gli addita il cielo. Figure intere. Alto O:60 Largo 0:40 In tela con cornice di noce. Modello del­la pala di Pietro Damini. che esiste in S. Liberale di Castelfranco>> (Cat. Tescari, 1875, p. 19, n. 90). Come si deduce dagli scritti del Melchiori, il dipinto in questione faceva parte di una serie eseguita dal Damini alla quale apparteneva anche un Santo Stefano Protomartire, da identificarsi per ovvie ragioni con quello esistente sempre nel no­stro Duomo e attribuito al pittore di Castelfranco. E' inoltre da to­gliere, sempre secondo Fabio Mondi, la paternità a Giovan Battista No­vello del dipinto raffigurante L'incoronazione di Maria in Cielo. Il Melchiori infatti, correggendo la precedente attribuzione al Damini, così scrive: <<Sopra la porta della Sagrestia evi un quadro mobile con la Coronazione di Maria Vergine, di mano di Matteo de Angioli veneto, che pare quasi del Damini. Questo fu fatto l'anno 1625 per mezzo di Gabriel Caliari figlio di Paolo Veronese, come appare nel libro della Scuola della Beata Vergine a carte 70>> (BCCV, Melchiori N., 1724-1735, ms. 158 Q-1, 12 523 R.I., p. 221). Ancora, un attento confronto con le opere del Novello ascrittegli dal Melchiori, mostra l'estra­neità di questo dipinto a quel coerente corpus, che nonostante sia di un certo interesse, non arriva mai al livello qualitativo della no­stra. Quest'opera pare, sempre secondo Fabio Mondi, tenendo anche pre­sente che alcuna fonte nomina mai Matteo de Angioli, la si debba piut­tosto ascrive, per affinità stilistiche, a Matteo Ingoli (1585-1631), al che può essere ipotizzato un errore di trascrizione. Purtroppo il libro della Scuola della Beata Vergine non è stato rintracciato. Infi­ne, Fabio Mondi rende noto che i dodici apostoli dati alla Damina Da­mini sono derivazioni dalle incisioni dei Sadeler tratte dai dipinti attribuiti a Marten de Vos.

 

Provenienza:

mercato antiquario, 1899.

 

Bibliografia:

Brandolese P., 1795, p. 230; Venturi A., 1934, IX, 7, p. 162; Tiepolo P., 1937, p. 156; Bordignon Favero G., 1961, p. 40; Bordignon Favero G., 1975, I, p. 150; Banzato D., 1993, p. 36; Battiston C., 1993, p. 134; Fantelli P.L., 1993, p. 23; Delfini G., 1993, pp. 172, fig. 33; Delfini G., 1994, pp. 40, fig. 6.

 

Restauri:

R.P.A. Dinetto, 1988.

 

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Jacopo Bassano (Jacopo da Ponte detto)

(copia da)

(XVII secolo)

 

43. La Pentecoste.

Olio su tela; 53,5 x 40,5 cm

(Schedatura 1990 n. 30/OA)

 

Uno scritto sull'allestimento per la riapertura del Museo del 1926, conservato nella Biblioteca Comunale di Castelfranco tra la documen­tazione relativa al Museo, ricorda nella sala n. 5, assieme a quadri di scuola veneziana e in buona parte di pittori di Castelfranco, uno, o più dipinti (?) del da Ponte (cfr. anche Tiepolo P., 1937, p. 156).

Il disastroso stato di conservazione, nonostante l'intervento di re­stauro, non consente alcuna ipotesi attributiva. La qualità dell'ese­cuzione, nelle poche parti che si possono considerare originali, non sembra comunque tale da far sospettare un pittore dalle particolari connotazioni, se non quelle di un copista. Allo stato attuale, l'unico riferimento certo è quello iconografico: l'opera, infatti, è una fede­le riproduzione in dimensioni ridotte dell'omonima tela di Jacopo da Ponte dipinta verso la metà del settimo decennio del Cinquecento per la chiesa di San Francesco di Bassano, ed oggi conservata nel Museo Civico di quella città. Rispetto a quest'ultima opera, una differenza rilevante è nell'arco superiore: nella tela di Bassano, il restauro del Pelliccioli del 1952, ha posto chiaramente in evidenza la parte rettangolare centrale autografa rispetto alle aggiunte che con ogni probabilità ricopiano fedelmente le parti originali deterioratesi: l'arco superiore è comunque dovuto, riprendendo sensatamente la forma primaria, a restauri sei-settecenteschi (Il Museo Civico di Bassano del Grappa, 1978, pp. 25-26).

A titolo puramente informativo, si ricorda, infine, che lo storico lo­cale Natale Melchiori, nei suoi scritti su Castelfranco, fa cenno a più pittori che nel corso del XVII secolo copiarono le opere dei Bas­sano. Alcune di tali copie, nel primo Settecento, si conservavano nel­la nostra città.

 

Restauri:

R.P.A. Dinetto, 1988.

 

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Leandro Bassano (Leandro da Ponte detto)

(copia da)

(XVII secolo)

 

44. Adorazione dei pastori.

Olio su tela; 84 x 99,5 cm

(Schedatura 1990 n. 4/OA)

 

Come per le altre opera bassanesche presentate in mostra, si ricorda che in uno scritto sull'allestimento per la riapertura del Museo del 1926, nella sala n. 5, si fa cenno ad uno o più dipinti del da Ponte (cfr. anche Tiepolo P., 1937, p. 156). In più, da una lettera del 1934 (conservata presso la Biblioteca Comunale di Castelfranco, tra i car­teggi relativi al Museo), risulta che l'allora conservatore del Museo cav. Elia Favero fa richiesta al Podestà di una cornice, 87 x 102 cm., di colore nero, per un dipinto del Bassano, che quasi certamente, vi­ste le misure, è da individuarsi col presente.

L'opera si trova in pessimo stato di conservazione, nonostante il re­stauro del 1986 che ha portato ad un notevole recupero cromatico: dif­fuse ridipinture, poste per rimediare le numerose abrasioni e lacune, interessano un po' tutta la superficie della tela, rifoderata. La let­tura, comunque non compromessa, non evidenzia qualità pittoriche par­ticolari per ricondurla ad una precisa personalità. Si tratta, in ogni caso, di un pittore di ambito bassanesco impegnato, forse nella prima metà del XVII secolo a riproporre, in provincia, tematiche care alla scuola dapontiana. In questo caso, ci troviamo difronte ad una copia abbastanza fedele dell'omonimo dipinto di Leandro da Ponte che si con­serva al Museo Civico di Bassano, derivazione, come quello affine del Museo di Padova, dai noti prototipi di Jacopo; al British Museum esi­ste un disegno attribuito a Jacopo la cui composizione corrisponde perfettamente al dipinto del Museo di Bassano (Il Museo Civico di Bas­sano del Grappa, 1978, p. 35). Rispetto a quest'ultima tela, il nostro si differenzia in modo evidente solo nelle architetture dello squarcio paesaggistico in alto a sinistra.

A titolo puramente informativo, si ricorda che il Melchiori (cfr. Bordignon Favero, 1968, pp. 99, 148), così come il Federici (Federici D.M., 1803, vol. II, p. 66), accenna ad alcuni pittori che eseguirono copie delle opere dei Bassano conservate un tempo a Castelfranco: in particolare una Natività con i pastori adoranti, opera di Giacomo Ap­pollonio, era custodita nel Monastero dei Padri Serviti. Il Verci (Verci G., 1775, p. 43) inoltre, informa che una zia dell'Appollonio, Silvia, figlia di Jacopo Bassano, fu sposa di Francesco Piacentini da Castelfranco. Sempre il Melchiori (cfr. Bordignon Favero G., 1968, p. 153), ripetuto dal Battiston (Battiston P., 1935?, p. 212), fa sapere che nell'oratorio dei secolari in Castelfranco si conservava una Nati­vità di mano di Cristoforo Pedrinelli, vivente a Castelfranco nel 1732, opera fatta in giovane età copiandola da un dipinto del Bassano.


 

Un'Adorazione dei Magi, anonima, di derivazione bassanesca si conserva anche tra il patrimonio del Duomo di Castelfranco.

 

Restauri:

R.P.A. Dinetto, 1988.

 

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Bassano

(scuola dei)

(fine del XVI secolo - inizi del XVII secolo)

 

45. Interno di cucina (?) (frammento ?).

Olio su tela; 42,5 x 38,2 cm

(Schedatura 1990 n. 138/OA)

 

Sul verso, sul vecchio telaio, che in fase di restauro è stato ritenu­to opportuno non sostituire per la presenza su di esso di alcune nota­zioni d'interesse storico e perché ancora funzionale, su di un'eti­chetta cartacea vi è la seguente scritta a penna: <<Giacomo da Ponte / Quadro donato dal Professore / Domenico Campostella / che l'ebbe dall'incisore / Alvise Schiavonetti (tut- / ti di Bassano) / 1892>>. Tra i documenti d'archivio, si conserva anche un vecchio cartellino, che con ogni probabilità risale alla sistemazione del Museo fatta nel 1926, con i seguenti dati: <<Jacopo Da Ponte / detto Il Bassano / 1510 = 1592 / dono del Prof. Domenico Campostella>>. Anche a questa tela, quindi, può far riferimento lo scritto sull'allestimento per la ria­pertura del Museo del 1926 dove, per la sala n. 5, si fa cenno ad uno o più dipinti del da Ponte (cfr. anche Tiepolo P., 1937, p. 156).

Il dipinto si trova in un discreto stato di conservazione. Prima del restauro del 1986, aveva subito un precedente intervento con foderatu­ra e stuccature debordanti in corrispondenza delle lacerazioni e delle lacune, ricoperte da restauri pittorici. Rifoderato e pulito, è stato reintegrato nelle lacune stuccate per mezzo del metodo a rigatino e di successive velature di colore a vernice.

L'esecuzione di qualità mediocre permette solo di ricondurre la tela alla folta scuola dapontiana. Si tratta con ogni probabilità di un frammento di un'opera che doveva rappresentare una scena di genere (presumibilmente un'interno di cucina), forse copia di un dipinto dei Bassano.

 

Provenienza:

dono prof. Domenico Campostella, 1892.

 

Restauri:

Sudio Emmebi, 1986.

 

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Maestro di ambito romano

(prima metà del XVII secolo)

 

46. Baccanale.

Olio su tela; 47 x 92 cm

(Schedatura 1990 n. 5/OA)

 

Questo dipinto, uno dei più notevoli di tutta la Raccolta Comunale, proviene dalla collezione Tescari di Castelfranco, dove veniva indica­to di mano di Giulio Carpioni. Come le altre opere di proprietà Tesca­ri, può essere che l'acquisizione sia avvenuta attraverso i fratelli Rostirolla, che vennero in possesso di parte di quel patrimonio e che, in momenti diversi, donarono alcuni dipinti al Museo.

Il restauro effettuato nel 1988 ha posto rimedio alle abrasioni della  pellicola pittorica, ai piccoli sollevamenti del colore ed alle lacune di medie e piccole dimensioni.

La composizione del dipinto rappresenta un baccanale dove sulla sini­stra vi appare una figura maschile distesa che regge con la mano de­stra dell'uva, il dono fatto da Bacco agli uomini per tramite di Ica­ro; dietro, appoggiato sulla brocca riccamente decorata, un putto si appresta a mangiarne dell'altra. Il personaggio mitologico che domina la scena è raffigurato con gambe equine, orecchie aguzze e con il capo coronato da un girale di vite: si tratta probabilmente di Sileno, mae­stro e compagno di Bacco, malfermo sulle gambe per il suo eterno stato di ubriachezza, tuttavia dotato di grande saggezza, in quanto a cono­scenza delle cose del passato e di quelle del futuro. Dietro all'albe­ro, che taglia in obliquo la parte sinistra della scena, una menade che nell'orgia dionisiaca suona un tamburello, mentre sotto di lei un putto, mangiando l'uva, osserva. Sulla destra, un corteo di altri put­ti baccanti conducono al sacrificio il capretto erifeo, incarnazione del dio Bacco, le cui carni saranno, in uno stato di invasato furore portato fino al parossismo, mangiate crude. Sullo sfondo del paesaggio davanti al quale si svolge la festa dionisiaca, attorniata da putti, si erge un'ombra scura sull'orizzonte serotino: forse l'ingenua Seme­le, alla quale, prima di essere incenerita dalla folgore di Giove, per l'amplesso divino chiestogli, il dio le strappò il frutto non ancora nato del loro amore: Bacco, appunto. Sotto il nome di Tione, l'esta­siata, il figlio Bacco la fece accogliere tra gli immortali, dopo a­verla fatta risalire dall'oltretomba. O forse, l'ombra scura sullo sfondo, è semplicemente un'erma inalzata per il culto dionisiaco.

Il Federici ricorda che <<...di Giulio Carpioni vi sono diversi Bacca­nali con graziosissime figure di Donne, puttini, e satiri nel Palazzo Cornaro a Poisiol, ed in Castelfranco in S. Liberale la Tavola della Ss. Annunziata>> (Federici D.M., 1803, II, p. 102). L'attribuzione al Carpioni trova fondamento, oltre che nella scena stessa rappresentata, tipica del maestro veneziano, anche in certi risultati pittorici, e non è quindi assolutamente fuorviante. Tuttavia, pare piuttosto, se­condo Fabio Mondi, che l'artista autore di questo dipinto debba essere ricercato tra i pittori che lavorarono nella prima metà del XVII seco­lo in ambito romano, e che operarono probabilmente a diretto contatto con le prime opere di Nicolas Poussin, dal quale certi stilemi figura­tivi, presenti un po' in tutto il dipinto, sicuramente derivano. Altri studi fatti attorno ad artisti come i genovesi Giovanni Benedetto Ca­stiglione o Andrea Podestà (Fabio Mondi), ad esempio, o a quelli che operarono con Pier Francesco Mola, porteranno certamente a l'identifi­cazione del pittore. Un ulteriore punto di riferimento per l'autore del dipinto può essere anche l'artista di origine romana Francesco Ru­schi, che lavorò a lungo a Venezia ed in terra ferma tra il 1643 ed il 1656.

 

Provenienza:

collezione Tescari, Castelfranco Veneto (TV).


 

Bibliografia:

Cat. Tescari, 1875, p. 11, n. 45.

 

Restauri:

P. Fabris, 1988.

 

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Pietro della Vecchia (Pietro Muttoni detto)

(ambito di)

(Venezia, 1605 - 1678)

 

47. Mosè portato alla figlia del faraone.

Olio su tela; 200 x 275 cm

(Schedatura 1990 n. 119/OA)

 

Il dipinto, prima del restauro del 1988, appariva in pessimo stato di conservazione. Già rifoderato, era ricoperto da grossolane  e pesanti ridipinture che celavano una pellicola pittorica alquanto disastrata (abrasioni ed estese cadute di colore). Oggi l'opera si presenta in discreto stato di conservazione, seppure le fotografie scattate duran­te la pulitura, al nudo dalle ridipinture, sembrano rivelare una qua­lità pittorica superiore rispetto a quella riscontrabile a restauro ultimato, con il quale si è dovuto necessariamente provvedere ad un pesante reintegro per restituire un'omogenea lettura a tutta la super­ficie pittorica.

Stupisce che di questa tela, decisamente piacevole e con una sua qua­lità, dalle dimensioni notevoli e dal soggetto facilmente riconoscibi­le, non sia stata rinvenuta nessuna fonte antica, o semplicemente vec­chia, stampata o manoscritta, che ne faccia menzione. Tutta la docu­mentazione che la riguarda risale al massimo a qualche decennio fa. Aver potuto recuperarne la provenienza sarebbe stato molto importante per poterne ricreare la storia ed individuarne l'autore.

Davanti ad un porticato dall'architettura classicheggiante dal sapore veneto, attraverso il quale s'intravvede sullo sfondo un grandioso pa­lazzo di gusto ancora rinascimentale che si sviluppa in avanti con le due ali laterali, sul fastigio delle quali s'innalzano le nobiliari guglie acroteriali, la serva, salendo i gradini che s'intravvedono in basso e che probabilmente conducono al Nilo, consegna il piccolo Mosè alla figlia del faraone. Ad assistere all'evento narrato dall'Antico Testamento, cinque damigelle ed una vecchia s'ammassano incuriosite attorno al bambino, atteggiandosi in posizioni ricercate e fortemente manieristico-barocche.

In passato, il dipinto ha avuto una attribuzione orale a Pietro della Vecchia, come certi volti e certe soluzione compositive e pittoriche sembrano mostrare. Tuttavia, la qualità del dipinto pare più contenuta rispetto alla frizzante e portentosa pennellata del Muttoni, nell'am­bito del quale va in ogni caso, come sostiene Fabio Mondi, ricercato l'autore (la vecchia sulla destra, inoltre, mostra rifermenti puntuali, anche nella positura e nei lineamenti, almeno con un'altra figura di Pietro Vecchia in un'opera passata per il mercato antiquario). Questo, inoltre, sembra sentire anche il fascino di un ma­nierismo per taluni aspetti estraneo al Veneto, quasi d'importazione, che ricorda soluzioni compositive riscontrabili in dipinti riferiti, ad esempio, a Jean Le Clerc, amico del Saraceni: si confronti la figu­ra della vecchia sulla destra della nostra tela con quella del mari­naio con bastone che si vede nel Naufragio di villa Contarini a Piaz­zola sul Brenta. Non è da escludere, in fine, pure la possibilità che autore ne sia un pittore straniero nordicizzante, magari d'impostazio­ne rudolfina od olandese, attivo in territorio veneto, anche sulla ba­se delle incisioni, durante il quarto-quinto decennio del XVII secolo, periodo entro il quale ci pare di poterne collocare l'esecuzione.

 

Restauri:

P. Fabris, 1988.

 

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Pittore veneto

(fine del XVI secolo - inizio del XVII secolo)

 

48. Natività di Gesù (frammento).

Olio su lavagna; 23 x 21,5 cm

(Schedatura 1990 n. 66/OA)

 

Questo piccolo dipinto su lavagna, mutilo della parte inferiore e con numerosissime cadute di colore, alle quali s'è cercato di porre rime­dio con il restauro eseguito in occasione di questa mostra, giunge nella Raccolta Comunale, assieme a quello descritto nella scheda suc­cessiva, grazie alla donazione effettuata da Felice Polesan nel 1896.

Vi è raffigurata, con una piacevole semplicità popolare, una natività che forse trova il suo prototipo in un dipinto dalle dimensioni più impegnative. Sullo sfondo, su di un paesaggio ormai difficilmente in­dividuabile a causa del precario stato di conservazione, un cavaliere sul suo cavallo, dal sapore ancora gotico-arcaicizzante, attraversa una distesa forse per raggiungere il gregge di pecore che s'intravvede sulla sinistra. L'opera, di non facile datazione, può essere stata e­seguita tra la fine del XVI secolo e l'inizio del secolo successivo.

 

Provenienza:

dono Felice Polesan, 1896.

 

Restauri:

Studio Emmebi di M.B. Girotto, 1997.

 

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Palma il Giovane (Jacopo Negretti detto)

(copia da)

(prima metà del XVII secolo)

 

49. Caino uccide Abele.

Olio su lavagna; 30,5 x 21,5 cm

(Schedatura 1990 n. 68/OA)

 

Come per l'opera descritta alla scheda precedente, anche questo picco­lo dipinto su lavagna giunge nella Raccolta Comunale grazie alla dona­zione effettuata da Felice Polesan nel 1896. Con il restauro eseguito in occasione di questa mostra, s'è cercato di porre rimedio alle sue precarie condizioni, che vedevano sulla superficie del dipinto numero­sissime cadute di colore ed il supporto di lavagna diviso in due par­ti.

Individuata da Fabio Mondi, si tratta di una copia praticamente iden­tica, in dimensioni ridotte, del dipinto raffigurante l'Uccisione di Abele del Duomo di Salò. Autore dell'originale, una tela molto grande di cm. 520 x 250, firmata, è Palma il Giovane. In origine la tela fa­ceva parte di una delle portelle interne dell'organo (l'altra portel­la, con il Sacrificio di Abramo, fu eseguita dall'Aliense) ed era già finita nel 1603, seppure messa in opera solo nel 1605 (cfr. Mason Ri­naldi S., 1984, pp. 108, n. 265, 336, fig. 368). Ci troviamo pertanto difronte all'opera di un copista attivo probabilmente nella prima metà del XVII secolo.

 

Provenienza:

dono Felice Polesan, 1896.

 

Restauri:

Studio Emmebi di M.B. Girotto, 1997.

 

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Pittore veneto

(fine del XVI secolo - inizio del XVII secolo)

 

50. Madonna col Bambino.

Olio su tavola; 24,5 x 21,5 cm (ottagonale)

(Schedatura 1990 n. 111/OA)

 

Anche questo piccolo dipinto su tavola proviene dal lascito Gherri Mo­ro attuato dopo la morte del pittore avvenuta nel 1967. Nel testamento l'opera viene riferita ad uno dei Tiepolo, attribuzione che non può essere assolutamente accettata tanto per la modesta, se pur genuina, qualità esecutiva quanto per la datazione, che a nostro avviso deve essere anticipata di ben oltre un secolo. Il pessimo stato di conser­vazione, soprattutto per le diffuse abrasioni che hanno pregiudicato abbondantemente in modo particolare i colori scuro-brunastri, nono­stante l'intervento di restauro, durante il quale si è provveduto ad reintegrare in parte le lacune per mezzo di minute velature e puntina­ture con colori a vernice, compromette in parte la lettura della pic­cola tavoletta. Tuttavia è chiaramente riscontrabile una stesura ese­cutiva che, stilisticamente e pittoricamente, fa pensare ad un pittore veneto attivo tra la fine del XVI secolo e, con più probabilità, la prima metà del successivo, dedito alla creazione di immagini votive poco più che popolari, sotto certi aspetti anche gustose e sciolte. Come prototipo dell'opera, seppure interpretato con alcune varianti, può essere indicata la Madonna col Bambino di Tiziano, databile tra il 1525 ed il 1530, oggi conservata al Museo Thyssen Bornemisza di Ma­drid; o anche il particolare della Madonna col Bambino dell'Ermitage di Leningrado (cfr. anche Da Padovanino a Tiepolo, 1997, p. 328, n. 291). Riferimenti più puntuali possono essere fatti con la Madonna col Bambino di Lucas Cranach.

 

Provenienza:

lascito Bruno Gherri Moro, 1985.

 

Restauri:

Sudio Emmebi, 1986.

 

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Pittore di gusto nordicizzante

(XVII secolo)

 

51. Tentazioni di Sant'Antonio abate.


 

Olio su tela; 54 x 39,8 cm

(Schedatura 1990 n. 41/OA)

 

L'opera proviene dalla collezione Tescari di Castelfranco, e come per gli altri quadri aventi la medesima provenienza, anche questa può es­sere giunta nella Raccolta Comunale attraverso una delle donazioni fatte dai fratelli Rostirolla.

Il mediocre stato di conservazione, nonostante l'intervento di restau­ro del 1988, ne compromette in parte la lettura a causa delle estese abrasioni, riguardanti soprattutto le tonalità scuro-marronastre, e le diffuse lacune di medie dimensioni. Tuttavia, è sicuramente da esclu­dere la vecchia paternità, che riferiva l'opera al pittore fiammingo David Teniers, seppure questa può ben essere, se non proprio una co­pia, una derivazione da un dipinto di quell'artista. Infatti, la ri­corrente iconografia, che vede il santo monaco raffigurato in età a­vanzata, inginocchiato mentre prega all'interno di una grotta, il suo eremo nel deserto, dove la leggenda vuole che subisse terribili tenta­zioni, rientra nel gusto di molti dipinti di tradizione fiamminga, molti dei quali, però, erano presenti in collezioni italiane, o cono­sciuti da noi grazie alle stampe. Non è quindi da escludere, forse più che pensare ad un artista nordico, che autore ne sia un pittore ita­liano del XVII secolo che ha avuto modo di copiare, o ispirarsi, a quelle fonti. Sembrerebbe provarlo anche la tecnica esecutiva che, no­nostante la lettura sia resa difficile a causa dello stato di conser­vazione, pare essere priva del sovrapporsi di quelle velature diluite e di quel gusto per una ricercata minuziosità che caratterizzano la pittura fiamminga di quel secolo.

 

Provenienza:

collezione Tescari, Castelfranco Veneto (TV).

 

Bibliografia:

Cat. Tescari, 1875, p. 8, n. 25.

 

Restauri:

P. Fabris, 1988.

 

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Pittore veneto

(prima metà del XVII secolo)

 

52. Ritratto maschile.

Olio su tela; 37,5 x 33,5 cm

(Schedatura 1990 n. 34/OA)

 

Nella scheda compilata nel 1990, la tela viene indicata come prove­niente dalla collezione Tescari, facendo riferimento all'opera n. 39, p. 10, del catalogo del 1875, dove è data come ritratto dell'umanista bizantino Teodoro Gaza, eseguito dal pittore genovese Giovambattista Langetti. Con quel titolo il dipinto viene indicato anche nella docu­mentazione precedente che lo riguarda. Tuttavia non è stata rinvenuta nessuna documentazioni positiva che ne attesti con certezza la prove­nienza, e vale la pena sottolineare che le dimensioni riportate nel catalogo Tescari (al n. 38 è pubblicato un'altro ritratto su tela ri­ferito al Langetti, alle misure del quale, 55 x 48 cm., si rimandano quelle del n. 39) non coincidono con le dimensioni attuali del dipin­to, quando per le altre tele provenienti da quella collezione lo scar­to, quando c'è, è irrilevante. Inoltre, con il restauro del 1988, il dipinto è stato riportato a maggiori dimensioni (ridotte da un prece­dente intervento, dopo il piegamento dei margini, a 33 x 29 cm.). Ciò non esclude comunque, come è da supporre osservando il ritratto, che  la tela fosse in origine di dimensioni maggiori.

L'opera si presenta oggi in discreto stato di conservazione, con rein­tegri pittorici non così accentuati da comprometterne la lettura. L'attribuzione ottocentesca, pertanto, può essere sensatamente esclusa non riscontrandovi, al di là di una qualità decisamente inferiore, particolari riferimenti iconografici, stilistici e pittorici con un artista di formazione sostanzialmente genovese e romana, nonostante il suo successivo trasferimento a Venezia, qual'è stato il Langetti. Que­sto ritratto al naturale, piuttosto che rivelare contrasti chiaroscu­rali di derivazione caravaggesca e riberiana, se lo si vuole ricolle­gare alla scuola dei <<tenebrosi>>, conviene avvicinarlo ad esiti più strettamente locali. Si tratta con maggior probabilità di un'opera le­gata all'ambiente veneto, riferibile ad un pittore che sulla scia dei tentativi di superamento dei manierismi di fine-inizio secolo, rilegge (o copia), durante la prima metà del XVII secolo, la ritrattistica giorgionesca e tizianesca con la volontà di aggiornarla alle novità importate. Un artista che pare seguire una strada di re-interpretazio­ne di stilemi cinquecenteschi sotto certi aspetti avvicinabile a quel­la percorsa dal gusto portentoso e rievocativo, ad esempio, di un Pie­tro della Vecchia. Ai modi di quest'ultimo artista, stilisticamente ma non qualitativamente, il dipinto può essere, con le debite distanze, ricondotto. Anche Pietro Damini, in alcune opere (un esempio ne è pro­prio la Deposizione di Castelfranco), si rifà al grande maestro cado­rino e sente contemporaneamente le novità portate dagli "stranieri" in Veneto; ma non ci pare di poter individuare in questo dipinto la mano del pittore di Castelfranco.

 

Provenienza:

collezione Tescari, Castelfranco Veneto (?).

 

Bibliografia:

Cat. Tescari, 1875, p. 10, n. 39.

 

Restauri:

P. Fabris, 1988.

 

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Pittore veneto-cretese

(XVII secolo)

 

53. Autoritratto con il pittore in atto di dipingere San Giovanni Bat­tista.

Olio su tela; 72,5 x 58,6 cm

(Schedatura 1990 n. 31/OA)

 

Come per le altre opere provenienti dalla collezione Tescari, anche questo dipinto può essere giunto attraverso i fratelli Rostirolla che, in momenti diversi, donarono alcuni dipinti al Museo.

Nonostante il restauro del 1988, si presenta in mediocre stato di con­servazione a causa delle numerose abrasioni e delle diffuse piccole cadute di colore, alle quali è stato posto rimedio col reintegro pit­torico. La tela, nuovamente rifoderata, è composta da due pezzi la cui giunzione corre verticalmente lungo il lato destro del quadro.

Il catalogo Tescari, che lo cita come un ritratto a mezza figura al naturale di un vecchio pittore che sospende il lavoro di una sua tavo­la raffigurante San Giovanni Battista <<...per mirar altro oggetto in faccia, mentre colla sinistra si tolse gli occhiali>>, dà anche una traduzione della scritta in greco posta in alto a destra: si tratta del nome Gustavo seguito dal cognome, non decifrato, e dalle parole <<Omnia vincit Cristus>>. Questa sembra potersi tradurre, invece, come segue: <<Eustacchio Zanes / Bounialis Omnia vincit Cristus / [...]>>. In essa vi può quindi essere riportato il nome dell'autore. La tela, gustosa nel suo genere, seppure mediocre di qualità, potrebbe pertanto essere considerata l'autoritratto di un pittore veneto-cretese attivo durante il XVII secolo, specializzato nell'esecuzione di icone.

 

Provenienza:

collezione Tescari, Castelfranco Veneto.

 

Bibliografia:

Cat. Tescari, 1875, p. 14, n. 57.

 

Restauri:

R.P.A. Dinetto, 1988.

 

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Guido Reni

(copia da)

(Bologna, 1575 - 1642)

 

54. Madonna in adorazione del Bambino dormiente.

Olio su tela; 102,3 x 76 cm

(Schedatura 1990 n. 1/OA)

 

La tela, recuperata nei sollevamenti del pigmento pittorico, nelle a­brasioni e nelle diffuse cadute di colore grazie all'intervento di re­stauro del 1988, è una copia piuttosto fedele di un dipinto di Guido Reni. L'originale, discusso da taluni, si trova custodito a Roma nella Galleria Doria Pamphilj e fu eseguito intorno al 1620-1625 (cfr. Gar­boli C., Baccheschi E., 1971, p. 100, n. 105, figg. 105a, 105b). Nella Pinacoteca di Brera a Milano esiste un disegno, autografo, preparato­rio. Il dipinto del Reni, di forma ovale, che fu probabilmente ripetu­to dal maestro e del quale esistono diverse copie (fu copiato anche dal Sassoferrato), alcune con varianti, fu inciso da Cornelis Bloe­maert durante il suo lungo soggiorno in quella città, dove morì nel 1680. Il nostro dipinto, rispetto alla tela del bolognese, è speculare e sviluppa la composizione nel rettangolo verticale della tela. E' quindi forse tratto da un'incisione, che potrebbe anche essere quella del Bloemaert. A provare comunque che si tratta di una copia, più an­cora che nel dipinto descritto alla scheda successiva, è la qualità estremamente mediocre dell'esecuzione, che non trova riscontro con la composizione magistralmente orchestrata.

 

Restauri:


 

P. Fabris, 1988.

 

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Sassoferrato (Giovan Battista Salvi detto)

(copia da)

(Sassoferrato, 1605 - Roma, 1685)

 

55. Madonna col Bambino.

Olio su tela; 74,5 x 57 cm

(Schedatura 1990 n. 26/OA)

 

Il dipinto giunge nella Raccolta Comunale grazie all'attuazione del lascito testamentario di Bruno Gherri Moro. Il disastroso stato di conservazione, nonostante il restauro del 1988, sostanzialmente di consolidamento e di pulizia, e quello, di parziale reintegro pittorico per renderlo più presentabile, a cui è stato sottoposto in occasione di questa mostra, compromette in parte la lettura dell'opera. Tutta­via, ci si trova sicuramente difronte ad una copia speculare antica di un dipinto di Giovan Battista Salvi, detto il Sassoferrato, conservato alla Wallace Collection di Londra. Dell'originale esistono numerose versioni autografe diverse in più particolari e nell'inquadratura, a volte anche speculari rispetto a quella londinese (cfr. Macé de Lépi­nay, 1990, nn. 2, 12, 15, 21, 35, 37). Quindi, l'attribuzione data già dal Gherri Moro al Sassoferrato, e generalmente mantenuta anche in se­guito negli incartamenti relativi all'opera, e oggi decisamente da e­scludere, non era comunque assolutamente fuorviante. Al di là della fedele riproduzione, ad avallare la possibilità che ci si trova di­fronte ad una copia, e non ad un originale, rimane il fatto che la composizione del dipinto, magistralmente riuscita ed equilibrata, in particolar modo nell'ammirabile gioco delle mani, non trova riscontro in una altrettanta qualità nell'esecuzione pittorica: discreta anche in parte degli incarnati, là dove, nelle zone più impegnate, il copi­sta si sforza di ben imitare l'originale; decisamente più mediocre nelle vesti o in quelle parti in cui il testo pittorico originale è trascurato, rivelando così maggiormente le vere capacità dell'imitato­re.

 

Provenienza:

lascito Bruno Gherri Moro, 1985.

 

Restauri:

R.P.A. Dinetto, 1988.

Studio Tiozzo, 1997.

 

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Tiziano (?)

(copia da)

(XVII secolo - ?)

 

56. Ritratto di Ludovico Ariosto.

Olio su tela; 49,5 x 42,5 cm

(Schedatura 1990 n. 36/OA)

 

Nei carteggi del Museo conservati presso la Biblioteca Comunale di Ca­stelfranco, si conservano alcune lettere, datate 1895, nelle quali si fa menzione, tra gli altri dipinti, ad un ritratto di Ludovico Ario­sto, olio su tela, largo cm. 40 ed alto cm. 47, che viene proposto al neo-nato Museo in quanto in passato era stato <<segnato>> come opera del Giorgione. Alcune di queste corrispondenze sono intestate o indi­rizzate all'antiquario veneziano Ferdinando Ongania, lo stesso dal quale nel 1899 il Comune di Castelfranco acquistò la Deposizione di Pietro Damini. Non è pertanto da escludere che il dipinto là menziona­to possa essere il nostro, entrato nella Raccolta attraverso acquisto già negli ultimi anni del secolo scorso, forse per diretto interessa­mento del fondatore del Museo Francesco Marta, grazie magari alla me­diazione di Giovanni Bordigioni.

Si tratta, tuttavia, di una delle tante repliche di un presunto ri­tratto che Tiziano ebbe modo di eseguire al poeta in occasione di uno dei suoi soggiorni a Ferrara, mentre si apprestava all'esecuzione dei "Baccanali" per lo studio di Alfonso d'Este. L'identificazione nel  supposto originale (Gronau G., 1933) dell'effigiato con l'Ariosto, il cui nome nel nostro dipinto è riportato direttamente sulla tela, si basa sul confronto con l'incisione tratta da un disegno del cadorino e apparsa nell'edizione del 1532 dell'Orlando furioso.

L'opera, di mediocre qualità, dopo il restauro del 1988, si presenta oggi in un discreto stato di conservazione nonostante la presenza di alcune piccole lacune ed abrasioni reintegrate pittoricamente, diffuse minutamente sul volto e in modo più accentuato soprattutto nella parte inferiore della tela.

Il pittore, al di là della ripresa iconografica tizianesca, desunta probabilmente da una incisione, mostra un modo di stendere il colore sulla tela e certe forzature fisionomiche che fanno pensare ad un co­pista provinciale seicentesco, e forse già della fine del secolo, poco pratico del modo di dipingere veneziano e veneto.

 

Provenienza:

nessuna indicazione positiva rinvenuta.

 

Restauri:

R.P.A. Dinetto, 1988.

 

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Pittore emiliano (?)

(XVII secolo - ?)

 

57. San Giovanni Battista.

Olio su tela; 70 x 54,5 cm

(Schedatura 1990 n. 28/OA)

 

Il dipinto, giunto nella Raccolta Comunale attraverso una vecchia do­nazione fatta dalla Cassa di Risparmio di Castelfranco Veneto, è stato riportato ad un discreto stato di conservazione grazie al restauro ef­fettuato nel 1988, con il quale si è posto rimedio alle cadute ed ai sollevamenti di colore.

La tela è stata donata come opera del pittore Giacomo Guadagnini, ni­pote per parte di madre di Francesco Bassano ed allievo di Gerolamo da Ponte, attivo nel XVII secolo soprattutto a Bassano, dove sembra fosse particolarmente noto come ritrattista, sebbene autore anche di Bacca­nali (cfr. Verci G., 1775, pp. 235-236). Purtroppo, di questo artista non si conoscono oggi opere e non è pertanto possibile fare dei con­fronti con il dipinto qui presentato, il quale, tuttavia, non pare es­sere un'opera veneta, ma semmai sembra, vista la bassa qualità esecu­tiva, una copia di un dipinto probabilmente emiliano. Quindi, la vec­chia attribuzione al Guadagnini è da prendere con le debite riserve.

 

Provenienza:

dono Cassa di Risparmio di Castelfranco Veneto.

 

Restauri:

P. Fabris, 1988.

 

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Pittore italiano

(XVII secolo)

 

58. Sant'Agnese.

Olio su tela; 95 x 71,5 cm

(Schedatura 1990 n. 27/OA)

 

Come le altre opere elencate nel testamento del 1965 di Bruno Gherri Moro, anche questa entra a far parte del Patrimonio Comunale con l'at­tuazione dello stesso nel 1985.

Nonostante sia tutt'ora visibile una piegatura lungo il lato destro della tela, con il restauro effettuato nel 1988 il dipinto è stato ri­portato ad un discreto stato di conservazione. Si tratta, comunque, con ogni probabilità, di una copia di un dipinto (forse di scuola ro­mana), in quanto la santa martire, che con uno sguardo meditabondo ab­braccia l'agnello, che allude al suo nome ed è simbolo di purezza ed innocenza, appare nella composizione piuttosto ben riuscita, mentre, al contrario, l'esecuzione pittorica è alquanto bassa e scadente.

 

Provenienza:

lascito Bruno Gherri Moro, 1985.

 

Restauri:

P. Fabris, 1988.

 

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Vincenzo Maria Coronelli

(Venezia, 1650 - 1718)

 

59. Castelfranco, dopo il 1693.

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 128 x 180 mm; foglio: 183 x 266 mm

(Schedatura 1990 n. 137/S)

 

Questa incisione, assieme alle altre quattro di seguito presentate, è stata acquistata dal Comune con delibera della Giunta Municipale del 24 dicembre 1985; si trovano tutte in buono stato di conservazione.

Opera di Vincenzo Maria Coronelli, è tratta dall'Atlante veneto, pub­blicato a Venezia nel 1690. Il Coronelli, per le sue pubblicazioni e produzioni cartografiche, eseguite per alcune delle più importanti personalità della sua epoca, fu uno dei personaggi di notevole rilievo della città lagunare a cavallo dei due secoli. Nel 1684 fondò a Vene­zia l'Accademia cosmografica degli Argonauti, che può in un certo sen­so essere definita una organizzazione di diffusione dei propri lavori, che infatti non sopravvisse al suo fondatore. Nel 1685 fu nominato co­smografo pubblico della Repubblica di Venezia. Nel 1690 vi fu la prima apparizione dell'Atlante veneto, pubblicato a Venezia, dal quale, come s'è detto, sono tratte le incisioni qui presentate. Sotto il nome di Atlante veneto in realtà va tutta una raccolta di tredici opere compo­ste nell'arco del decennio successivo, contenenti circa milleduecento tavole incise. Esso rappresentò comunque la prima opera italiana del genere, ed ebbe gran successo. L'intera produzione di poligrafo e di editore del Coronelli si aggira sui centotrentasette volumi (De Ferra­ri A., 1983, III, pp. 305-309).

La veduta a volo d'uccello della nostra città che questo foglio trac­cia, pone in risalto, con la regolarità delle sue vie di comunicazio­ne, lo sviluppo urbanistico dettato con ogni probabilità dalla preesi­stenza del graticolato romano. Essa rappresenta una delle prime vedute che illustrano nella sua globalità l'impianto urbanistico di Castel­franco, tutt'oggi, nelle sue direttrici principali, rimasto invariato. La legenda collocata in alto a sinistra, a fianco dello stemma citta­dino, identifica con la numerazione i siti di maggior interesse che s'intravvedono sulla stampa (edifici pubblici, chiese, conventi). In basso a sinistra, entro un cartiglio, vi è posta la dedica.

 

Provenienza:

acquisto da privato, 1985.

 

Bibliografia:

Bordignon Favero G., 1961, p. 50; AA.VV., 1971, p. 17, n. 1, tav. 1; Rotary Club, 1971, p. 26, n. 1; Bordignon Favero G., 1975, I, p. VI, tav. VIII; Carpeggiani P., 1978, p. 13; Bordignon Favero G., 1981, p. 169, fig. 2; AA.VV., 1982, II, p. 59; Banca Popolare di Castelfranco V., 1985, p. 11; Urettini L., 1992, p. 13, fig. 1; Cecchetto G., 1993, p. 30, fig. 26; Cecchetto G., 1994, p. 13; Maschio R., 1994, p. 352, n. 364, fig. 364; Bordignon Favero G., 1996, pp. 24, 25; Dal Pos D., 1997, p. 41.

 

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60. Veduta delle mura e della torre di Castelfranco, dopo il 1693.

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 122 x 162 mm; foglio: 183 x 266 mm

(Schedatura 1990 n. 138/S)

 

Per la provenienza, il volume da cui è tratta e le notizie sul suo au­tore, si veda quanto detto alla scheda precedente. L'opera fu pubbli­cata anche nel libro Viaggi del P. Coronelli, edito a Venezia nel 1697. Nella Biblioteca Comunale di Castelfranco se ne custodiscono due esemplari, uno dei quali conserva ancora inclusa un'incisione identica a questa.

La veduta riprende il lato principale della cinta muraria dominato dalla torre cosiddetta "davanti", quindi "civica", sulla quale si ve­dono chiaramente il Leone marciano gradiente, con ali e coda alzata, e l'orologio, privo del lunario e del calendario (forse posti intorno al 1700 ad opera di G.B. Gasparotto di Zara). La torre fu seriamente dan­neggiata dal terremoto del 1695. Un dato interessante per la datazione dell'incisione è la presenza della palla di rame dorata posta sopra la cima della torre, dov'è collocata la croce con San Liberale: la sua messa in opera fu deliberata nel marzo del 1693. Sulla base di tale elemento, si è propensi a datare questo foglio, e gli altri della se­rie, attorno al 1694. Davanti alla torre sulla sinistra si vede Pala­zzo Piacentini, la cui facciata, decorata con le guglie fastigiali, come ricorda il Melchiori fu riccamente affrescata da Pietro Marescal­chi da Feltre o dal nostro Giovan Battista Ponchini. Alla destra della torre si vede un magazzino, mentre davanti di stende il ponte della "salada" o "anteriore", che oltrepassa l'ampio fossato. Al di qua del ponte vi sono posti il gonfalone marciano ed il cippo con il Leone di San Marco gradiente, simboli della fedeltà di Castelfranco alla Repub­blica di Venezia. Sulla sinistra del castello, parte degli edifici che lo circondano nel lato sud, mentre a destra si erge il ponte dei "Be­ghi". Sulla parte superiore, a sinistra del cartiglio, lo stemma vene­ziano col Leone Marciano, a destra, lo stemma della città. Vale, infi­ne, la pena di rilevare come il dipinto della fine del Settecento de­scritto alla scheda n. 85, inquadri in maniera pressoché identica la stessa veduta.

 

Provenienza:

acquisto da privato, 1985.

 

Bibliografia:

Bordignon Favero G., 1961, p. 50; Bordignon Favero G., 1975, I, p. VI, tav. IV; Dal Pos D., 1984, p. 7; Bordignon Favero G., 1996, pp. 26, 27; Dal Pos D., 1997, p. 17.

 

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61. Veduta di Castelfranco, dopo il 1693.

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 129 x 180 mm; foglio: 183 x 266 mm

(Schedatura 1990 n. 139/S)

 

Per la provenienza, il volume da cui è tratta e le notizie sul suo au­tore, si veda quanto detto nella prima scheda relativa a questa serie di incisioni.

Il foglio riproduce, da un punto di vista più ravvicinato, la stessa veduta della cinta muraria dell'opera commentata alla scheda preceden­te, alla quale si rimanda. Rispetto all'altra incisione, sono tuttavia state aggiunte sullo sfondo le altre due torri angolari, mentre si ve­dono sulla sinistra la punta del campanile della chiesa di "dentro" e la torre cosiddetta dei "morti", posta sopra l'omonima porta che si apriva sul lato meridionale del castello, ovviamente prima del suo successivo innalzamento (effettuato tra il 1834 ed il 1837). Ancora, si notino i parapetti sul ponte della "salada" e la diversità della facciata di Palazzo Piacentini. In questa veduta vi appaiono delle persone, una delle quali, sulla destra, intenta a pescare nel fossato. Il Leone marciano sulla torre "davanti", in fine, viene qui raffigura­to senz'ali e con la coda abbassata.

 

Provenienza:

acquisto da privato, 1985.

 

Bibliografia:

Bordignon Favero G., 1961, p. 50; AA.VV., 1971, p. 17, n. 6, tav. 6; Rotary Club, 1971, p. 30, n. 6; Bordignon Favero G., 1975, I, p. VI, tav. VII; Banca Popolare di Castelfranco V., 1985, p. 55; Cecchetto G., 1993, p. 35, fig. 31; Cecchetto G., 1994, p. 15; Bordignon Favero G., 1996, frontespizio e pp. 28, 29.

 

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62. Vedute del mercato e della Bastia Vecchia di Castelfranco, dopo il 1693.

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 126 x 176 mm; foglio: 182 x 266 mm

(Schedatura 1990 n. 141/S)

 

Per la provenienza, il volume da cui è tratta e le notizie sul suo au­tore, si veda quanto detto nella prima scheda relativa a questa serie di incisioni.

Diviso in due sezioni, questo foglio presenta nella parte superiore una ampia veduta della grande piazza che si sviluppa sul lato nord del castello, dove ogni martedì si svolgeva fin dall'età medievale, e si svolge tutt'oggi, un importante mercato. Sulla sinistra di questa im­magine s'intravede parte della cinta muraria, la porta cosiddetta "Sa­lomona" (demolita alla fine del secolo scorso) ed il ponte dei "Be­ghi"; sullo sfondo in centro risalta Palazzo Gradenigo e l'attuale villa Andretta con l'ampio "brolo" recinto; sulla destra si sviluppa la teoria di case e di palazzi (alcuni dei quali decorati con le gu­glie fastigiali, che la Serenissima concesse d'innalzare ai soli nobi­li). Sulla piazza, oltre a dei gruppetti di persone, si notano due "botteghe" o "banchetti" mobili e due pozzi per l'abbeveraggio del be­stiame. Nella parte inferiore dell'incisione viene descritta la veduta della piazza posta sul davanti del lato principale della cinta mura­ria. Sulla sua sinistra si stende l'allineamento di case e di palazzi che costituisce la "Bastia Vecchia"; sulla destra, le mura orientali del castello con la torre dell'orologio, il ponte "della salada" con le arcate, ed con cippo marciano; mentre sullo sfondo sono tratteggia­ti i due obelischi posti un tempo all'imboccatura del ponte di Ca' Duodo, che immette nel borgo della Pieve e nel borgo dell'Allocco, e, più in là ancora, la chiesa di Santa Maria della Pieve Nova, e, più a destra, l'antico convento.

 

Provenienza:

acquisto da privato, 1985.

 

Bibliografia:

Pignatti T., 1955, p. 14, fig. 5; Bordignon Favero G., 1961, p. 50; Pignatti T., 1969, fig. 1; AA.VV., 1971, p. 19, n. 21, tav. 20; Rotary Club, 1971, pp. 42, 50, nn. 20, 29; Bordignon Favero G., 1975, I, p. VI, tavv. VI, VII; Tsuji S., 1976, pp. 19, 20, fig. 2; Bordignon Fave­ro G., 1981, p. 170, fig. 3;  Cecchetto G., 1993, p. 34, fig. 29; Ma­schio R., 1994, p. 352, n. 365, fig. 365; Bordignon Favero G., 1996, pp. 26, 27, 28, 29.

 

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63. Vedute di Castelfranco, dopo il 1693.

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 126 x 178 mm; foglio: 185 x 266 mm

(Schedatura 1990 n. 140/S)

 

Per la provenienza, il volume da cui è tratta e le notizie sul suo au­tore, si veda quanto detto nella prima scheda relativa a questa serie di incisioni.

Questo foglio descrive, in verticale, due particolari della cinta mu­raria di Castelfranco. In quello di sinistra, ancora una volta viene tracciato il lato principale del castello visto dalla parte del ponte di Ca' Duodo: chiaramente visibili sono qui i tre archi del ponte del­la "salada", mentre sullo sfondo si staglia Palazzo Piacentini, quindi "Hosteria della Spada". Nell'inquadratura di destra viene ripreso un angolo all'interno della cinta muraria, e più precisamente quello po­sto tra il giro delle case del vicolo Montebelluna e la torre "davan­ti": interessante in questo caso notare la presenza di una riserva dalla quale delle donne attingono l'acqua.

 

Provenienza:

acquisto da privato, 1985.

 

Bibliografia:

Bordignon Favero G., 1961, p. 50; AA.VV., 1971, p. 18, n. 12, tav. 12; Rotary Club, 1971, p. 34, n. 12; Bordignon Favero G., 1975, I, p. VI, tav. III, V; Banca Popolare di Castelfranco V., 1985, p. 17; Cecchetto G., 1993, p. 32, fig. 28; Bordignon Favero G., 1996, pp. 30, 31.

 

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Disegnatore veneto (?)

(XVIII secolo - ?)

 

64. Veduta delle mura e delle torri di Castelfranco.

Penna, pennello, inchiostro ed acquerello su carta biancastra incolla­ta su foglio di supporto; 107 x 206 mm ca.

(Schedatura 1990 n. 209/D)

 

Il disegno qui presentato, in discreto stato di conservazione a causa di una piega che lo percorre in verticale verso la metà del foglio, e che ha causato lacerazioni, è stato rinvenuto all'interno di un fasci­colo del Comune contenente alcuni progetti elaborati nel 1900 relativi alla costruzione della corona della torre civica. Fu consegnato per la custodia alla Biblioteca Comunale nel 1974. Il foglio su cui è trat­teggiato il disegno è stato rifilato, cercando di seguire la sagoma oggi visibile, e incollato su di un altro foglio di carta, con filoni e vergelle e con gli angoli tagliati irregolarmente, sul quale è stata aggiunta, sempre a penna, l'antenna sopra la cima della torre e la scritta Castel Franco. Raffigura una veduta completa della cinta mura­ria della nostra città, colta in prospettiva leggermente dall'alto in basso dalla parte del suo lato principale. La torre "davanti" presenta una copertura per somme linee simile a quell'attuale e a quella, fin dove è possibile il confronto, raffigurata nelle incisioni del Coro­nelli su descritte. La torre civica precipitò il 4 gennaio 1637; per la successiva ristrutturazione  <<...il disegno del lavoro venne dato dal celebre architetto Pietro Bettinelli>> (BCCV, Camavitto L., s.d., II, ms. 157 O-4. [p.36]); fu nuovamente danneggiata dallo spaventoso terremoto del 1695, quindi, la copertura, ancora una volta ricostrui­ta. Su di essa l'orologio è disegnato senza il lunario ed il datario; mentre il Leone marciano appare senz'ali e con la coda alzata. Sopra il Leone, uno stemma. Sulla sinistra davanti a questa torre, ove si scorge una figura maschile sotto alla porta, giorgionescamente appog­giata ad un bastone, si vede Palazzo Piacentini, decorato con le gu­glie fastigiali e un tempo affrescato da Pietro Marescalchi da Feltre o, secondo altri, dal nostro Giovan Battista Ponchini. Alla destra, i magazzini. Sulla sinistra in basso, oltre ad una parte della vegeta­zione che avvolgeva quel lato della cinta, alcune delle case che cir­condano il castello. Particolarmente interessanti le torri mediane delle altre porte: quella dei "morti", a sud, rappresentata con una copertura a spioventi prima del suo successivo innalzamento effettuato tra il 1834 ed il 1837; quella "de dedro" o del "musile", ad ovest, a pianta esagonale, con una grande apertura tonda nella parete interna e pure essa con una copertura a spioventi; quella "Salomona", detta poi dei "Beghi", a nord, caratterizzata nella sua sommità dalla presenza di un timpano. Le torri angolari presentano delle aperture ben maggio­ri di quanto non siano oggi. Sia dall'analisi della materia e del sup­porto, quanto dalle notizie storiche di cui si è in possesso circa le parti della cinta muraria su velocemente descritte, il foglio dovrebbe datarsi al XVIII secolo, probabilmente dopo la ricostruzione della parte superiore della torre civica crollata a causa del terremoto del 1695.

 

Provenienza:

Palazzo del Municipio, Castelfranco Veneto, 1974.

 

Bibliografia:

Bordignon Favero G., 1975, I, tav. IX; Bordignon Favero G., 1996, pp. 18, 19.

 

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Pittore veneto

(XVII secolo)

 

65. Sacra Famiglia con santo.

Olio su tela; 48 x 59 cm

(Schedatura 1990 n. 57/OA)

 

Come per le altre opere provenienti dalla collezione di Bruno Gherri Moro, anche questo dipinto, con bella cornice dorata antica, entra nella Raccolta Comunale nel 1985 grazie all'attuazione del testamento olografo del 1965.

Il restauro del 1988 ha riportato la tela ad un discreto stato di con­servazione, ponendo rimedio alle abrasioni, alle diffuse cadute di co­lore ed ai sollevamenti della pellicola pittorica.

Questa Sacra Famiglia con santo (Sant'Andrea), veniva riferita da Bru­no Gherri Moro come di mano di Palma il Giovane. Ovviamente, l'attri­buzione non può oggi essere più accettata; tuttavia il riferimento al Palma non sembra essere sbagliato. Considerata però la bassa qualità pittorica, rispetto ad una composizione, soprattutto nel Bambino e nella Madonna, decisamente gradevole, si è portati a pensare che que­sto dipinto, opera certo di un pittore veneto del XVII secolo, possa essere, se non proprio una copia, almeno una derivazione da un proto­tipo palmesco.

 

Provenienza:

lascito Bruno Gherri Moro, 1985.


 

Restauri:

P. Fabris, 1988.

 

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Pittore veneto

(fine del XVII secolo - inizio del XVIII secolo)

 

66. Sacrificio di Isacco.

Olio su tela; 135 x 135 cm

(Schedatura 1990 n. 52/OA)

 

Per questo dipinto, come per quello descritto alla scheda successiva, si può supporre la provenienza da un luogo soppresso di Castelfranco dedicato al culto religioso. Nessuna documentazione positiva, però, è stata rinvenuta a tal proposito. Vale la pena comunque ricordare, a titolo puramente indicativo, che il Melchiori fa menzione, tra le pit­ture un tempo esistenti nella chiesa delle R.R. Monache in città, di quanto segue: <<Alle pareti di detto altare sonovi quattro quadri... il secondo Abramo in atto di sacrificare Isacco suo unico figliolo, ritenuto dall'Angelo... et questi sono diligenti opere di Gio: Antonio Lazzari pittore veneto>> (BCCV, Melchiori N., 1724-1735, ms. 158 Q-1, 12 523 R.I.,  p. 215). Sulle indicazioni dello stesso storico, l'in­formazione viene ripetuta anche dal Federici (Federici D.M., 1803, II, p. 103). L'opera è data per dispersa dal Bordignon Favero (Bordignon Favero G., 1968, p. 151).

Il dipinto qui presentato, riportato a un buono stato di conservazione dal restauro del 1988, grazie al quale sono state tolte le spesse e grossolane vecchie ridipinture, e si e posto rimedio alle lacune ed alle abrasioni, può ben essere opera di un pittore attivo a Castel­franco tra la fine del XVII secolo e l'inizio del secolo successivo. Forse, escludendo con ogni probabilità il riferimento al Lazzari (ar­tista per quel poco che si conosce decisamente più dotato) un riferi­mento può essere fatto, ad esempio, con un Giacomo Galletti, pittore piuttosto fecondo all'epoca in città, e del quale si conosce con cer­tezza purtroppo ben poco, o ad un Antonio Frattin, che il Melchiori descrive essere <<...di buon colorito ma di debole disegno>>. L'autore mostra comunque affinità stilistiche con quello descritto alla scheda successiva, e non è da escludere possa trattarsi dello stesso pittore. Infatti, anche in questo quadro, com'è stato accertato per l'altro, vie è sicuramente alla base un prototipo più antico, probabilmente cinquecentesco (forse Bonifacio de' Pitati). E' forse tratto da una stampa, vista la tendenza a rendere in modo piatto la colorazione tan­to delle figure quanto del paesaggio, nel cui primo piano si svolge la scena tratta dall'Antico Testamento.

 

Restauri:

P. Fabris, 1988.

 

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Paolo Veronese

(copia da)

(XVIII secolo)

 

67. Presentazione di Gesù al Tempio.

Olio su tela; 137 x 158 cm


 

(Schedatura 1990 n. 53/OA)

 

E' da supporre, come per l'opera precedente e per alcune altre antiche di soggetto religioso, che essa sia entrata nel Patrimonio Comunale a seguito della sopressione di una chiesa, di un monastero o di un altro luogo facente capo ad uno degli ordini o delle congregazioni religiose esistenti un tempo in città o nel suo territorio. Per tale motivo è sensato ipotizzate che la sua esecuzione possa essere riferita ad uno dei pittori attivi a Castelfranco nel corso del periodo che va dalla fine del XVII secolo alla prima metà del secolo successivo. Purtroppo, sino ad oggi, nessuna documentazione positiva è stata rinvenuta.

Il restauro del 1988 ha ricondotto l'opera ad un buon stato di conser­vazione, nonostante la presenza di piccole lacune ed abrasioni diffuse reintegrate pittoricamente secondo il metodo della spuntinatura e del rigatino, che tuttavia non ne compromettono assolutamente la lettura.

Identificata da Fabio Mondi, si tratta di una copia parziale, desunta da una stampa, del dipinto di Paolo Veronese raffigurante la Presenta­zione al tempio, oggi a Londra (collezione R. Matthew Marlborough Pryor), proveniente dalla chiesa annessa al monastero delle Dimesse di Murano. La tela del Veronese, sia dal Boschini (1664) che dallo Zanet­ti (1733), fu data al Tintoretto. L'attribuzione al Veronese è propo­sta invece sulla base di una incisione pubblicata dalla Patina (1691). Tuttavia la parte eseguita dal maestro è da circoscriversi al gruppo delle figure centrali, il resto è opera di un collaboratore (probabil­mente Alvise del Friso). La sua esecuzione viene generalmente colloca­ta attorno al 1580. Nel 1933 passò per il mercato antiquario una copia parziale della Presentazione, erroneamente data al Veronese (cfr. Pi­gnatti T., Pedrocco F., II, pp. 385, 386, n. 272).

Il nostro dipinto, rispetto all'originale, è speculare ed evidenzia piattezza nella stesura pittorica, indici entrambi che è stato esegui­to copiandone la composizione probabilmente da una stampa. In esso, rispetto all'originale, l'architettura appare abbastanza fedele, sep­pure con un maggiore sviluppo in orizzontale, mentre risultano sempli­ficati nell'esecuzione panneggi e vesti; la figura femminile a sini­stra nell'originale viene sostituita con quella di S. Giuseppe, la fi­gura maschile di destra viene eliminata.

Considerando che l'incisione riproducente l'opera del Veronese pubbli­cata dalla Patina è del 1691, ed non essendovene fino ad oggi di più antiche conosciute, è sensato supporre che sia essa la probabile fonte della presente opera: l'autore del quadro dovrebbe quindi essere un copista attivo dopo tale data. Tuttavia il dipinto ha avuto in passato una attribuzione al Pietro Damini giovanile, forse grazie anche all'e­vidente composizione veronesiana. Vale la pena comunque sottolineare che il Damini, che non fu mai un freddo copista, anche nei suoi primi tentativi si mostra capace di una grazia esecutiva, soprattutto nelle figure, decisamente meno grossolana. Seppure fonti importanti per il giovane Damini furono le incisioni ed il suo interesse per le opere del Veronese fu sempre grande, nelle sue prime opere, sicuramente au­tografe, egli mostra un modellare, ad esempio, degli incarnati o delle vesti fatto di pennellate e d'impasto di derivazione, almeno in parte, tizianeschi (filtrategli sicuramente dal Palma o, se si vuole, dal suo primo maestro Giovanni Battista Novello), con lumeggiature colte dal Caliari in modo sapiente. Elementi totalmente assenti nel nostro di­pinto; come totalmente assente pare essere quella cura per la rifini­zione del particolare, quasi nordicizzante e in rapporto con la cultu­ra bassanesca, spesso avvertibile nelle opere del Damini.

Nel corso del periodo al quale ci pare di poter riferire l'opera, di­versi pittori, qualitativamente modesti, erano attivi a Castelfranco e a essi, se di loro vi fossero opere sicure, sarebbe forse possibile ri­condurre la presente tela. Si ricorda, ad esempio, che il Melchiori fa cenno ad una Presentazione al Tempio di mano di Antonio Frattin, pit­tore ordinario, attivo nel 1719, <<...di buon colorito ma di debole disegno>>, conservata presso l'oratorio dei Secolari di Castelfranco (BCCV, Melchiori N., 1724-1735, ms. 158 Q-1, 12 523 R.I., pp. 349, 382). Un'altro artista, allora piuttosto fecondo in città, del quale purtroppo si conosce ben poco, fu Giacomo Galletti e, sempre come ri­corda il Melchiori, Giovanni Maria Scandolara, che studiò pittura <<...sopra le opere di Paolo Veronese>> (BCCV, Melchiori N., 1724-1735, ms. 158 Q-1, 12 523 R.I., p. 382)

 

Restauri:

P. Fabris, 1988.

 

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Pittore veneto

(fine del XVII secolo - inizio del XVIII secolo)

 

68. Cristo Crocifisso con Santa Maria Maddalena.

Olio su tela; 115 x 82 cm

(Schedatura 1990 n. 3/OA)

 

Seppure nessuna documentazione positiva è stata rinvenuta, deve essere considerata la possibilità che questo dipinto, come alcuni altri anti­chi dal soggetto sacro conservati nella Raccolta Comunale, possa pro­venire da un luogo soppresso di Castelfranco destinato al culto reli­gioso.

Oggi si presenta in discreto stato di conservazione grazie al restauro del 1986, prima del quale la tela versava in condizioni precarie a causa di alcuni tagli dovuti ad eccessiva "magrezza" e secchezza della pellicola a pittorica, nonché a parziali e circoscritte cadute di co­lore e notevoli svelature, specie sul fondo, già di per sé dipinto con poca materia e scarsa definizione.

La classica raffigurazione del Cristo Crocifisso ai piedi del quale si prostra la Maddalena, trova nel nostro caso una qualche affinità con un disegno di Pietro Damini conservato al British Museum di Londra, probabilmente preparatorio per un dipinto, pubblicato nel catalogo della mostra di Padova sul Damini (cfr. De Vierno M.A., 1993, p. 215), che tuttavia vede la posizione di Gesù sul Crocifisso leggermente di­versa e la figura della Maddalena ribaltata in modo speculare. La po­situra della Maddalena del disegno si ripete in maniera alquanto simi­le nell'affresco di Nadal Melchiori, raffigurante sempre la Crocifis­sione con la santa, oggi conservato nella cosiddetta cuba dei Barea Toscan a San Marco di Resana, staccato con tutta probabilità da un ca­pitello di Castelminio: lavoro commissionato al Melchiori dai conti Riccati (Bordignon Favero G., 1975, II, pp. 196, 197, fig. 63). <<Men­tre quest'ultimo [il padre] faceva le facciate o i soffitti delle chiese, il figliolo intanto dipingeva rusticamente i capitelli. Qui vi è un Crocefisso che si innalza nel cielo azzurro; inginocchiata in languido atteggiamento Maria Maddalena con camicia bianca, veste vio­letta e manto giallo, abbracciata ai piedi della Croce. Sullo sfondo un generico paesaggio con case e una piramide, mentre nel primo piano vi è un bianco vasello per ungenti su cui stanno le sigle N(adal) M(elchiori) P(inxit). Pittura anemica e disossata, dove le immagini sono contornate da un segno rossastro stentato, con ricordi tardoma­nieristici cinquecenteschi nella figura della Maddalena>> (Bordignon Favero G., 1968, pp. 17, 18).

Certo Nadal Melchiori si mostra in altre opere pittore incostante ma talvolta discreto, nella sua mediocrità, mentre la qualità della Cro­cifissione qui presentata è alquanto scadente, e a primo acchito si sarebbe propensi anche ad anticiparne di diversi decenni la datazione. Tuttavia, dopo confronti con altre opere certe di questo nostro pitto­re, che fu analista erudito e morì il 14 luglio del 1735, a 63 anni d'età (Battiston P., 1935?, p. 171), si vuole qui suggerire, con le dovute riserve, il suo nome quale ipotesi attributiva al dipinto, col­locandolo tra le sue prime opere (i confronti stilistici hanno comun­que mostrato affinità anche con le pochissime opere esistenti di Gia­como Galletti e di Domenico Sartorio, pure essi pittori nostri concit­tadini, attivi all'incirca negli stessi anni del Melchiori). Il Mel­chiori stesso ci ricorda che un tempo nell'oratorio dei Secolari in Castelfranco si conservavano due dipinti <<...cioè la Crocifissione et la Resurezione sono delle solite mie debolezze>> (BCCV, Melchiori N., 1724-1735, ms. 158 Q-1, 12 523 R.I., p. 349). Opera data per perduta dal Bordignon Favero (Bordignon Favero G., 1968, p. 153). Di questo pittore non si conoscono molte opere, ma certo, anche sulla base di quanto da egli stesso scritto, ulteriori ricerche a tal proposito po­trebbero portare all'identificarne altre, com'è avvenuto per la grande tela, con al centro un ovale cieco, raffigurante nella parte superiore un concerto di angeli e nella inferiore la Giustizia e la Pace, recen­temente recuperata dai magazzini del Duomo di Castelfranco, e recante la data <<1735>> e la sigla <<N.M.P.>>, che a mio parere deve certo essere letta come Natale Melchiori Pinxit, quindi da egli eseguita.

 

Restauri:

Studio Emmebi, 1986.

 

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Pittore veneto

(fine del XVII secolo - inizi del XVIII secolo)

 

69. Moltiplicazione dei pani e dei pesci.

Olio su tela; 105,5 x 78 cm

(Schedatura 1990 n. 6/OA)

 

Il dipinto proviene dalla collezione Tescari di Castelfranco e, come le altre opere aventi la medesima provenienza, non essendo stata per il momento rinvenuta altra documentazione positiva a riguardo, bisogna considerare la possibilità che sia entrato nella Raccolta Comunale at­traverso una delle donazioni dei fratelli Rostirolla.

Nonostante il restauro del 1988, che l'ha ripulito dalla quasi totale ridipintura dovuta alle condizioni disastrose (notevoli lacune, pro­fonde abrasioni, ecc.), si presenta in stato di conservazione pessimo, che ne rende la lettura in gran parte compromessa. La parte superiore del dipinto è tutt'ora per alcuni centimetri piegata: infatti, le mi­sure del catalogo Tescari lo riportano con dimensioni leggermente più grandi.


 

La tela raffigura il Redentore in atteggiamento di benedire i pami e i pesci che un giovanotto in ginocchio gli presenta sopra un bacino, mentre gli apostoli ed i discepoli dispensano i pani alle turbe vici­ne. La gente che affolla la scena giace sul terreno fino alla spiag­gia, ai piedi dei monti, del lago di Tiberiade, città che si vede sul lago stesso in lontananza.

In collezione Tescari era attribuito ad Andrea Celesti, o meglio, vie­ne precisato, al Diziani. I due artisti, soprattutto il Celesti, pos­sono rimanere tutt'ora come punto di riferimento entro il cui ambito può essere travato l'autore, che deve aver dipinto l'opera tra la fine del XVII secolo e gli inizi del secolo successivo. Purtroppo, le disa­strose condizioni rendono assai difficile ogni giudizio. Nelle parti comunque più integre, o in brani come quello con la turbe di persone che affolla la parte destra della scena, o come quello con i monti in lontananza, la qualità sembra decisamente buona. A titolo, per il mo­mento, solamente indicativo, si ricorda che il Melchiori, ripreso dal Federici (BCCV, Federici D.M., 1803 ca., ms. 343 L-4, 30 886 R.I., p. 10), fa menzione, tra le opere conservate nella chiesa di Santa Maria della Pieve Nuova in Castelfranco, di quanto si riporta: <<Al d'intor­no del Coro sonovi cinque quadri continenti Storie del Vangelo, tra i quali due dinanzi l'altare, uno rappresentante la moltiplicazione de' pani e pesci l'altro le Nozze di Canna Galilea, con numero di figure di mano di Andrea Piazza K.r di Lorena et nostro cittadino, nipote di Paolo Piazza>> (BCCV, Melchiori N., 1724-1735, ms. 158 Q-1, 12 523 R.I., p. 253). L'opera è data per perduta dal Bordignon Favero (Bordi­gnon Favero G., 1968, p. 141).

 

Provenienza:

collezione Tescari, Castelfranco Veneto.

 

Bibliografia:

Cat. Tescari, 1875, p. 21, n. 101.

 

Restauri:

R.P.A. Dinetto, 1988.

 

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Pittore altoatesino (austriaco - ?)

(prima metà del XVIII secolo)

 

70. Annunciazione.

Olio su tela; 35,5 x 49 cm

(Schedatura 1990 n. 58/OA)

 

L'opera giunge nella Raccolta Comunale con l'attuazione del Testamento di Bruno Gherri Moro, e si presenta, dopo il restauro del 1988, in di­screto stato di conservazione.

L'autore veniva indicato dal Gherri Moro essere Giampaolo Guardi. L'o­pera, tutto sommato anche piacevole sotto certi spunti, ma di qualità decisamente contenuta, può essere datata alla prima metà del XVIII se­colo, e l'autore sembra essere un pittore forse altoatesino, al di là del confine italiano (che ha in qualche maniera avuto modo di osserva­re anche la pittura veneta). Così almeno sembrano indicare il partico­lare modo di trattare gli incarnati, specie nei volti, ed il baroc­chetto cromatico ridondante delle vesti.


 

 

Provenienza:

lascito Bruno Gherri Moro, 1985.

 

Restauri:

P. Fabris, 1988.

 

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Giovan Antonio Lazzari

(seconda metà del XVII secolo)

 

71. Ritratto del conte Francesco Riccati, 1671 (?).

Olio su tela; 66 x 58 cm

(Schedatura 1990 n. 11/OA)

 

Questo dipinto, assieme ai ritratti degli altri componenti della fami­glia Riccati di seguito descritti, entra nella Raccolta Comunale gra­zie alla donazione effettuata dal conte Valperto degli Azzoni Avogadro nel marzo 1990. I dipinti, sin dall'origine conservati nelle sale di quello che fu il palazzo dei Riccati in Castelfranco, sito all'inizio del borgo Treviso, al di là del ponte, giungono nella collezione del conte degli Azzoni Avogadro probabilmente attraverso i passaggi eredi­tari di seguito elencati: Francesco Riccati morì nel 1791 lasciando come unico erede Giacomo, che morì nel 1808 senza eredi maschi; ere­ditò così i beni paterni la sorella di questo, Elisabetta, che ebbe due figlie: Margherita e Augusta; quest'ultima andò in sposa del conte Roberto degli Azzoni Avogadro; da qui, l'eredità si trasmise fino al conte Valperto (Storia di una Biblioteca..., 1986, pp. 75, 76).

Nonostante le molte abrasioni presenti sulla pellicola pittorica, il restauro del 1995 ha ricondotto l'opera ad un discreto stato di con­servazione. Le scritte poste sul verso della vecchia tela di riporto sono state trascritte fedelmente sulla nuova: <<CO.S FRANC.S RICCATO Q.M: D: JACOBI D.S 1677. ANOV AETATIS XXI / LAZARI F.M>>. Ogni dipinto di questa serie porta sul verso della cornice un numero; il ritratto dell'abate Vincenzo Riccati reca il numero <<14>>. Questo sta proba­bilmente ad indicare che un tempo esisteva un gruppo di dipinti che ritraeva almeno quattordici componenti della famiglia Riccati. Il di­pinto qui presentato reca il numero <<II>>. Sulla base delle scritte riportate sul verso di questi dipinti (si veda in special modo quella sull'opera di seguito descritta), così come informa anche il Melchio­ri, l'autore può identificarsi in Giovan Antonio Lazzari pittore vene­to e debitore sicuramente nei confronti della ritrattistica del Bom­belli. Il Donzelli ed il Pilo, tuttavia, pubblicano il ritratto della contessa Elisabetta di Onigo Riccati (si veda scheda n. 74) come opera di Giacomo Lazzari, forse sulle indicazioni del Federici. Il Melchio­ri, inoltre, così scrive circa il Lazzari: <<Alle pareti di detto al­tare  [nella chiesa delle R.R. Monache di Castelfranco] sonovi quattro quadri, il primo contiene la lotta dell'Angelo con Giacobbe, il secon­do Abramo in atto di sacrificare Isacco suo figliolo, ritenuto dall'angelo; il terzo Daniele nel lago dei leoni; et il quarto l'Ange­lo apparso ad Agar, che additandogli il fonte li commette di soccorre­re il sitibondo fanciullo Ismaele; et questi sono diligenti opere di Gio: Antonio Lazzari pittore veneto>> (BCCV, Melchiori N., 1724-1735, ms. 158 Q-1, 12 523 R.I., pp. 340, 341). Il Federici, riprendendo il Melchiori, però riporta: <<Lazzari Giacomo dipinse per le Monache di Castelfranco quattro quadri che stanno d'intorno alla loro Chiesa, cioè il Sacrificio di Abramo, la lotta di Giacobbe con l'Angiolo, Da­niel nel lago, ed Agar con Ismaelenilde>> (Federici D.M., 1803, II, p. 103). Queste ultime opere son date per perdute dal Bordignon Favero (Bordignon Favero G., 1968, p. 151).

Ma, tornando al nostro dipinto, esiste in più una probabile attribu­zione a Sebastinano Bombelli da parte sempre del Federici: <<Sebastia­no Bombelli riputatissimo per ritratti, quattro ne dipinse de' Conti Riccati nel 1674: del Co: Montino celebre Avvocato in Venezia, e della Co: Giustina Colonna di lui consorte, del Co: Francesco, e del Co: Carlo fratelli, e figli del Co: Jacopo Avo del letteratissimo di que­sto nome, che fiorì nel secolo posteriore, siccome quello della Con­tessa Perla Rabatta maritata in Cà Rinaldi in Trevigi>> (Federici D.M., 1803, rist. 1978, II, p. 103). In effetti la tipologia del ri­tratto, più di tutti gli altri di seguito presentati che le scritte sul verso riconducono al Lazzari, mostra forti analogie con le opere del Bombelli, come facilmente riscontrabile anche dal confronto con i ritratti di quest'ultimo conservati alla Querini Stampalia (cfr. Dazzi M, Merkel E., 1979, in modo particolare la fig. 103).

Il conte Francesco Riccati, comunque, sulla base della scritta posta sul verso, è qui effigiato all'età di vent'uno anni e deve pertanto identificarsi forse col Francesco nato nel 1650 e morto nel 1679, zio del Giacomo Riccati sposato ad Elisabetta di Onigo. Il dipinto, quin­di, dovrebbe essere stato eseguito verosimilmente nel 1671, e non, co­me indica la scritta sul verso, nel 1677, che è forse un errore di trascrizione. Il Melchiori, in ogni caso, ricorda un Francesco Riccati <<...il quale fu per molto tempo appresso il Serenissimo Duca di Par­ma, e alla qual Altezza per le sue degne qualità fu chiamato Conte, il cui titolo sino di presente risplende nella famiglia. 1678>>; mentre <<...del 1690 morì il Padre Francesco Riccati Servita, il quale donò alla sua chiesa varie reliquie de' Santi>> (BCCV, Melchiori N., 1724-1735, ms. 158 Q-1, 12 523 R.I., p. 133); qust'ultimo, nato nel 1627, dovrebbe essere lo zio del Francesco precedentemente nominato dal Mel­chiori, che è probabilmente l'effigiato.

 

Provenienza:

dono conte Valperto degli Azzoni Avogadro, 1990.

 

Bibliografia:

Federici D.M., 1803, II, p. 103; Bordignon Favero G., 1975, I, pp. 328, 357.

 

Restauri:

Studio Emmebi, 1995.

 

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72. Ritratto del conte Cristoforo Riccati, 1680.

Olio su tela; 72 x 61,5 cm

(Schedatura 1990 n. 10/OA)

 

Circa la provenienza ed altre indicazioni, comprese quelle sul suo possibile autore, si veda quanto detto nella scheda precedente. Con il restauro del 1994, che l'ha riportato ad un discreto stato di conser­vazione, nonostante le sue precedenti condizioni non fossero tutto sommato cattive, sono state trascritte fedelmente sulla nuova tela di rifodero le parole poste sulla vecchia tela di riporto: <<CO. CRISTOP­HORUS RICCATO DOCT.R Q.M D. IACOBI DOCTORIS / ANNO AETATIS XXVIII / IO.S ANT.S LAZARI E.>>. Sul retro della cornice vi è posto il n. <<9>>.

Il pittore, che dovrebbe essere sicuramente lo stesso dell'autore del quadro presentato alla scheda precedente, anche in questo caso, si mo­stra debitore nei confronti della ritrattistica del Bombelli: si con­fronti quest'opera con i ritratti di Paolo e di Gerolamo Querini, così come con quello di scuola di Giusto Sustermans che ritrae un giovane signore, conservati tutti nella Pinacoteca Querini Stampalia di Vene­zia (cfr. Dazzi M., Merkel E., 1979, figg. nn. 106, 107, 313).

Il conte Cristoforo Riccati, primogenito di Giacomo quondam Montino, fratello di Francesco (vedi scheda precedente) e di Montino (sposo di Giustina Colonna - vedi scheda successiva), ritratto qui, come precisa la data sul retro, all'età di ventotto anni, secondo le notizie desun­te da un albero genealogico della famiglia conservato presso la Bi­blioteca Civica di Udine (Soppelsa M.L., 1990, p. 33), nacque nel 1652 e morì nel 1682, quindi questo quadro dovrebbe datarsi al 1680. Il Melchiori, però, così descrivendolo, ne anticipa la data di morte: <<...Chistoforo grande intendente e dilettante di Pittura, morì l'anno 1678>> (BCCV, Melchiori N., 1724-1735, ms. 158 Q-1, 12 523 R.I., p. 133). Un ritratto del conte Cristoforo lo fece anche Melchioro Mel­chiori (cfr. Bordignon Favero G., 1968, p. 117).

 

Provenienza:

dono conte Valperto degli Azzoni Avogadro, 1990.

 

Bibliografia:

Bordignon Favero G., 1975, I, pp. 328, 357.

 

Restauri:

Studio Emmebi, 1994.

 

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Pittore veneto

(seconda metà del XVII secolo)

 

73. Ritratto della contessa Giustina Colonna Riccati, 1674.

Olio su tela; 113 x 96 cm

(Schedatura 1990 n. 14/OA)

 

Per provenienza e altre indicazioni si veda quanto detto nella prima scheda relativa ai ritratti di alcuni dei componenti della famiglia Riccati. Il recente restauro del 1994 ha restituito all'opera un di­screto stato di conservazione. Sulla nuova tela di riporto sono state trascritte fedelmente le parole poste sulla vecchia tela che rifodera­va la tela originale, che così recitano: <<CO. IUSTINA COLONNA / UX: / CO: MONTINI RICCATI DOCT.S / 1674 / BOMBELLI F.>>. Sul verso del di­pinti vi è il numero <<2>>. L'attribuzione al Bombelli sembra trovare conferma anche da antiche fonti letterarie: <<Sebastiano Bombelli ri­putatissimo per ritratti, quattro ne dipinse de' Conti Riccati nel 1674: del Co: Montino celebre Avvocato in Venezia, e della Co: Giusti­na Colonna di lui consorte...>> (Federici D.M., 1803, rist. 1978, II, p. 103).

Nel ritratto la contessa Giustina Colonna Riccati (morta il 6 gennaio 1713), sposa (1674) del conte Montino, entrambi di Castelfranco, e ma­dre di Jacopo (vedi scheda n. 75), viene colta a trequarti di figura con ricche vesti, sebbene non di rappresentanza, come rivela anche l'atteggiamento di discreta intimità che traspare; il dipinto, quindi, doveva aver certamente lo scopo di rappresentare l'effigiata nei nor­mali momenti di riservata vita famigliare. Nonostante i forti richiami alla ritrattistica del Bombelli, non ci pare tuttavia di poter confer­mare con sicurezza l'attribuzione. Pertanto si preferisce qui presen­tare l'opera come di mano di un pittore veneto contemporaneo all'arti­sta udinese, eseguita verosimilmente, come indica l'iscrizione sul verso, nel 1674, e che mostra punti di contatto, talvolta generici, talaltra più precisi, anche con la ritrattistica di Gerolamo Forabosco (cfr. Dazzi M., Merkel E., 1979, fig. 77), con quella di Carlo Ceresa (Ibidem, fig. 83) e, per certi aspetti, anche con quella di Nicolò Cassana (Ibidem, fig. 143).

 

Provenienza:

dono conte Valperto degli Azzoni Avogadro, 1990.

 

Bibliografia:

Federici D.M., 1803, p. 103; Donzelli C., Pilo G. M., 1967, p. 218; Bordignon Favero G., 1975, I, pp. 328, 357;

 

Restauri:

Studio Emmebi, 1994.

 

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Giovan Antonio Lazzari

(attribuito a)

(seconda metà del XVII secolo)

 

74. Ritratto della contessa Elisabetta di Onigo Riccati, 1696.

Olio su tela; 88,5 x 73,5 cm

(Schedatura 1990 n. 12/OA)

 

Per provenienza e altre indicazioni, comprese quelle sul suo possibile autore, si veda quanto detto nella scheda relativa al primo dipinto della serie dei ritratti di alcuni componenti della famiglia Riccati. Il restauro del 1995, che ha restituito all'opera un buon stato di conservazione, già prima, di per sé, in condizioni discrete, ha ripor­tato fedelmente sulla nuova tela di rifodero la seguente scritta posta sul verso della vecchia tela di riporto: <<Co.a ELLISABETH DE UONIGO / UXOR / D.COS IACOBI RICOAN RICCATI DOCR.S / 1696 / EQUES LAZARI PI­XIT.>>. Sul verso della cornice vi è il numero <<10>>.

Questo ritratto, orchestrato splendidamente nell'architettura dell'ef­figiata, colta di trequarti e sontuosamente abbigliata, nonostante sia destinato ad una rappresentanza essenzialmente famigliare, deve forse legarsi all'occasione delle nozze della giovane contessa con Jacopo Riccati, avvenute il 15 ottobre 1696, l'anno stesso dell'esecuzione del dipinto, come indica la data posta sul verso. In questo trova pro­babilmente giustificazione lo straordinario abito indossato. Elisabet­ta Onigo Riccati ebbe ben diciotto figli e morì a Treviso nel 1717, dopo aver partorito l'ultimo figlio, premorto alla madre.

In talune documentazioni, compresa la schedatura del 1990, autore del dipinto viene indicato Giovanni Antonio Lazzari, mentre il Donzelli ed il Pilo pubblicano l'opera riferendola al pittore Giacomo Lazzari, at­tivo nel trevigiano nella seconda metà del '600, forse sulle indicazioni del Federici: <<Lazzari Giacomo... fece il Ritratto del Co: Jacopo Riccati il filosofo, e della Contessa Elisabetta d'Onigo di lui moglie con altri quadri istoriati, e favolosi>>. (BCCV,  Federici D.M., 1803 ca., ms. 343 L-4, 30 886 R.I., p. 6).

 

Provenienza:

dono conte Valperto degli Azzoni Avogadro, 1990.

 

Bibliografia:

Donzelli C., Pilo G.M., 1967, p. 218, fig. 230; Bordignon Favero G., 1961, p. 43; Bordignon Favero G., 1975, I, pp. 328, 357.

 

Restauri:

Studio Emmebi, 1995.

 

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75. Ritratto del conte Jacopo Riccati, 1698 (1696 ?).

Olio su tela; 88,5 x 72,5 cm

(Schedatura 1990 n. 13/OA)

 

Per provenienza e altre indicazioni, comprese quelle sul suo possibile autore, si veda quanto detto nella scheda relativa al primo dipinto della serie dei ritratti di alcuni componenti della famiglia Riccati. Con il Restauro del 1994, che ha ricondotto l'opera in discreto stato di conservazione, sono state trascritte fedelmente sulla tela del nuo­vo rifodero le parole poste sulla vecchia tela di riporto: <<CO. JACO­BUS RICCATI DOCT. S q. CO: MONTINI DOCT.S / 1698 / EQUES LAZARI PIN­XIT>>. Sul verso della cornice vi è il numero <<7>>. Anche in alcune documentazioni recenti, così come nella schedatura del 1990, l'autore viene indicato nella persona di Giovanni Antonio Lazzari, mentre il Puppi pubblica l'opera come di Michele Lazzari (Puppi, 1990, pp. 36, 373, fig. 4). L'effigie del conte Jacopo Riccati, colto a mezza figura con giacca, jabot e parrucca, richiama la tipologia del ritratto pra­ticata da Sebastiano Bombelli in opere, tra le altre, come quella del Ritratto di Gerolamo Querini della Pinacoteca Querini Stampalia di Ve­nezia (cfr. Dazzi M., Merkel E., 1979, fig. 107). La datazione può ben essere quella indicata sul verso del dipinto, seppure è da tenere in considerazione che  anche questa tela può essere stata dipinta in oc­casione del matrimonio con la contessa Elisabetta di Onigo Riccati, quindi nel 1696. Come per il quadro precedente, anche di questo ne fa menzione il Federici, citandolo come opera di Giacomo Lazzari (BCCV, Federici D.M., 1803 ca., ms. 343 L-4, 30 886 R.I., p.6). Jacopo Ricca­ti (1676 - 1754), figlio del conte Montino Riccati e della contessa Giustina Colonna (vedi scheda n. 73), ebbe dalla moglie Elisabetta ben diciotto figli (nove deceduti in tenerissima età): nel 1697 nacque Giustina, maritata a Claudio Piccoli nobile di Ceneda; nel 1703 Laura, maritata a Jacopo conte di Sbrogliavacca; nel 1705 Carlo; nel 1707 Vincenzo; nel 1709 Giordano; nel 1711 Montino; nel 1712 Aurelia, mona­ca in Castelfranco; nel 1718 Francesco, che sposò Margherita Eleonora Maniago di Valvasone di Santa Foca; ed in fine nel 1721 Agostino. Fu il tipico esponente dell'enciclopedismo settecentesco, nutrito del più sano razionalismo illuministico (Storia di una Biblioteca..., 1986, pp. 72, 73). Richiamò le menti degl'Italiani allo studio delle scienze positive. Studioso del Leibnitz e del Newton, ne sviluppò i principi, ne perfezionò i metodi e fece luce su alcune equazioni differenziali e logaritmiche, una delle quali porta ancora il suo nome. Fu autore di numerose pubblicazione di carattere scientifico e la sua vita fu scritta dal Cav. Cristoforo di Rovero (Puppati L., 1860, p. 32).  Fu, inoltre, amico e consigliere dell'architetto Francesco Maria Preti.

 

Provenienza:

dono conte Valperto degli Azzoni Avogadro, 1990.

 

Bibliografia:

Faderici D.M., 1803, p. 103; Donzelli C., Pilo G.M., 1967, p. 218; Bordignon Favero G., 1975, I, pp. 328, 357; Puppi L., 1990, pp. 36, 373, fig. 4; Soppelsa M. L., 1990, p. 105; Dal Pos D., 1997, p. 17.

 

Restauri:

Studio Emmebi, 1994.

 

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Pittore veneto

(seconda metà del XVIII secolo)

 

76. Ritratto dell'abate Vincenzo Riccati.

Olio su tela; 45,3 x 37 cm

(Schedatura 1990 n. 9/OA)

 

Per le indicazioni relative alla provenienza, o di altro genere, si rimanda a quanto detto nella prima scheda relativa ai ritratti di al­cuni componenti della famiglia Riccati. In discreto stato di conserva­zione, già prima del restauro del 1995, il pittore di questo gustoso ritratto si sforza di cogliere nell'espressione del volto dell'abate Vincenzo Riccati probabilmente quegli aspetti bonari ed ottimistici del suo carattere, che trasparivano dalla persona. Si tratta con ogni probabilità di un dipinto destinato a ricordare l'effigiato ai fami­gliari dello stesso, pertanto il prelato viene colto nella semplice intimità della vita di tutti i giorni. Vincenzo Riccati, figlio di Ja­copo (vedi scheda precedente) e fratello di Giordano e Francesco, nac­que nel 1707. A soli 10 anni, condotto a Bologna, fece i suoi studi presso il collegio gesuita di San Francesco Saverio. Nel 1726 chiese di entrare nell'Ordine dei Gesuiti. Prese i voti nel 1741 nel Collegio di Bologna. Fu celebre, come il padre, per gli studi matematici e fi­sici, nonché sommo analista. Eseguì e diresse dei lavori idraulici sul Reno, sul Po, sull'Adige e sul Brenta, ponendo freno anche agli alla­gamenti, per cui fu decorato con la medaglia d'argento dalla Città di Bologna e con la medaglia d'oro dalla Serenissima Repubblica. I suoi principi di matematica furono stampati in Venezia nel 1772. La sua vi­ta fu estesa dal Fabbroni, e compresa fra le vite degli illustri ita­liani. (Puppati L., 1860, p. 33). <<Dopo la sopressione della Compa­gnia del Gesù, avvenuta il 21 luglio 1773, Vincenzo Riccati abbandonò Bologna e tornò a Treviso nella casa dei fratelli Giordano e Montino, dove morì il 17 gennaio 1775>> (Storia di una Biblioteca..., 1986, pp. 74, 75).

Autore del dipinto ne è sicuramente un pittore veneto attivo nella se­conda metà del secolo XVIII, come ci conferma anche l'età dell'effi­giato. Si riscontrano richiami alla ritrattistica di Alessandro Lon­ghi, ma forse ancora di più a quella del padre Pietro, nonché analogie stilistiche con certi lavori di Giuseppe Nogari, nell'ambito del quale si può probabilmente cercare l'autore di questa tela. Un interessante raffronto deve essere fatto con un'incisione, delineata da Francesco Tonelli ed incisa da Giuseppe Lante, che si conserva sempre nella Rac­colta Comunale presso la Biblioteca e che raffigura dell'effige l'aba­te Riccati tratta, come ci avverte la dedica, dopo la sua morte (sche­datura 1990 n. 293; cfr. anche Soppelsa M. L., 1990, p. 44). In que­sta, il volto e la positura del prelato sono pressoché identici a quelli del dipinto, mentre i lineamenti sembrano essere stati maggior­mente marcati per sottolinearne l'età più matura. L'incisione, che forse è una derivazione dal dipinto, non è tuttavia speculare.

Il dipinto reca sul verso il n. <<14>>.

 

Provenienza:

dono conte Valperto degli Azzoni Avogadro, 1990.

 

Bibliografia:

Puppi L., 1990, pp. 37, 373, fig. 6.

 

Restauri:

Studio Emmebi, 1995.

 

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Francesco Maria Preti

(Castelfranco Veneto, 1701 - 1774)

 

77. Sezione e prospetto per l'Ospedale di San Giacomo in Castelfranco, 1760-1761, 1771.

Matita, inchiostro, acquerello su carta biancastra; 458 x 620 mm

(Schedatura 1990 n. 166/D)

 

In un foglio di ricevuta datato 10 ottobre 1914, custodito tra la do­cumentazione relativa al Museo della Biblioteca Comunale di Castel­franco, l'allora conservatore, cav. Elia Favero, attesta di aver rice­vuto dal Municipio di Castelfranco, per essere depositati nel Museo Civico, un gruppo di libri tra i quali figura anche: <<2. Libro di di­segni di F.M. Preti (?)>>. Potrebbe, vista la mancanza di altre indi­cazioni, forse trattarsi di questa raccolta di disegni. Tuttavia, la provenienza originaria di questa Raccolta devette probabilmente essere l'antico archivio conservato nell'Ospedale vecchio del convento dei Cappuccini (Storia di una Biblioteca..., 1986, p. 21).

In buono stato di conservazione, grazie anche al restauro del 1987, questo album è composto da sessantaquattro facciate, delle quali trent'uno recano disegni, come avverte il frontespizio, <<...dello Spedale e carte per dilucidazione de' medesimi>>: relativi, quindi, almeno una parte, all'Ospedale nuovo di San Giacomo Apostolo in Ca­stelfranco, che doveva esser ricostruito nello stesso luogo dove sor­geva quello antico, istituito sin dal XIII secolo per ospitare ed of­frire assistenza ai poveri. Tale decisione venne presa dal Consiglio della Pia Opera il 13 luglio 1760 e subito venne fatto il nome di Francesco Maria Preti, valente architetto di Castelfranco, autore di numerosi edifici pure in città e nel suo territorioche, che, tra l'al­tro, era allora anche Sindaco dell'Istituzione benefica (Battilotti D., 1990, p. 253). Tuttavia non divenne mai sede dell'Ospedale, poiché nel 1769, essendo stato soppresso il convento dei Padri Cappuccini, fu deciso di trasferire l'istituzione in quei locali, presso la "Corte della Regina", dietro l'allora palazzo dei Riccati, ora degli Azzoni Avogadro. Alcuni disegni pertanto dell'album qui presentato si riferi­scono parte al progetto iniziale del Preti per il nuovo Ospedale di San Giacomo (risalenti al 1760-1761, e rivisti nel 1771 per salvarlo dall'abbandono destinandolo ad abitazione privata) e parte alla ri­strutturazione del convento dei Cappuccini (Battilotti D., 1990, p. 254), edificio ques'ultimo in seguito andato completamente distrutto (Bordignon Favero G., 1975, I, p. 306). La costruzione dell'architet­tura, già iniziata e attuata per l'ala laterale di sinistra, sita all'incrocio tra via San Giacomo e il borgo Treviso e tutt'oggi esi­stente, fu dunque sospesa. Il presente disegno mostra, nella sua parte superiore, la sezione dell'Ospedale, attraverso la quale è possibile vedere la suddivisione interna delle stanze; nella parte inferiore, invece, mostra il prospetto di facciata dello stesso edificio, tutto a bugnato, caratterizzato da una parte centrale, la più imponente, a tre piani, e dalle due ali laterali perfettamente simmetriche.

 

Provenienza:

nessuna indicazione positiva rinvenuta.

 

Bibliografia:

Favaro-Fabris M., 1954, pp. 70, 121, fig. 119; Brusatin M., 1969, p. 250, n. 129, fig. n. 109; Mazzetti A., 1986, p. 37, 38, 40; Storia di una Biblioteca..., 1986, pp. 37-38, 40; Puppi L., 1990, pp. 166, 310, 376, fig. 84; Itinerari riccatiani, 1990, p. 15; Colonna-Preti S., 1997, p. 199.

 

Restauri:

Laboratorio P. Ferraris, 1987.

 

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78. Piante per l'Ospedale di San Giacomo in Castelfranco, 1760-1761, 1771.

Matita, inchiostro, acquerello su carta biancastra; 432 x 594 mm

(Schedatura 1990 n. 205/D)

 

Circa la provenienza e le notizie sul nuovo Ospedale di san Giacomo, si rimanda a quanto detto nella scheda precedente.

Questa raccolta è composta da centoventiquattro facciate, ventiquattro delle quali con disegni relativi a vari edifici, tra cui anche il nuo­vo Ospedale di San Giacomo. L'album viene presentato in mostra aperto alle facciate c. 90 - 91, che mostrano due piante, una probabilmente del pianterreno, l'altra del primo piano, del suddetto Ospedale, com­presa, in entrambi, la pianta della chiesa di San Giacomo. Come per l'opera descritta alla scheda precedente, fatte le medesime considera­zioni, la datazione proposta per questi progetti viene compresa tra il 1760-1761 ed il 1771.

 

Provenienza:

nessuna indicazione positiva rinvenuta.

 

Bibliografia:

Brusatin M., 1969, p. 250, n. 129; Mazzetti A., 1986, p. 36, 37, n. 20; Storia di una Biblioteca..., 1986, pp. 36, 37; Puppi L., 1990, p. 310; Colonna-Preti S., 1997, p. 197.

 

Restauri:

Laboratorio P. Ferraris, 1987.

 

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79. Prospetti per Palazzo Cornaro a Castelfranco, 1766.

Matita, inchiostro, acquerello su carta biancastra; 462 x 629 mm

(Schedatura 1990 nn. 187-188/D)

 

Per la provenienza si veda quanto detto alla scheda n. 77. A tal pro­posito una ulteriore indicazione ci viene dal Battiston: <<1766 ss. con Disegno di F.M. Preti (presso il civico Museo>> (Battiston P., 1935?, p. 54). Si tratta sicuramente dell'album qui presentato, custo­dito oggi, dopo il restauro del 1986, in buono stato di conservazione, e composto da una decina di grandi foglio divisi in circa quaranta facciate, delle quali dieci scritte e quattordici con disegni. Al frontespizio e a una dedica con citazione dall'Iliade, fa seguito una lunga presentazione manoscritta dalla quale si apprende che il Preti, devette aver ricevuto l'incarico, da parte di Giovanni Cornaro, pro­prietario della villa cosiddetta "Al Paradiso" in borgo Treviso (l'at­tuale villa Revedin-Bolasco), di effettuare degli studi per riadattare le due palazzine dello Scamozzi con l'aggiunta di una parte centrale che le unisca. Il presente album deve essere il progetto elaborato dal Preti. Dal suddetto testo si avverte la preoccupazione dell'autore di interpretare, nella nuova costruzione, lo stile dello Scamozzi per da­re armonia a tutto l'insieme; e allo stesso tempo la volontà di rende­re funzionale e decoroso l'intero complesso. Si riportano di seguito i brani più significativi del testo: <<...trattandosi di giuntare a' fabbriche di già fatte, quando non vogliasi giuntarle a caso vi sarà sempre massima difficoltà, e nel presente rendesi a dismisura maggio­re, perché si tratta di accompagnare le due, che esistono, e di va­riarle in qualche parte nel mezzo salvando moltissime necessarie con­venienze, e tutte senza pregiudizio della tanto in ogni genere neces­saria Unità. Scamozzi... fu quegli, che ideò il Pallaggio verso ponen­te del Paradiso, quantunque siasi servito di alcune cose, che furono trasportate da un'abitazione più antica, come vedesi dalle modinature, e figura delle finestre non meno che, dalla forma delle travi, che so­no sottoposte alla sala dipinta... L'altro Pallaggio, che può dirsi non ancor terminato perché mancante nello esterno del di lui stabilim.to ultimo è una copia del primo... perché a questo si unisca­no li due Pallaggi, e si costituisca con esso un solo corpo. Prima di tutto convien riflettere essere il primo piano, siccome ho già detto, assai basso, e depresso, secondariam.te esservi nel Giardino un magni­fico Viale di Statue per la maggior parte dal celebre Marinali  di Vi­cenza scolpite, il quale sarebbe perduto nel primo ingresso se non si aprissero fori da poterlo vedere. Secondariam.te è necessario di con­servare il carattere dello Scamozzi facendosi la fabbrica in guisa, che paja nata tutta ad un tempo, e pensata dal medesimo autore... mi è venuto in mente di considerare il piano in figura di sotterraneo, e per ciò vi ho posto due Scalee al di fuori per le quali mediante un Pianerotto... fu da me sostenuto con Cariatici, che due ottimi effetti producono, il primo cioè che il Viale di Statue viene indicato dai Ca­riatici stessi, il secondo che senza costruzione di Porte, o rettango­le, o arcuate le quali sarebbero mai sempre cattive... Per entrare nell'abitazione al di sopra è duopo di Scale, che vi conducano, e per­ciò ve ne ho fatte due a mezza chiocciola, le quali non impedendo la fuga delle porte da un alto all'altro dei Pallaggi ridotti ad uno so­lo, fanno in caso di bisogno l'effetto, siccome lo fanno ancora per salire all'ultimo appartamento. Due sale abbiamo nei due Pallaggi ch'esistono, dipinta l'una dal Castelfranco nominato  poscia Orazio dal Paradiso, perché in essa eccellentem.te vi ha dipinto il Paradiso de' Dei, La qual pittura ha sempre dato e sempre darà fama al Pallag­gio, dal che nascer ne' deve, che se per aventura in qualche parte si guastasse, o fosse guasta, convinirebbe da mano giudiciosa, ed eccel­lente farla risarcire, perché tanto nella volta, che nelle muraglie non avesse giammai a' mancare. L'altra Sala è tutta bianca, e della stessa figura, a cui fu aggiunto un ballaustro all'interno onde resta (...io non approvi simil sorta di ritrovati...). Avendo a farsi la parte di mezzo che è la più nobile conveniva in essa introdurre una Sala totalm.te diversa dalle altre, e perciò ve ne ho posto una più grande in proporzione, e in direzione contraria, ed ornata di Archi­tettura, il quale ornam.to ha il pregio di addobbare da se solo, e di restar sempre aggradevole dopo secoli, e secoli. Accanto alla medesima vi è posta una loggia, la quale facendo maestà al Pallaggio serve a godere il fresco nelle State, e dà adito a vedere il Giardino, oltre di che medicasi con simile costruz. la fantasia di coloro a' quali pa­resse cosa strana l'aver otturate le Loggie dei due Pallaggi. Delle camere poi non ne faccio menzione bastando il vederle in disegno... Nel piano superiore ascendesi colle scale a semicircolo... Le due esi­stenti fabbriche sono liscie, vale a dire senza ornati, ed hanno un'a­spetto di quattro colonne nel mezzo di pianta quadrangolare, che so­stengono un frontespizio; risalgono queste dal rimanente della fabbri­ca, e perciò la stessa risalita ho data al nuovo Pallaggio; nel mezzo poi vi ho poste risalite, una nelle ale, che sporgono quanto li pila­stri dei vecchi Pallaggi, e l'altra di più perché proveniente da co­lonne di pianta rotonda. Per conservar l'Unità, che tanto mi è stata a cuore, e che mi ha fatto pensare non poco vi ho fatto l'aspetto di quattro colonne, e di intercolonj compagni degli altri perché sostenga un'egual frontespicio, e di più vi ho dato incremento con due interco­lonj a pilastri, li quali senza turbar l'unità fanno vedere più ricca, e più maestosa la parte del mezzo. Tanto nella facciata, che nella Sa­la vi ho affettata la maniera dello Scamozzi tenua in questa fabbrica, e perciò sono certo di non aver perduta quella Unità, che tanto mi stà nell'animo... Per dar fine soggiungo, che il Pallaggio posteriorm.te fabbricato coll'altro da fabbricarsi, deve dipingersi a somiglianza di quello che esiste cioè nello esterno verso mezzo giorno, quando vo­gliasi operazion decorosa, ed applaudita. Troppo incremento riceve la facciata nella struttura dal pennello addoperatovi nel vecchio Edifi­zio, come chiaramente apparisce, quando se ne voglia fare il confron­to, e troppo bella si è l'opera di già fatta per averla a' scancella­re, il che senza le grida universali non potria farsi. Dalla parte di tramontana cioè del Giardino, essendo troppo cruda la pittura esisten­te sarei di parere che fosse cancellata, e si ristabilissero tutte le fabbriche insieme di bianco. Se poi le finestre arcuate non sono alla moda, secondo alcuni poco importa, mentre sono tanto belle in mezzo alla pittura suddetta, che paragonabili non sono in queste date circo­stanze ad altre per ornare, che fossero...>>.

L'album viene presentato in mostra aperto sulle due facciate che de­scrivono, una, l'<<Alzato colla giunta di una loggia nel palagio nuovo e senza le due che devono otturarsi nel pian terreno delle vecchie fabbriche>>, che traccia la facciata rivolta verso il parco dopo l'a­dattamento previsto dal Preti per congiungere le due palazzine dello Scamozzi, riconoscibili ai lati e caratterizzate dai timpani. Adatta­mento nel quale si apre una grande scalinata, che iniziando in due rampe e lasciando aperto il passaggio sotto l'aggiunta sorretto dalle cariatidi, conduce al piano nobile. La facciata dell'architettura di congiunzione è caratterizzata da un ampio porticato con colonne sor­montato da un timpano, che riprende i due timpani delle palazzine preesistenti, decorato con statue acroteriali. L'altro disegno mostra invece gli <<Alzati sopra il giardino con sitto vuoto nel mezzo e log­gie terrene aperte>>, che rappresentano probabilmente due fedeli ri­produzioni di come si dovevano presentare le due palazzine dello Sca­mozzi nel 1766, anno dell'esecuzione di questo progetto.

 

Provenienza:

nessuna indicazione positiva rinvenuta.

 

Bibliografia:

Favaro-Fabris M., 1954, pp. 67, 69, 120, 121, figg. 110, 116; Bordi­gnon Favero G., 1958, pp. 16, 18, 77, 78, tavv. 9, 13; Brusatin M., 1969, p. 250, n. 131, fig. 108; Storia di una Biblioteca..., 1986, pp. 42, 44; Puppi L., 1990, p. 311; Colonna-Preti S., 1997, p. 198.

 

Restauri:

Laboratorio P. Ferraris, 1986.

 

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Maestro di ambito romano (?)

(fine XVII secolo - inizio del XVIII secolo)

 

80. Predica del Battista.

Olio su tela; 67,3 x 101,5 cm

(Schedatura 1990 n. 7/OA)

 

Non è stata rinvenuta alcuna documentazione positiva circa l'ingresso dei due dipinti descritti qui e nella scheda successiva, che sono si­curamente stati eseguiti dallo stesso artista e formano un pendant. Solo nella documentazione più recente, risalente a pochi decenni fa, viene fatta esplicita menzione alle due opere, permettendo la loro certa individuazione. Esistono tuttavia dei riferimenti anteriori nei quali pare sensato poter rintracciare queste due tele. In un mano­scritto dell'ing. A. Barea alla Deputazione Comunale di Castelfranco, datato 16 maggio 1858, e in un altro manoscritto steso dalla suddetta Commissione, datato 26 giugno del 1858, si legge, rispettivamente, quanto segue: <<Finirò la presente relazione col ricordare che le aule del Palazzo Comunale sono fregiate di quattro bellissimi quadri di ge­nere fiammingo, ma di mano cui non ho potuto rilevare l'autore>> (BCCV, Barea A., 1858, ms. 2 R-2, 17 138 R.I.); e <<Nel Comunale Pa­lazzo esistono / Descrizione del Monumento Storico Artistico / N°= progressivo / 38 ib) Quattro bellissimi paesaggi di genere fiammingo/ Stato di conservazione / buono / Epoca della erezione del Monumento storico ed artistico ed autore / D'ignoto autore d'epoca pure ignota / sulla sua conservazione / meritano esser conservati / sul suo valore artistico / lodati ed apprezzati dagli intelligenti>> (Andretta, Mon­tini, 1858, ms. 3 R-2, 17 139 R.I.). Tra gli incartamenti relativi, conservati presso la Biblioteca Comunale, in un foglio di carta volan­te, forse risalente all'inizio della seconda metà del XIX secolo, ri­sulta: <<Nel Palazzo Comunale - Li 4 paesaggi del Zuccarelli - / ed Uno dell'Olivetti / in Casa Franceschini - 4 Paesaggi del Zuccarel­li>>. Altre informazioni ci vengono dalla rivista "Le Cento Città d'I­talia": <<Nel palazzo comunale... sono degni di menzione quattro pae­saggi d'autore ignoto>> (Favero E., Pellizzari V., 1895, p. 25). Anco­ra il Michieli, nel discorso d'inaugurazione del Museo e della Biblio­teca del 1926, precisa che tra i vari dipinti conservati <<Ve ne sono quattro di scuola fiamminga>> (BCCV, Michieli A., 1926, dattiloscrit­to, BCCV, C 13 Misc. 7). In uno scritto successivo, probabilmente dell'allora conservatore, cav. Elia Favero, descrittivo del Museo (conservato sempre in Biblioteca), vengono menzionati ancora quattro paesaggi di scuola fiamminga del Settecento (cfr. anche Tiepolo P., 1937, p. 156). Di questi quattro dipinti oggi, tra le opere della Rac­colta Comunale, non vi è assolutamente traccia, a meno che non si vo­glia individuare nelle tele presentate qui e di seguito due di quei quattro paesaggi; gli altri due, pertanto, probabilmente del medesimo autore e con soggetti e dimensioni simili, devono essere dati per di­spersi. A rafforzare questa ipotesi vi è il fatto che i dipinti espo­sti, opere di qualità tale da giustificarne il ricordo scritto, posso­no ben aver avuto un tempo attribuzioni a Francesco Zuccarelli o a un pittore fiammingo. Se così non fosse, tutte e quattro le opere su ac­cennate sarebbero allora da considerarsi disperse.

Il restauro del 1988 ha restituito a questo dipinto, come all'altro, un buono stato di conservazione ponendo rimedio al sollevamento del pigmento pittorico, alle piccole cadute di colore e alle abrasioni.

La tela raffigura il tema biblico di San Giovanni Battista, profeta messianico, che annuncia alla gente l'imminente venuta del Regno di Dio. La scena si svolge in un paesaggio dal sapore arcadico-"romanti­co", dove gruppi di pastori ben orchestrati nella composizione si adu­nano per ascoltare la predica. La vegetazione arborea sulla base del colle con il rudere di una costruzione classica caratterizza la parte sinistra della tela, dove si svolge l'azione preminente della scena; sulla destra, il paesaggio si apre in profondità con gli animali che pascolano fin sulle rive del Giordano, veduta tradotta col sapore dei paesaggi che allora potevano ammirarsi nei dintorni di Roma.

Nella schedatura del 1990, così come in altra documentazione relativa, viene fatta l'attribuzione alla scuola di Sebastano Ricci, mentre si è già detto dell'ipotetica attribuzione allo Zuccarelli e a un pittore fiammingo. In realtà queste ipotesi, delle quali quelle dei pittori menzionati sono sicuramente da tralasciare, non sono fuorvianti. In­fatti, l'autore, che non è da escludere possa trattarsi di un veneto vicino ai due citati, è stato sicuramente influenzato dalla pittura di paesaggio fiamminga (se l'autore stesso, come può essere, non è un nordico), forse anche attraverso le incisioni; a tal conclusione ri­conducono chiaramente talune particolarità pittoriche e soprattutto compositive: l'impostazione del paesaggio è creata sulle opere che per tutto il Seicento, in speciale modo nell'ambiente romano, hanno avuto un ruolo fondamentale per la pittura italiana anche del secolo succes­sivo. Si noti il gusto tra il bambocciante, il pastorale ed il reali­stico delle figure e degli animali, ed il loro inserimento nel paesag­gio (le capre, in modo particolare, ma non solo, sono certo debitrici dei prototipi di Rosa da Tivoli; il bovino accovacciato sulla destra della scena, così proposto in primo piano e da dietro, è tipico di tanta pittura fiamminga; ecc.). Diversi sono gli artisti nordici che, taluni per un aspetto altri per altri, sulla scia del grande paesaggio classico dei bolognesi, di Poussin e di Lorrain, sembrano alla base delle nostre due tele: oltre al già citato Peter Ross, anche Eismann, Carrew, Dujardin, Schellinks, Romeyn, Adam de Colonia, il Dirck, il Cavalier Tempesta ed altri ancora. Tra i paesaggisti attivi a Roma nel primo Settecento, un importante punto di riferimento per queste due tele, indubbiamente di qualità, è certamente anche Andrea Locatelli, nel cui entourage va con ogni probabilità ricercato l'autore. La loro esecuzione sembra sensato collocarla a cavallo del secolo, ritiene Fa­bio Mondi, il quale per certi aspetti fa il nome di Luca Carlevarijs, e fa notare l'influenza delle incisioni tratte dal Berchem. Dario Suc­ci, ad un esame diretto di entrambe le tele, riconoscendo per alcuni versi dei riferimenti alla pittura carlevarisiana, specie per il pae­saggio sulla destra del presente dipinto, suggerisce il nome di Hen­drik van Minderhout (Rotterdam, 1632 - 1696), riservandosi però di ap­profondire le ricerche su quest'artista, al quale pare di poter attri­buire altre opere fino ad oggi riferite al primo Carlevarijs.

 

Restauri:

P. Fabris, 1988.

 

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81. Viaggio di Giacobbe per l'Egitto.

Olio su tela; 67,2 x 101,8 cm

(Schedatura 1990 n. 8/OA)

 

Circa la provenienza, lo stato di conservazione e la possibile attri­buzione, si rimanda a quanto detto per l'opera descritta alla scheda precedente, pendant di questa.

La tela raffigura l'episodio biblico narrato nella Genesi che vede l'anziano patriarca ebreo Giacobbe, chiamato dal figlio Giuseppe, met­tersi in viaggio con il suo seguito, a causa della carestia che aveva colpito la terra di Canaan, per l'Egitto. La scena viene rappresentata con un sapore fortemente bucolico-pastorale. La processione della fa­miglia del patriarca, che è l'anziano vegliardo sul cavallo che scende sulla sinistra dal colle, si snoda serpentina, con il ricco stuolo di animali, attraverso il paesaggio per perdersi in lontananza sulla de­stra, dove si apre lo scorcio in distanza sulle terre di Goshen, in­terpretate anche qui ad imitazione dei paesaggi che un tempo potevano ammirarsi nei dintorni di Roma, come sembra confermare il tempietto rotondo, quasi una tholos, sullo sfondo. Nel seguito di Giacobbe si devono probabilmente riconoscere i suoi numerosi figli, mentre le due donne a cavallo sulla sinistra sopra il colle dovrebbero essere le sue due mogli Lia e Rachele; la donna di spalle con il bimbo in braccio, in primo piano sulla sinistra, potrebbe forse essere una delle due schiave delle mogli, dalle quali Giacobbe pure ebbe dei figli.

 

Restauri:

P. Fabris, 1988.

 

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Pittore popolare


 

(primi decenni del XVIII secolo)

 

82. Guarigione da malattia per intercessione della Madonna (ex voto), 1720.

Olio su carta incollata su tavola; 21,8 x 24,4 cm

(Schedatura 1990 n. 62/OA)

 

Quasi sicuramente questa tavoletta, assieme agli altri due ex voto di seguito presentati (e a altri quattro non esposti), proviene dall'ora­torio della Madonna delle Grazie; come da questo oratorio provengono oltre una trentina di altri ex voto oggi conservati presso il Duomo di Castelfranco. Tuttavia, sulle modalità ed i tempi con i quali le opere sono entrate nella Raccolta Comunale, nulla è stato rinvenuto.

<<Sotto la loggia del detto palazzo Pretorio evi dipinta in fresco sopra la porta, che conduce in Cancelleria Criminale una divota imagi­ne di Maria Vergine col Bambino in brazzo, coronata da due Angeli, et a basso San Marco Evangelista; di mano di Cesare Castagnola nostro cittadino. L'anno 1708 il dì 16 Agosto a questa benedetta imagine principiò gran devozione per le grazie, che ha piaciuto a S.D.M. im­partire a molti divoti, come dal processo si vede, onde con permissio­ne del Senato fu fatto un Oratorio [nel 1714] come tutt'ora si vede, et ogni sera vi si cantano le litanie>> (BCCV, Melchiori N., 1724-1735, ms. 158 Q-1, 12 523 R.I., p. 191), così Natale Melchiori ci par­la dell'immagine sacra tutt'oggi esistente, risparmiata proprio grazie alla devozione popolare quando l'antico Palazzo Pretorio fu demolito per erigervi, sulla fine del secolo scorso, l'attuale Municipio, che inglobò il vecchio oratorio.

Gli ex voto dipinti, preferiti dagli ecclesiastici a quelli di altro tipo perché occupanti minor spazio, venivano posti sulle pareti del luogo sacro, nel nostro caso dell'oratorio, in seguito ad un voto o in memoria di una grazia ricevuta. In essi, infatti, ricorre comunemente la raffigurazione dell'immagine che nel luogo sacro vi è venerata, qui la Madonna col Bambino, assieme a quella di chi vuole o ha ricevuto una grazia; in più la raffigurazione quasi sempre allude al male scam­pato, o che si vuol scampare. In questa tavoletta, in mediocre stato di conservazione nonostante l'intervento di restauro, che reca in bas­so a sinistra la data 1720, il soggetto è costituito dalla richiesta di grazia per guarire da una malattia, come chiaramente allude la per­sona, una donna, coricata a letto. L'offerente, forse non raffigurato perché al suo posto è stato preferito porre un ecclesiastico, capace di pregare la Madonna con maggior influenza, chiede la grazia attra­verso la persona orante inginocchiata ai piedi del letto, rivolta ver­so l'immagine della Madonna col Bambino che appare, come in uso il più delle volte, in alto a sinistra: in questa tavoletta l'immagine sacra è particolarmente fedele a quella dipinta dal Castagnola nell'oratorio a cui l'ex voto era destinato.

 

Provenienza:

Oratorio della Madonna delle Grazie (?), Castelfranco Veneto.

 

Restauri:

Studio Tiozzo, 1997.

 

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Pittore popolare


 

(XVIII secolo)

 

83. Scampata caduta nel fossato di Castelfranco per intercessione del­la Madonna (ex voto).

Olio su tavola; 25,8 x 36,4 cm

(Schedatura 1990 n. 64/OA)

 

Per la provenienza di questa gustosa tavoletta devozionale, nonostante l'intervento di restauro, giunta purtroppo in uno stato di conserva­zione mediocre, si veda quanto detto nella scheda precedente.

Databile per analisi stilistica al secolo XVIII, l'ex voto raffigura probabilmente la scampata caduta nel fossato di Castelfranco per in­tercessione della Madonna col Bambino, che appare in alto a sinistra contornata da cherubini. L'incidente scampato a cui si fa riferimento vede l'offerente sul suo cavallo caracollante nel momento in cui ri­schia di cadere nel fossato; sullo sfondo sono visibili le mura citta­dine colte di scorcio nel suo lato principale, con le due torri ango­lari e la torre dell'orologio nel mezzo, sotto alla quale è riconosci­bile la facciata a nord di Palazzo Piacentini.

 

Provenienza:

Oratorio della Madonna delle Grazie (?), Castelfranco Veneto.

 

Restauri:

Studio Tiozzo, 1997.

 

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Pittore popolare

(primi decenni del XIX secolo)

 

84. Ringraziamento alla Madonna e a Sant'Antonio per grazia ricevuta (ex voto), 1812.

Olio su tavola; 27,8 x 35,3 cm

(Schedatura 1990 n. 65/OA)

 

Per la provenienza di questa tavoletta, conservata in condizioni me­diocri nonostante il recente intervento di restauro, si rimanda a quanto detto nella prima scheda relativa a questi ex voto.

La tavoletta reca sul basso a sinistra la scritta: <<Grazia ricevuta in C.Franco Anno 1812 Adì 26 Gienaro>>. Questa ci informa che l'offe­rente vuole ringraziare la Madonna, raffigurata come di consueto in alto a sinistra (eseguita su una libera interpretazione di quella di­pinta dal Castagnola nell'oratorio delle Grazie), e Sant'Antonio da Padova (intercesso con la sua protezione  e le sue preghiere per il postulante presso la Vergine), offrendo questo segno devozionale a ti­tolo anche di ricordo dell'incidente scampato.

 

Provenienza:

Oratorio della Madonna delle Grazie (?), Castelfranco Veneto.

 

Restauri:

Studio Tiozzo, 1997.

 

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Pittore veneto


 

(fine del XVIII secolo)

 

85. Veduta delle mura di Castelfranco.

Olio su tela; 85 x 136 cm

(Schedatura 1990 n. 133/OA)

 

Seppure non è stata rinvenuta alcuna documentazione antica riguardante questo dipinto, è alquanto probabile che negli ultimi cent'anni almeno abbia avuto una sorta di ruolo di rappresentanza per la città, quindi sia rimasto collocato nel Palazzo Municipale, dov'è tutt'oggi custodi­to. Il suo stato di conservazione è buono, come  si è attestato anche con il restauro del 1985, col quale, dopo il rifodero, si è sostan­zialmente provveduto ad una leggera pulitura, al reintegro delle pic­cole e rare lacune, ed infine alla riverniciatura.

La tela raffigura per intero il lato principale, quello verso est, della cinta muraria di Castelfranco. Vale la pena sottolineare subito come la veduta riprenda la stessa inquadratura, nelle architetture, con un carattere decisamente più realistico, di quella incisa dal Co­ronelli circa il 1694, più o meno un secolo prima (cfr. scheda n. 61). Rispetto a questa, al di là della maggior fedeltà, sostanziali diffe­renze si rilevano nella posizione del gonfalone marciano e del cippo con il Leone di San Marco, nella pavimentazione della piazza, nella presenza della vegetazione nel dipinto, e nella torre "davanti", dove sotto all'orologio vi è il lunario e sulla cima della torre leggere diversità. Il Leone marciano posto sopra l'orologio è nel quadro sin­tomaticamente senz'ali e con la coda abbassata, come quello posto sul cippo. Il Tescari, in una copia manoscritta di un testo del Melchiori, conservata nella Biblioteca Comunale di Castelfranco, illustrata da numerosi disegni con vedutine della città, in uno di questi riprende la stessa inquadratura del castello inspirandosi visibilmente, nono­stante piccole differenze, alla nostra tela: questo disegno rappresen­ta, indirettamente, la prima testimonianza rinvenuta relativa al di­pinto qui presentato.

Come nel Coronelli, anche qui la veduta si ferma volutamente solo sul­la facciata della cinta muraria, omettendo di raffigurare qualsiasi altra architettura al di là, compresa la cupola del Duomo (forse perché era ancora in fase di costruzione) e la torre dei "morti". In­teressante inoltre, come testimonianze storiche, rilevare sopra la porta della torre, chiaramente visibile un frontone con timpano, forse ciò che rimaneva degli affreschi eseguiti dal Castagnola sulla faccia­ta. Come sulle facciate di Palazzo Piacentini, al di fuori della torre a sinistra, decorate con le guglie fastigiali, pare di intravedere un mescolarsi di colori sulle sue pareti, forse quel che restava delle ricche pitture ricordate dal Melchiori ed eseguite da Pietro Marescal­chi da Feltre o dal nostro Giovan Battista Ponchini.

Particolarmente gustosa nell'insieme, ed unica nel suo genere tra le opere antiche sino a noi giunte, ci mostra uno squarcio della vita della nostra città alla fine del XVIII secolo, probabilmente prima della caduta della Serenissima Repubblica, vista la presenza dei sim­boli della Veneta Signoria, seppure mutili nel Leone: a meno che que­sta particolarità non ci suggerisca di collocare il dipinto tra il 1797 e l'anno in cui i francesi eliminarono il gonfalone ed il cippo (ma le vesti portate dai personaggi raffigurati sembrano essere di al­cuni anni prima). <<Nella bastia passeggiano i nobili, le bautte con i cagnolini. Pare tempo... di mezza quaresima. C'è... [un carro] con ti­ro a otto e il casotto dei burattini... Il lavoro agreste, con l'abbe­veraggio dei buoi è al di là della riva. Pare non esista il turbamento delle classi, ma la sociale concordia, anche se, tra i nobili e i bor­ghesi da una lato e i contadini dall'altro, corre di mezzo l'acqua dell'Avenale>>, così il Bordignon Favero commenta la calma giornata di mezzogiorno (ce lo indicano le lancette dell'orologio) nella Castel­franco di due secoli fa (Bordignon Favero, 1975, I, p. 146). Curioso sottolineare la presenza dei monaci sulla destra, del "pastorello giorgionesco" dietro a loro, al di là delle fossa, e di quella emble­matica figura bianca al centro, proprio in corrispondenza della torre "davanti", che con un'asta indica in alto. Così come singolare è la costruzione con timpano sull'estrema destra del dipinto.

Sul carro che trasporta merci in basso a sinistra, su di una targhetta bianca, il dipinto reca una sigla: <<F. R.>> con ogni probabilità, seppure l'ultima lettera, non chiaramente leggibile, potrebbe essere anche una <<A>> o una <<B>>. Sono sicuramente le iniziali di chi ha dipinto il quadro, che deve essere stata una persona dal gusto molto raffinato e ricercato, ma che si dilettava in pittura. Infatti, la qualità esecutiva appare mediocre; quindi ogni tentativo di riferire l'opera ad un determinato ambiente artistico, che non sia quello vene­to tipico dell'epoca, è infruttuoso. L'autore va forse cercato tra gli stessi cittadini di Castelfranco: un amante ed intenditore d'arte, co­me poteva essere, per fare un nome puramente a titolo indicativo, un Francesco Riccati (che muore nel 1791), ma non propriamente un pitto­re. Impossibile quindi l'identificazione, se non per caso fortuito, grazie al rinvenimento di documenti chiarificatori.

 

Bibliografia:

Bordignon Favero G., 1961, p. 45; Brusatin M., 1969, pp. XIV, 241; Ro­tary Club, 1971, p. 30, n. 7; Bordignon Favero G., 1975, I, pp. 146, 147, fig. 10; AA.VV., 1982, II, p. 60; Dal Pos D., 1984, pp. 27, 28; Banca Popolare di Castelfranco V., 1985, pp. 18, 19; Puppi L., 1990, pp. 34, 373, fig. 2; Cecchetto G., 1994, p. 13; Bordignon Favero G., 1996, pp. 34, 35; Dal Pos D., 1997, pp. 31, 54, 55.

 

Restauri:

P. Fabris, 1985.

 

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Francesco Olivetti

(Castelfranco Veneto, 1780 - [?], 1830)

 

86. Apoteosi di Napoleone, 1811-1813.

Olio su tela; 139,5 x 201,8 cm

(Schedatura 1990 n. 54/OA)

 

In Biblioteca Comunale si conserva una copia della lettera con la qua­le il pittore propone di donare al Municipio il dipinto, ancora da e­seguire, per estinguere un vecchio debito trentennale di famiglia: <<...Comune di Bologna / Anno 1811 / g: 10 Agosto, Al Sig: Podestà della Comune di Cfranco... / Francesco Olivetti Pittore... [con] mo­glie e tre figli... [dichiara che la sua situazione] ...rende total­mente impagabile l'estinzione dell'antico ereditato mio debito verso questa Comune per conto d'affitti. ...esibisco sig: Podestà, a saldo del medesimo il lavoro di un quadro ad olio... offrerendomi di assog­gettarle nel più breve possibile termine il Bozzetto colorito per la di Lei approvazione, e di dare il Quadro completato alla Comune entro anni due [per] ...dotare [?] questa Comune di un Monumento consacrato al più grande dei Sovrani...>> (BCCV, 1811, ms. 285 R-66, 30 895 R.I.). Il primo a menzionare l'opera è il Crico, in una lettera ad An­tonio Diedo del 31 ottobre 1832 : <<Ed analogo a' doni anzidetti e qual saggio di patrio amore può considerarsi un quadro di soggetto al­legorico, che dipinse anni fa Francesco Olivetti... quadro di assai bella invenzione, condotto con grande ingegno, comeché di languido co­lorito, e che il medesimo Olivetti offerse in dono alla Deputazione comunale di Castelfranco, ed è esistente nelle stanze di sua residen­za>>. (Crico L., 1833, p. 298). Dopo più di due decenni, il dipinto è menzionato dall'ingegnere civile A. Barea (BCCV, Barea A., 1858, ms. 2 R-2, 17 138 R.I.) ed inserito nell'elenco delle opere d'arti meritevo­li steso dalla Deputazione Comunale di Castelfranco (Andretta, Monti­ni, 188, ms. 3 R-2, 17 139 R.I.). In un foglio di carta volante infi­ne, forse risalente alla seconda metà del XIX secolo, sempre conserva­to in Biblioteca, risulta: <<Nel Palazzo Comunale... / Uno dell'Oli­vetti...>>.

Come ci aiuta anche la lettera del 1811, la tela raffigura L'apoteosi di Napoleone, soggetto forse voluto, durante l'occupazione francese, pure dallo stesso Matteo Puppati, allora podestà della Comune, come induce a pensare l'assunto programmatico e la complessità della raffi­gurazione. L'opera rimase esposta nelle sale municipali anche dopo il passaggio della città sotto gli austriaci (1814). La deificazione av­viene all'interno di un tempio rotondo di architettura monumentale (il tempio dell'Eternità) aperto in alto, ad imitazione del Panteon, e de­corato con un fregio istoriato a bassorilievo esprimente i fasti dell'imperatore, che si snoda continuo sopra i quattro giri di peri­stilio delle colonne dal capitello egizianeggiante. Sulla sinistra, Napoleone, novello Alessandro lisippeo (e sembra in realtà Apollo), in vesti classiche, si volge verso la Fama, in atto di sortire dalla volta del tempio suonando la tromba. Al di sopra del protagonista, la statua dell'Eternità (simbolo anche dell'immortalità) appare seduta sopra un altare eminente, cir­condata dai Secoli (?) e da Apollo, in atto di prendere il Secolo d'o­ro ed offrirlo a Napoleone, felicitando così la terra. Sotto a sini­stra, la Natura (?) si rallegra (?) ad una tal vista, mentre il Fato (o il Destino), seduto sopra il primo gradino dell'altare, accenna con una mano alla catena madre degli avvenimenti (il cui primo anello si perde fra le nubi), dipinta sulla tela che tiene sollevata con la mano destra; ai sui piedi il caduceo di Mercurio, simbolo delle arti e del­le scienze, che il celebrato protegge. Al centro, la Vittoria in atto di piantare sull'ara (che reca le onnipresenti stelle a cinque punte - volute sempre a suggello di siffatte apologie -, le serpi dell'eter­nità, le spighe dell'abbondanza ed altri emblemi napoleonici) il ramo­scello d'olivo, simbolo della pace. Attorno a questa, la Gloria ed al­tre figure allegoriche. Dietro, tra l'altare e l'ara, altre figure an­cora spargono i profumi sul tripode. Davanti al giro di colonne s'am­massano sacerdoti e personaggi dell'antichità classica, tra i quali pare di poter individuare Omero cieco e forse Aristotele (o Socrate).

Il dipinto, in buono stato di conservazione, grazie anche al restauro a cui è stato sottoposto in occasione di questa mostra, è decisamente un'opera ammirevole, sia per la qualità che per il soggetto, tra le più notevoli della Raccolta Comunale e, sicuramente, della produzione stessa dell'artista. Francesco Olivetti, come ricordano diversi croni­sti del passato (cfr. Federici D.M., 1803ca., ms. 343 L-4, 30 886 R.I., p. 8; Federici D.M., 1803, rist. 1978, II, p. 187; Crico L., 1833, p. 298; Puppati L., 1860, p. 46), ebbe i suoi primi insegnamenti di pittura nel veneto poi, ancora giovane, si trasferì a Bologna, dove passò gran parte della sua vita, e lì continuò i suoi studi, che do­vettero certamente metterlo in contatto con i Gandolfi (Gaetano, ma soprattutto Mauro). Fu un lodevole pittore di soggetti storici. Una sua pala rappresentante <<Santa Caterina della Rota>> viene ricordata nella chiesa di San Giacomo in città (?); altre  sue opere vengono ri­cordate a Treviso.

 

Provenienza:

Municipio Comunale, Castelfranco Veneto (TV).

 

Bibliografia:

Crico L., 1833, p. 298; Favero E., Pellizzari V., 1895, p. 35.

 

Restauri:

Studio Emmebi di M.B. Girotto, 1997.

 

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87. Figura maschile (recto); Figura maschile nuda (verso).

Carboncino e lumeggiature a biacca su carta biancastra (recto), car­boncino (verso); 301 x 225 mm

(Schedatura 1990 nn. 25-26/D)

 

Questo foglio, in discreto stato di conservazione, che reca disegnato su di un verso una baroccheggiante figura maschile con ricco panneggio e sull'altro una figura maschile nuda, deve sicuramente essere ricon­dotto a Francesco Olivetti, come confermano la sigla <<F.O.>> in basso a destra sul recto e il vecchio cartellino che l'accompagna, che più estesamente riporta: <<Disegno di Francesco Olivetti da Castelfranco / 1780 - 1830>>. Ancor più che l'opera descritta nella scheda preceden­te, alla quale si rimanda per le notizie sull'artista, il disegno mo­stra, in entrambi i lati, il debito che l'Olivetti deve alla tradizio­ne accademica bolognese, portata avanti dalla famiglia dei Gandolfi anche nei primi decenni del XIX secolo.

 

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A. Trevisan

(metà del XIX secolo)

 

88. Ritratto di maschile, 1856.

Olio su tela; 98,5 x 73 cm

(Schedatura 1990 n. 19/OA)

 

Riportato ad un buono stato di conservazione grazie al restauro effet­tuato in occasione di questa mostra, il dipinto coglie l'effigiato a mezza figura mentre tiene con la mano destra un libro, e con l'altra forse una tabacchiera, che reca una curiosa raffigurazione di un uomo a cavallo alla destra di un palazzo; altri libri, di soggetto classi­co, come avvertono le scritte sul loro dorso, si vedono affastellati alla rinfusa sulla sinistra. Le fonti del Museo vogliono identificare l'effigiato con Francesco Trevisan: una certa somiglianza con questo personaggio in realtà c'è, visibile anche sulla base dei confronti fisionomici con il busto marmoreo, scolpito dallo Zandomenighi, che lo ritrae, e­seguito su commissione della nipote Orsola Pellizzari e collocato nell'atrio sinistro del Duomo. Tuttavia cronologicamente le date sembrano non tornare. Nato il Trevisan a Castelfranco Veneto nel 1753, infatti, considerata l'età dell'effigiato, l a datazione dell'opera dovrebbe essere alquanto precedente. Francesco Trevisan, comunque, fu un personaggio di notevole rilievo per la città. Esercitò per più di mezzo secolo la professione di medico ed ebbe per più anni cariche pubbliche cittadine di prestigio, tra cui la direzio­ne dell'Ospedale. Pubblicò importanti studi di argomento medico, filo­sofico, letterario ed artistico e, assieme a monsignore Sebastiano Soldati, fondò nel 1815 l'Accademia Scientifico Letteraria de' Filo­glotti, della quale ne fu il terzo presidente ed il primo segretario perpetuo. Fece dono al Duomo di Castelfranco di diverse opere di arti­sti di Castelfranco, compresa la grande Cena in Emmaus di Paolo Piaz­za. Commissionò a Luigi Zandomeneghi, donandole in anonimato, le due statue della Fede e della Carità ai lati dell'altare del Santissimo. Fu sotto sua iniziativa che la pala del Giorgione, portata in casa sua, venne restaurata nel 1831 dal Gallo Lorenzi. Inoltre, quando ven­ne demolita la chiesa dei Reverendi Padri Riformati, egli si preoccupò di salvare il due affreschi di Orazio del Paradiso (allora ritenuti di Palma il Vecchio), con parte della parete originale. Si interessò af­finché il conte Filippo Balbi donasse gli affreschi del Veronese e dello Zelotti strappati, e riportati su tela, prima della demolizione di villa Soranzo (Puppati L., 1850, p. 44). Morì nel gennaio del 1836 ed il suo elogio funebre fu composto dall'Av. Jacopo Trevisan, l'elo­gio medico dal dott. Luigi Colledani (Puppati L., 1860, p. 37).

Il Bordignon Favero, lo scorso anno ha pubblicato un disegno databile alla prima metà circa del XIX secolo, e raffigurante una vedutina di Castelfran­co, opera di <<Anzoleto Barbier cognominato Anzolo Trevisan>> (cfr. Bordignon Favero, 1996, pp. 64, 65). Considerato che il nostro dipinto è firmato in alto a sinistra <<A. Trevisan>> e datato <<1856>>, con ogni probabilità autore ne è proprio questo Anzolo. Tuttavia bisogna considerare pure che un certo dottor Antonio Trevisan, probabilmente un parente di Francesco Trevisan (che aveva numerosi fratelli e nipoti), sul quale non si hanno praticamente notizie, era attivo come pittore dilettante a Castelfranco verso la metà del secolo: a tal proposito, le uniche informazioni, per il momento, ci vengono solo in relazione ad un ritratto in miniatura di Ettore Fieramosca un tempo conservato in col­lezione Tescari a Castelfranco (Cat. Tescari, 1875, p. 35, n. 193; cfr. anche (cfr. Battiston P., 1935?, p. 214). L'opera appa­re comunque di discreta qualità pittorica e rientra nella tradizione della pittura veneta maturata sugli esempi dei primi decenni dell'Ottocento, con richiami alla ritrattistica di un Giuseppe Borsato, ad esempio, di un Natale Schiavoni, di un Odorico Politi oppure, andando più avanti, verso gli anni in cui il dipinto è stato eseguito, di un Lu­dovico Lipparini.

 

Restauri:

Studio Zattin-Biasiolo, 1997.

 

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Giuseppe Borsato

(Venezia, 1771 - 1849)

 

89. Studio scenografico con porticato classico, 1804 (1809 -?).

Inchiostro brunastro e acquerello su carta; 152 x 208 mm

(Schedatura 1990 n. 51/OA)

 

In un discreto stato di conservazione, proviene dalla collezione Te­scari di Castelfranco, e come le altre opere aventi la medesima prove­nienza può essere giunto attraverso una delle donazioni fatte dai fra­telli Rostirolla. In quella collezione veniva indicato col titolo di <<Sotterraneo in rovina con colonne ed archi ad uso di prigione>>.

Giuseppe Borsato fu un affermato pittore e decoratore, oltre che ap­plaudito scenografo ufficiale del Teatro La Fenice negli anni tra il 1809 ed il 1823 (Biggi M.I., 1995). Studiò da prima a Roma, poi a Ve­nezia ebbe la cattedra di Ornato all'Accademia, accanto all'architetto Giannantonio Selva. Delle decorazioni eseguite per la Fenice, distrut­te già nel primo incendio subito dal teatro, esistono ora soltanto al­cuni bozzetti ad acquerello. Lavorò molto anche nei dintorni di Ca­stelfranco, mentre in città, nel primo decennio del secolo, dipinse assieme a Giovanni Battista Canal gli affreschi (1802) per Casa Molet­ta, quindi Barisan, e per la palazzina di campagna Barisan, ora Fra­carro. Fece inoltre parte di quel cenacolo di artisti che si riunivano in quegli anni intorno alla figura del conte Giovanni Battista Bari­san, tra cui, oltre al Canal, vi erano anche il Bevilacqua ed il Chia­rottini (Bordignon Favero G., 1975, I, pp. 100, 224, 334); quest'ulti­mo dipinse molte scene per il Teatro (BCCV, Federici D.M., 1803 ca., ms. 343 L-4, 30 886 R.I.). Il Borsato, come ricorda il Crico, eseguì per il Duomo <<...i portelli di bronzo aderenti alla balaustra della tribuna...>> (Crico L., 1833, p. 190), che furono <<...lavorati pur in getto di bronzo da Giulio Bertolini di Venezia che li eseguiva a spese dell'arciprete Jacopo Coppetti nel 1814>> (BCCV, Camavitto L., s.d., III, ms. 157 O-4. [p.10]; BCCV, Battiston P., 1935?, p 8).

Questo bel disegno è con ogni probabilità uno studio per scenografia teatrale, forse legato anche ad un libretto d'opera, e la sua realiz­zazione può essere collocata ai primi anni in cui l'artista si specia­lizzò in questo genere di lavori: infatti, così indica anche la scrit­ta posta sul verso: <<Borsato all'amico Moletta l'anno 1804 [1809 -?]>>. L'opera venne quindi data all'amico Moletta probabilmente in seguito agli affreschi su accennati per quest'ultimo dipinti. Vi tra­spare la notevole capacità prospettica nell'impostare il disegno, dove la visione ampia e monumentale dell'ambiente con portici colonnati, sempre precisa nel dettaglio decorativo, rispecchia una ricostruzione dell'architettura classica, con una certa fedeltà negli stili storici, che seppure edificata sugli schemi neoclassici, ai quali si manterrà sempre, in questo campo, sostanzialmente fedele, fa filtrare anche un primo pallido bagliore di gusto romantico.

 

Provenienza:

collezione Tescari, Castelfranco Veneto.

 

Bibliografia:

Cat. Tescari, 1875, p. 17, n. 73.

 

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Alvise Marco Bernardo

(Venezia, 1789 - 1868)

 

90. Ritratto del cardinale Jacopo Monico, 1833 ca.

Olio su tela; 65,5 x 54,5 cm

(Schedatura 1990 n. 38/OA)

 

Giunto nella Raccolta Comunale attraverso la donazione dell'allora conservatore del Museo, cav. Elia Favero, questo dipinto è stato ri­portato ad un buon stato di conservazione grazie al restauro effettua­to in occasione di questa mostra.

Il pittore fa il ritratto di Jacopo Monico, che indossa l'abito cardi­nalizio, cogliendo l'effigiato di mezzo busto ed in leggero scorcio. Il Monico, che oltre che prelato fu anche un letterato ed un umanista, ed ebbe pure una certa influenza in campo politico, nacque a Riese nel 1778 e morì nel 1851. Dapprima parroco di San Vito d'Asolo, divenne poi vescovo di Ceneda, e fu quindi cardinale e patriarca di Venezia. Il dipinto lo ritrae verosimilmente all'età circa di una cinquantina d'anni, pertanto la sua esecuzione deve essere collocata nei primi an­ni Trenta del XIX secolo, probabilmente in concomitanza con la nomina stessa a cardinale, avvenuta il 29 luglio del 1833. Il ritratto fu forse eseguito a Venezia ed in seguito inviato a Castelfranco.

Il dipinto era prima dato a Sebastino Santi, artista nato a Murano, che si formò a Venezia e che fu assai fecondo, collaborando in più oc­casioni anche col Bagnara, sotto la cui direzione dipinse per il Tea­tro Accademico di Castelfranco le pitture del soffitto, il sipario e le figure, in finto bronzo, dell'Architettura e della Musica (Zanotto F., 1858, n. 234; Bordignon Favero G., 1975, I, pp. 115, 181). Al Mu­seo Vetrario di Murano si conservano del Santi circa 300 bozzetti re­lativi ai suoi lavori di decoratore, tra cui, ora trasferito al Museo Correr di Venezia, il modelleto delle pitture del soffitto del Teatro Accademico (Biggi M.I., 1996, pp. 19, 30, 32). Il Pavanello, nel 1974, occupandosi della decorazione del Teatro di Castelfranco, trascrive anche, in appendice, i documenti conservati presso la nostra Bibliote­ca con i relativi contratti (Pavanello G., 1974, pp. 304-308).

Come ha appurato Fabio Mondi, la tela deve considerasi invece opera del patrizio veneto Alvise Marco Bernardo, pittore ed architetto di­lettante: ciò è provato con certezza dal confronto con un dipinto, pressoché identico al nostro (anche nella cornice), conservato nella chiesa parrocchiale di San Vito d'Asolo (cfr. Cecchetto G., 1988, p. 177, fig. 93), del quale, sempre secondo Fabio Mondi, il lavoro qui in esame è da considerasi il prototipo o una replica.

 

Provenienza:

dono cav. Elia Favero.

 

Restauri:

Studio Tiozzo, 1997.

 

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Giuseppe Gallo Lorenzi

(prima metà del XIX secolo)

 

91. Testina di Madonna, 1831.

Polveri di grafite su tela trattata a colla; 274 x 204 mm

(Schedatura 1990 n. 207/D)

 

Il disegno, in mediocre stato di conservazione anche a causa della fragilità della tela, proviene dalla collezione Tescari di Castelfran­co e può, quindi, essere giunto nella Raccolta Comunale attraverso una delle donazioni fatte dai fratelli Rostirolla. Nel catalogo di quella collezione viene indicato come disegno a spolvero e riferito al pitto­re Paolo Fabris. Deve invece essere ricondotto a Giuseppe Gallo Loren­zi, come indica anche la scritta, probabilmente autografa, posta sul margine destro della tela, che l'inchiostro acido ha col tempo corro­so, ma la cui traccia è ancora leggibile: <<1831 Giuseppe Gallo Loren­zi>>. Sul foglio di supporto, un'altra scritta conferma la precedente: <<Li 1 8bre 1831 / Fece Giuseppe / Gallo Lorenzi>>. Mentre sul suppor­to ligneo, a matita, si legge: <<156 / Paolo Fabris>>, con evidente riferimento alla catalogazione Tescari.

L'autore di questa piacevole testina di Madonna dal sapore romantico, fu quel restauratore veneziano al quale venne commissionato nel 1831 il restauro della Pala del Giorgione, per il quale fu aiutato anche da un certo Dal Moro (altre fonti parlano di un Dal Negro), che ne effet­tuò la parchettatura. Secondo quanto precisa il Valcanover, infatti, fu il Gallo Lorenzi a dipingere il tempietto di gusto neoclassico sul paesaggio alla destra del trono della Madonna. Aggiunta rimossa dal Pelliccioli nel 1934 (Valcanover F., 1978, p. 68). E' il Crico a farne per primo menzione in una lettera del 5 ottobre 1831: <<...deh! se voi aveste veduto, o signore, questa tavola, giorni fa, in casa del dottor Francesco Trevisan, dove il valoroso pittore Lorenzi ne fece lodatis­simo restauro, voi ne l'avreste creduta una miniatura in avorio, da rilevarne un lavoro sì diligente che nulla più. Quegli alberi fronzuti d'intorno al castello, quelle piante bellissime d'accosto al tempiet­to, fra le quali esce il suo frontespizio elegante, pareano muovere le fronde...>> (Crico L., 1833, p. 193). Vale la pena rilevare che sempre il Crico, nel 1822, parlando della pala così scrive: <<...il vaghissi­mo paesaggio ch'è nell'indietro, con un castello da un lato, e chie­setta con campanile dall'altro...>> (Crico L., 1822, p. 193). Ciò sta a significare che il tempietto dipinto dal Gallo Lorenzi si sovrappo­neva ad una preesistente chiesetta con campanile, la stessa probabil­mente che si vede nella litografia che riproduce la Pala descritta nella scheda n. 8. Ancora in relazione al restauro del Gallo Lorenzi, il Pedrocco, nel 1978, sostiene che la scritta (<<Cara Cecilia / vieni t'affretta / il tuo t'aspetta / Giorgio Barbarella>>) rinvenuta sul verso della tavola del Giorgione in occasione del restauro del 1803, e sparita al tempo del restauro del Pellicioli (1934), fu fatta scompa­rire con la parchettatura della tavola effettuata nel 1831 (Pedrocco F., 1978, pp. 13, 14). Tuttavia, tra le lettere relative al Museo con­servate in Biblioteca, se ne conserva una di Domenico Moresco, datata 3 febbraio 1896, la quale attesta che la scritta era visibile anche in occasione dell'allora ultimo restauro, quindi quello del 1851-52 fatto da Paolo Fabris d'Alpago, e riporta alcune interessanti osservazioni: <<Dichiaro con tutta sicurezza, che le testuali parole che vidi con i miei propri occhi dietro la Palla del Giorgione nell'occasione del suo ultimo ristauro affidato al ben compianto Dottor Sebastiano Guidozzi in allora fabbriciere del Duomo, sono le seguenti: Vieni Cecilia / Vieni t'affretta / Il tuo t'aspetta / Giorgio... (e  null'altro). Nell'occasione poi del Monumento del Medesimo fui io che feci il pos­sibile onde Augusto Benvenuti ve le scrivesse di sotto la tavolozza. Ricordo che il defunto D. Giuseppe V. Bianchetti volle di sua testa farvi aggiungere la parola (Barbarella) che nella Palla non esisteva. Che possano essere state raschiate non lo ammetto neppure, perché an­che non fossero di proprio pugno del Giorgione, nessuno potrà asserir il contrario. Un altro testimonio potrebbe essere il Cavaliere D. Giu­seppe Ferrarini, il quale a par di me abitava in casa dell'Avvocato Guidozzi...>>. In un'altra lettera, conservata sempre in Biblioteca a Castelfranco, scritta da Francesco Marta il 5 febbraio 1896, si preci­sa infine: <<Il Signor Arciprete Luigi Camavitto di qui dichiara: che quando il quadro del Giorgione esistente nel Coro del Duomo, fu infis­so nel muro d'ordine del Municipio, fu eseguito un lavoro straordina­rio per assicurarvelo mediante ferri stabili e che a tergo fu coperto d'una lamina pure di ferro e poiché questa non poteva adattarsi bene a causa dell'irregolarità della tavola (contenente il dipinto) si uso purtroppo la pialla nella superficie della tavola medesima e (secondo lo stesso Arciprete) distruggendo quasi tutte le parole che vi aveva segnato col pennello il sommo nostro Artista>>.

 

Provenienza:

collezione Tescari, Castelfranco Veneto.

 

Bibliografia:

Cat. Tescari, 1875, p. 30, n. 156.

 

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Francesco Bagnara

(Vicenza, 1784 - Venezia, 1866)

 

92. Studio scenografico con porticato classico e sepolcro.

olio su cartoncino; 22,5 x 30,4 cm

(Schedatura 1990 n. 32/OA)

 

Anche quest'opera, forse attraverso i fratelli Rostirolla, giunge nel­la Raccolta Comunale dalla collezione Tescari, nel cui catalogo era riportata col titolo di <<Campagna e portico con monumenti sepolcrali e frondeggio funebre>>. Conservato oggi in condizioni discrete, anche grazie al re­stauro del 1988, lo studio scenografico qui presentato, come quello del Borsato, può essere stato eseguito sulle indicazioni di un libret­to d'opera. L'esecuzione con i colori ad olio fa, in più, pensare che questo possa essere un vero e proprio bozzetto dipinto nella versione definitiva per essere successivamente ripreso sul fondale della scena teatrale. Le architetture prospettiche rigorosamente classicistiche, costruite ancora sulla base delle teorie neoclassiche della scenogra­fia, con il sepolcro "romano" alla fine del porticato absidato, vedono l'inserimento paesaggistico sulla sinistra caratterizzato da quella vena romantica che fece del Bagnara uno dei più alti interpreti del giardino romantico di metà Ottocento, anni entro i quali può datarsi questo piacevole olio. E proprio anche per la sistemazione di parchi e di giardini secondo la nuova moda, il Bagnara, che in giovane età la­vorò con lo scenografo Giovanni Piccuti e poi collaborò col Borsato (Biggi M.I., 1996), fu in più riprese a Castelfranco e nel suo terri­torio. Per il parco di villa Revedin, poi Rinaldi (e infine Bolasco), egli infatti diede pareri e suggerimenti, oltre a disegnarne la neogo­tica serra, che resero quel giardino tra i più affascinanti di tutto il Veneto, e non solo, tra quelli allora creati all'uso inglese. Sem­pre con lo stesso gusto adattò il giardino della villa della signora Costanza Andretta in città, e sistemò il parco di villa Cappello a Galliera. Lavorò anche per il Teatro Accademico, dirigendo l'esecuzio­ne delle pitture di Sebastiano Santi per il soffitto, il sipario e per le figure, in finto bronzo, dell'Architettura e della Musica (Zanotto F., 1858, n. 234; Bordignon Favero G., 1975, I, pp. 104, 115, 181, 348, 378). A tal proposito si rimanda allo studio approfondito fatto dal Pavanello nel 1974 (Pavanello G., 1974, pp. 304-308).


 

 

Provenienza:

collezione Tescari, Castelfranco Veneto.

 

Bibliografia:

Cat. Tescari, 1875, p. 16, n. 72.

 

Restauri:

R.P.A. Dinetto, 1988.

 

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Luigi Zandomeneghi

(attribuito a)

(Colognola, 1778 - Venezia, 1850)

 

93. Ritratto di Matteo Puppati.

Marmo; 62 x 38 x 25 cm ca.

(Schedatura 1990 n. 152/OA)

 

Questo bel busto, assieme e quello descritto nella scheda successiva, giunse nella Raccolta Comunale forse grazie ad una donazione fatta da­gli eredi Puppati già nel secolo scorso: Matteo Puppati, figlio di Lo­renzo, infatti, presumibilementre tra la fine dell'Ottocento ed i pri­mi anni del Novecento, donò al Museo la ricca biblioteca appartenuta al padre (Storia di una Biblioteca..., 1986, p. 50). Lo stato di con­servazione dell'opera è buono. Sul supporto ligneo della scultura, un'etichetta metallica riporta i dati dell'effigiato: <<Matteo Puppati / ottimo cittadino / 1760 - 1831>>. Del busto, da fonti antiche, non si sa altro.

Matteo Puppati, padre di Lorenzo e sposo di Paolina Cabianca, origina­ria di Vicenza, podestà di Castelfranco e personaggio tra i più in vi­sta della sua epoca, viene qui ritratto in età avanzata, quindi, se­condo quanto sembra confermare anche l'abito, l'opera può venire data­ta intorno al 1830. Autore ne fu certamente uno scultore veneto dalle ammirevoli qualità plastiche, molto raffinato nell'esecuzione minuzio­sa e fedele tanto delle fisionomie quanto delle vesti. La fissità au­toritaria del busto ed il colorismo plastico e al contempo morbido del volto risentono ancora della scultura neoclassica veneziana, e cano­viana in modo particolare, sulle cui lezione il nostro artista sembra essere stato educato. Nonostante la mancanza di dati oggettivi a tal proposito, si vuole in questa sede, su suggerimento di Fabio Mondi, proporre il nome di Luigi Zandomeneghi quale autore dell'opera. Lo Zandomeneghi infatti, che lavorò tanto in città e fu artista, ed inse­gnante d'Accademia, ammirato e amico di molti tra i personaggi più e­minenti della Castelfranco dell'epoca, a Venezia studiò con il Ferrari Torretto e a Roma con il Canova. La presenza di diversi suoi lavori nella chiesa di San Liberale ci permette di fare dei confronti stili­stici che sembrano decisamente confermare l'attribuzione. Lo Zandome­neghi può aver scolpito il busto del Puppati, su desiderio del figlio Lorenzo, anche dopo la morte di questi, come fece per quello di Fran­cesco Trevisan, commissionatogli all'artista dalla nipote Orsola Pel­lizzari dopo il decesso del medico.

 

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Scultore veneto


 

(XIX secolo)

 

94. Ritratto di Lorenzo Puppati.

Marmo; 67 x 50 x 32 cm ca.

(Schedatura 1990 n. 154/OA)

 

La provenienza di quest'opera è sicuramente legata a quella descritta alla scheda precedente. Il suo stato di conservazione è discreto, no­nostante il basamento marmoreo sia fratturato in un angolo. Sul basa­mento ligneo, un'etichetta metallica reca i dati dell'effigiato: <<Lo­renzo Puppati / poeta e filosofo / 1791 - 1877>>. Il Puppati, figlio di Matteo e Paolina Cabianca, come il padre, fu tra i personaggi di maggior rilievo ed influenza della Castelfranco dell'epoca. Fu autore di numerose pubblicazioni di carattere letterario, poetico, filosofico e naturalistico, nonché storico, soprattutto in relazione agli avveni­menti ed ai personaggi illustri della nostra città. Ebbe la carica di secondo segretario perpetuo, dopo Francesco Trevisan, dell'Accademia dei Filoglotti.

La scultura ritrae Lorenzo Puppati tenendo certamente come punto di riferimento il busto del padre Matteo di qualche decennio prima, col quale probabilmente fa pendant per volontà di chi lo commissionò, sep­pure le sue dimensioni sono leggermente maggiori. Piacevole nell'in­sieme, mostra però una qualità esecutiva meno raffinata dell'altro. Il plasticismo del volto è meno curato nei particolari, nonostante la re­sa fisionomica sia fedele, come risulta confrontandolo con i ritratti del Puppati incisi nel secolo scorso, alcuni esemplari dei quali si conservano anche nella Raccolta Comunale. L'autore è sicuramente uno scultore veneto che, nella tradizione accademica, continua a portare avanti gli stilemi plastici della prima metà del secolo anche attorno agli anni Settanta-Ottanta dell'Ottocento, epoca a cui ci sembra di poterne collocare la datazione. L'età dell'effigiato, non così anzia­no, spingerebbe ad anticiparla forse pure di qualche decennio, ma la commissione all'artista può essergli stata fatta anche dopo la morte del Puppati, quindi dopo il 1877.

 

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Anna Prosdocimi

(XIX secolo)

 

95. Veduta del Monte Bianco, 1843.

Carboncino su carta; 323 x 365 mm

(Schedatura 1990 n. 50/D)

 

Si tratta di un piacevole disegno, in discreto stato di conservazione, della metà del secolo scorso che ritrae un paesaggio montano alle pen­dici del monte Bianco, come precisano le scritte sotto la parte figu­rata del foglio. Autrice ne è Anna Prosdocimi, forse una componente della famiglia Prosdocimi di Castelfranco, che lo eseguì, ancora come avverte la scritta, nel 1843 sotto la direzione di Eloisa Charlet. Supponendo quel legame famigliare, è possibile che l'opera sia entrata negli anni Trenta nella Raccolta Comunale attraverso la donazione dell'intera biblioteca fatta dagli Istituti Riuniti per le Opere Pie a favore dei quali, in precedenza, testò Giovanni Prosdocimi (Storia di una Biblioteca..., 1986, p. 54).


 

Provenienza:

nessuna indicazione positiva rinvenuta.

 

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Incisore veneto

(prima metà del XIX secolo)

 

96. Madonna della Salute, 1830.

Acquaforte su carta biancastra; inciso: 226 x 148 mm; foglio: 284 x 224 mm

(Schedatura 1990 n. 156/S)

 

Nessuna documentazione è stata rinvenuta sulla provenienza del foglio, che entra nella Raccolta Comunale dopo il 1940 (?) ed è custodito in discreto stato di conservazione assieme ad almeno altri tre esemplare raffiguranti il medesimo soggetto.

L'opera riproduce, così come specifica la didascalia posta sotto la parte figurata, l'<<Immagine di Maria SS. detta della Salute che si venera nella chiesa di Santa Maria della Pieve di Castelfranco>>. Il dipinto originale a cui l'incisione si riferisce risulta disperso; con la ricostruzione della chiesa iniziata nel 1777, se fosse stato in af­fresco, potrebbe anche essere andato distrutto. Sempre la didascalia ci informa, pur non completamente in quanto una parte di essa non è leggibile, che il dipinto fu eseguito quale ringraziamento <<...per la liberazione della Patria dalla pestilenza>>. Potrebbe trattarsi della micidiale peste che, tra il 1630 ed il 1631, imperversò in tutto il Veneto: da allora, grazie anche ai provvedimenti di prevenzione che la Serenissima Repubblica adottò in tutto il suo territorio di terrafer­ma, non vi furono più, nel Veneto, epidemie di tale portata. L'immagi­ne riprodotta in questo foglio, iconograficamente e stilisticamente, nonostante sia chiaramente riscontrabile una forma arcaizzante, comune nelle opere di provincia, potrebbe anche risalire al quarto decennio del XVII secolo. Tuttavia, pare più probabile si tratti di un'opera più antica, quindi relativa ad una pestilenza anteriore (altre terri­bili pestilenza vi furono nel 1526, anno in cui vennero eretti in città la chiesa ed il monastero del Redentore e delle Clarisse, nel 1555 e nel 1576; cfr. Zonta G., 1933, ms. 27 R-45, 17 167 R.I.). L'im­magine della Madonna sembra iconograficamente risalire a quella lignea ben più antica della Madonna col Bambino conservata nella chiesetta del Cristo a Castelfranco.

Si ricorda, in fine, che epidemie di colera colpirono la città nel corso del XIX secolo: forse in occasione della liberazione da una di queste ultime calamità fu fatta incidere l'immagine qui presentata. Il foglio, infatti, sotto alla parte figurata, reca la seguente scritta: <<Bassano presso Bortignoni Calcografo ann. 1830>>.

 

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Incisore veneto

(XIX secolo)

 

97. San Valentino.

Stampa a colore rossastro su carta marroncina; inciso: 137,5 x 87,5 mm; foglio: 203 x 151 mm

(Schedatura 1990 n. 161/S)


 

Questo piccolo santino del secolo scorso, che entra nella Raccolta Co­munale dopo il 1940 (?), si presenta in discreto stato di conservazio­ne.

La didascalia posta sotto la parte figurata ci informa che l'opera ri­produce l'immagine di <<San Valentino martire del quale si venerano le reliquie nella chiesa di Santa Maria [della] Pieve di Castelfranco>>. Il Melchiori, a p. 174 del suo manoscritto sulle Notizie di Pittori della Capitolare di Treviso, ripreso dal Federici (Federici D.M., 1803, II, p. 92), ci informa che Giovan Battista Novello per <<...l'altra Parochiale di S. Maria fece un Quadro con San Valentino che benedice alcuni fanciulli...>>, andato perduto (Bordignon Favero G., 1968, p. 81); sempre il Melchiori, ricorda anche, nel terzo altare della medesima chiesa,  un <<...San Valentino Prete, che benedice un'inferma di morbo caduco... tutti mediocremente dipinti da Giacomo Galletti nostro cittadino>> (BCCV, Melchiori N., 1724-1735, ms. 158 Q-1, 12 523 R.I., p. 254). Ora, l'immagine riprodotta in questa stampi­na, può in qualche maniera riferirsi ad uno dei due dipinti su menzio­nati. Alessandro Revera, pittore pure nativo di Castelfranco, dipinse anch'egli, per Santa Maria Nascente della Pieve Nuova, un dipinto con San Valentino.

 

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G. e Pietro Negrisolo

(Nove, 1814 - Vicenza, 1890)

 

98. Veduta di Castelfranco, prima del 1850.

Litografia su carta biancastra; inciso: 247 x 230 mm; foglio: 338 x 239 mm

(Schedatura 1990 n. 745/S)

 

Questa stampa, in discreto stato di conservazione e che entra nella Raccolta Comunale dopo il 1940 (?), fu pubblicata nel gennaio del 1850 dalla Litografia Penuti di Verona per le nozze Revedin-Comello su com­missione della famiglia Tessari di Castelfranco, come avverte la dedi­ca posta sotto alla parte figurata.

Sotto la dedica, sulla sinistra, la scritta <<G. Negrisolo dis.[segnò] dal vero>>; sulla destra: <<P. Negrisolo Lit.>>. Autori, pertanto, ne sono G. Negrisolo, che trasse il disegno direttamente dal vero, e Pie­tro Negrisolo, pittore di ritratti e di fiori, e che dipinse anche su porcellane e su avorio, che ne trasportò il disegno su lastra litogra­fica. La bella veduta di Castelfranco, coronata da una deliziosa cor­nicetta decorata a morivi floreali, inquadra in orizzontale l'angolo a nord-est della cinta muraria, uno degli scorci più belli e suggestivi della città. Sulla sinistra, il lato principale del castello, dove s'innalza la torre "davanti" sopra Palazzo Piacentini, il ponte della "salada" ed il nuovo palazzo, alla destra della porta, costruito al posto dei vecchi magazzini; più in là, Ca' Duodo e l'inizio di borgo Pieve con, in lontananza, il campanile di Santa Maria della Pieve Nuo­va, da poco portato a compimento per opera dell'architetto Lazzari (1837). Sulla destra, il lato nord del castello, caratterizzato dalla presenza di quel che allora rimaneva della torre "Salomona" o dei "Be­ghi", completamente demolita verso la fine del secolo scorso. Davanti alla cinta muraria, i giardini, che da lì a qualche anno saranno ria­dattati secondo il gusto romantico, dove, tra la scarna vegetazione, spiccano il giro di conifere lungo le fossa ed il singolare roccolo di bossi in corrispondenza della torre angolare.

 

Bibliografia:

Rotary Club, 1971, p. 28, n. 4; Bordignon Favero G., 1975, I, fig. XX; Bordignon Favero G., 1996, pp. 60, 61; Dal Pos D., 1997, p. 50.

 

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Marco Moro

(XIX secolo)

 

99. Veduta di Castelfranco dall'Albergo della Spada, 1851 ca.

Litografia su carta biancastra; inciso: 176 x 279 mm; foglio: 329 x 503 mm

(Schedatura 1990 n. 741/S)

 

Custodita in discreto stato di conservazione, entra nella Raccolta Co­munale dopo il 1940 (?), con ogni probabilità assieme a quella de­scritta nella scheda successiva.

L'opera, tav. XXIV, è tratta da Treviso e la sua provincia (Venezia-Treviso, 1851), album corredato da 24 vedute litografiche disegnate da Marco Moro e stampate dall'editore e litografo Giovanni Brizeghel. Co­me riporta la didascalia, il foglio è dedicato al conte Francesco Re­vedin. Il Semenzi nella sua opera Treviso e sua provincia del 1864, che in un certo senso è una ristampa dell'album del Brizeghel, pubbli­ca alla tav. XII una litografia, tratta da una fotografia di Giuseppe Ferretto, praticamente identica, salvo nei personaggi che l'affollano, a questa veduta. Quando nel 1872, in occasione dell'esposizione regio­nale di Treviso, la Deputazione Provinciale volle pubblicare un nuovo album di Ricordo della provincia di Treviso, alla tav. XLIX fu ripro­dotta una fotografia dei Ferretto che, ancora una volta, in linea di massima, riprende la veduta della litografia. Poco più tardi, sempre l'opera del Moro, proprio perché l'inquadratura è tra le più suggesti­ve che la città offre, sarà alla base di uno scatto del fotografo ve­neziano Carlo Naya.

Le differenze nella veduta di Castelfranco che vi è qui rappresentata rispetto a ciò che si può vedere nella stampa del Negrisolo sono mini­me, e riguardano principalmente la vegetazione dei giardini: infatti, al posto roccolo di bossi, sono stati piantati nuovi alberi. La "li­sta" per il camminamento intorno alle fosse, inoltre, che nel foglio precedentemente descritto era poco visibile, appare qui chiaramente com'era prima della sistemazione (1865 ca.) con l'attuale "passeggio Dante".

 

Bibliografia:

cfr. Semenzi G.B.A., 1864, tav. XII; cfr. Ricordo della provincia di Treviso, 1872, tav. XLVI; Bordignon Favero G., 1961, p. 50; AA.VV., 1971, p. 19, n. 21, tav. 21; Rotary Club, 1971, p. 42, n. 21; Bordi­gnon Favero G., 1975, I, fig. XXII; Bordignon Favero G., 1981, p. 170, fig. 4; Banca Popolare di Castelfranco V., 1985, p. 91; Urettini L., 1992, p. 14, fig. 3; Cecchetto G., 1993, p. 34, fig. 30; Mondi M., 1995, p. 35, tav. 1; Bordignon Favero G., 1996, pp. 66, 67.

 

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100. Castelfranco dal Ponte di Ca' Duodo, 1851 ca.

Litografia su carta biancastra; inciso: 178 x 295 mm; foglio: 318 x 458 mm

(Schedatura 1990 n. 742/S)

 

Certamente legato nella provenienza all'opera precedente, il foglio si presenta in discreto stato di conservazione.

Tratta anche questa dall'album del Brizeghel e dedicata, come avverte la didascalia, <<All'Onorevole e Benemerita Deputazione Municipale di Castelfranco, la litografia disegnata dal Moro coglie un'altro angolo suggestivo del cinta muraria, quello di sud-ovest. La vegetazione at­torno alle fosse, protette in parte da parapetto sul quale si erge uno dei due obelischi seicenteschi posti in corrispondenza del cosiddetto ponte di Ca' Duodo, è decisamente più folta e rigogliosa rispetto a quella dell'angolo inquadrato dalla precedente incisione. Dietro alle persone, ed alla bella carrozza, che passeggia indisturbata, sul lato principale della cinta muraria, alla sinistra della torre "davanti" e di Palazzo Piacentini, si vedono le mura tronche della parte che rovi­nosamente crollò nel 1847. Sotto alla torre angolare, le due casette addossate alle mura: quella di destra sarà eliminata all'inizio del nostro secolo. Sulla sinistra, in lontananza, l'abside della chiesa del Preti, che fuoriesce dalla cinta muraria, il campanile settecente­sco, e la torre dei "morti" appena sopraelevata (1834-1837).

 

Bibliografia:

Bordignon Favero G., 1961, p. 50; Rotary Club, 1971, p. 32, n. 10; Bordignon Favero G., 1975, I, fig. XXIII; Cecchetto G., 1993, p. 35, fig. 32; Bordignon Favero G., 1996, pp. 68, 69; Dal Pos D., 1997, p. 39.

 

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V.o Bignami

(XIX secolo)

 

101. Ritratto di Gaetanina Brambilla-Marulli, 1858.

Matita, carboncino ed acquerello su carta biancastra; 390 x 279 mm

(Schedatura 1990 n. 42/D)

 

L'opera, in discreto stato di conservazione, fu eseguita in occasione della recita dell'attrice-cantante Gaetanina Brambilla-Marulli (che sostenne la parte di Azucena nel Trovatore) tenuta nell'autunno del 1858 per l'inaugurazione, a seguito dei lavori di ristrutturazione, del Teatro Accademico di Castelfranco. Sotto le attenzioni di Gennaro Tessari, infatti, il Teatro, dopo le modifiche apportate alla struttu­ra interna dell'edificio volute dalle nuove esigenze di acustica, ven­ne riaperto nell'ottobre di quell'anno con le recite inaugurali del Rigoletto e del Trovatore di Verdi, e della Lucrezia Borgia di Doniz­zetti. In quella stessa occasione Lorenzo Puppati dedicò alla Brambil­la-Marulli un elogio in versi. Il disegno del Bignami, firmato e data­to in basso a sinistra, sarà riprodotto a stampa dal Sorgato (si veda la scheda successiva).

 

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Antonio Sorgato

(Padova, 1801 - 1875)

V.o Bignami

(XIX secolo)


 

 

102. Ritratto di Gaetanina Brambilla-Marulli, 1858.

Litografia su carta biancastra; foglio: 350 x 520 mm

(Schedatura 1990 n. 531/S)

 

La litografia, in buono stato di conservazione ed entrata nella Rac­colta Comunale dopo il 1940 (?), fu eseguita, sulla base del disegno del Bignami su descritto, in occasione della recita che l'attrice-can­tante Gaetanina Brambilla-Marulli tenne al Teatro Accademico nell'ot­tobre del 1858. La didascalia posta sotta alla parte figurata, oltre a fornirci la data della recita, ci informa anche che l'opera alla quale la cantante partecipò era il Trovatore di Giuseppe Verdi.

 

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Disegnatore veneto

(XIX secolo)

 

103. Ritratto di Vincenzo Pillan.

Carboncino e lumeggiature a pastelli bianchi su cartoncino marrone; 500 x 383 mm ca. (ovale)

(Schedatura 1990 n. 162/D)

 

Come attesta una lettera del Comune all'allora conservatore del Museo, cav. Elia Favero, datata 16 dicembre 1928 (conservata in Biblioteca tra i carteggi relativi al Museo), i fratelli Pillan, in quel mese, fecero dono di tutta una serie di documentazioni riguardanti Vincenzo Pillan, tra queste vi era compreso il ritratto qui descritto. L'opera si presenta in mediocre stato di conservazione soprattutto a causa dello strappo orizzontale che taglia in due il cartoncino.

Il disegno ritrae in abiti militari Vincenzo Pillan, eroe locale come il garibaldino Antonio Guidolin dei Mille, e potrebbe essere stato e­seguito, considerata l'età dell'effigiato, intorno agli anni Sessanta del secolo. Il Pillan si arruolò, in giovane età, volontario nel Reg­gimento del Canottieri terrestri, detti del Brenta, e fu mandato a di­fendere Venezia, nel 1848, contro gli austriaci. La notte tra il 6 e 7 luglio di quell'anno, alle ore 11, il Pillan, con alcuni compagni, venne destinato a vegliare sulla batteria di sette cannoni collocata sul piazzale a metà circa del ponte della Libertà, posizione strategi­ca ed importante baluardo per impedire l'attacco degli assedianti, che si aspettava imminente. Verso mezzanotte, con azione a sorpresa, una quarantina di austriaci, traghettati con barche ed armati di baionet­te, assalirono la batteria sul ponte. Tutti fuggirono ad eccezione del Pillan, che da solo affrontò il nemico resistendo eroicamente, benché sofferente di ben 17 ferite; finché un'ultimo colpo, che poteva essere morta­le, lo fece stramazzare al suolo. Nel frattempo, però, i suoi compagni ebbero modo di recuperare le forze ed il coraggio e, dopo una violenta e lunga battaglia, si rimpadronirono della postazione scacciando il nemico. Il comportamento eroico del Pillan, fatto prigioniero dagli austriaci, fu da loro stessi alquanto ammirato, al punto che il nemico gli prodigò tutte le migliori cure possibili per vari mesi, fino alla completa guarigione. Gli offrirono poi un distinto posto se avesse vo­luto militare al loro fianco; proposta rifiutata con decisione dal Pillan che, lasciato libero, tornò in patria. In seguito partecipò an­che alle guerre combattute per l'indipendenza dell'Italia nel 1849, nel 1859 e nel 1860-61, per le quali venne decorato con una Medaglia Commemorativa. Essendo di Castelfranco, in città, nella lotta sotter­ranea per l'indipendenza, fu in più occasione in contatto col poeta Arnaldo Fusinato (BCCV, 1848-1849, busta 2, A-3).

 

Provenienza:

dono dei fratelli Pillan, 1928.

 

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Augusto Benvenuti

(Venezia, 1839 - 1899)

 

104. Bozzetto per il Monumento al Giorgione, 1877 ca.

Gesso; 39,5 x 15,5 x 13 cm ca.

(Schedatura 1990 n. 74/OA)

 

Un vecchio cartellino didascalico, col quale l'opera era un tempo e­sposta nel Museo (conservato tra il carteggio relativo in Biblioteca), ci attesta che il bozzetto, in discreto stato di conservazione a causa della sua fragilità, entrò nella Raccolta Comunale grazie al dono del prof. Giovanni Rossi.

Il Consiglio Comunale, costituendo un apposito comitato, deliberò nel 1876 l'erezione del Monumento al Giorgione in occasione dei quattro­cento anni dalla nascita dell'artista. In Biblioteca a Castelfranco si conserva un ricco carteggio (anche tra gli "Autografi") a tal proposi­to. L'inaugurazione, per difficoltà insorte e non previste dalla Giun­ta Municipale e dal Comitato, fu rinviata dal settembre 1877, come i­nizialmente era stato previsto, al 1878. Vi furono diversi artisti che mostrarono il desiderio di concorre alla gara indetta ma, alla fine, parteciparono solo tre scultori: Augusto Benvenuti, Luigi Borro e Do­menico Stradiotto. Ogni artista presentò dei bozzetti. Il Benvenuti ne espose due, uno dei quali è quello qui presentato, che è una variante dell'altro, poi eseguito: nel primo, il Giorgione, la cui immagine venne suggerita dal soldato della Tempesta, è raffigurato nell'atto di disegnare a matita; nell'altro, è figurato mentre dipinge con pennelli e tavolozza in mano: sul piedistallo era inizialmente previsto un put­to, genio della pittura e paggio ad un tempo, in atto di arrampicarsi su per i gradini con in mano gli emblemi della pittura e lo stemma del Municipio. Anche lo Stradiotto presentò due modelli, uno per essere eseguito in bronzo, l'altro in marmo. Il Borro, allora artista accla­mato, ne presentò solo uno, ma chiese per la sua esecuzione una somma quasi doppia rispetto agli altri, cosa che comportò quasi subito la sua automatica esclusione. Le opere furono esposte nel corso del 1877 nelle sale del Municipio affinché il pubblico le potesse vedere e giu­dicare. Il Comitato, prima di scegliere, sentì il consiglio di alcuni riconosciuti esperti, gran parte dei quali espressero parere favorevo­le nei confronti del Benvenuti, artista dotato ma allora ancora poco conosciuto. Nella primavera del 1877 il bozzetto del Benvenuti venne approvato vincitore, e allo scultore fu commissionata l'esecuzione della statua da farsi in marmo, dopo aver modellato il bozzettone in gesso a grandezza definitiva, che è quello oggi conservato in Munici­pio.

Per la scelta dell'ubicazione del Monumento venne costituita una appo­sita commissione composta dal cav. Antonio  Negrin di Vicenza, dal dottor Gaspare Polese e dallo stesso Benvenuti. Questa, dopo aver va­lutato a lungo ogni possibilità, scelse l'area in cui il Monumento tutt'oggi sorge. Fu quindi presentata una relazione con i relativi progetti e disegni di dove e come collocare la statua, compresi quelli per la sistemazione dell'isolotto in roccia circondato dall'acqua del fossato, appositamente pensato dall'architetto Negrin (che in passato, a Castelfranco, aveva disegnato anche la capanna per le barche per il parco di villa Revedin-Rinaldi). La proposta fatta dalla commissione fu approvata dal Municipio. L'inaugurazione avvenne nella mattina di sabato 5 ottobre 1878, e coll'occasione vennero allestiti tutta una serie di paralleli festeggiamenti tra cui una gara al tiro a segno con vari doni posti in palio: come primo premio figurava una statua al na­turale, offerta dal Benvenuti, di una bambina intitolata L'ambizione. Contemporaneamente all'inaugurazione si collocava nel Municipio la la­pide commemorativa per i caduti nelle patrie battaglie. Nei su menzio­nati incartamenti, si conserva una lettera di Domenico Moresco, datata 3 febbraio 1896, che attesta quanto segue: <<Nell'occasione poi del Monumento del Medesimo fui io che feci il possibile onde Augusto Ben­venuti ve le scrivesse [le parole "Cara Cecilia / vieni t'affretta / il tuo t'aspetta / Giorgio Barbarella] di sotto la tavolozza. Ricordo che il defunto D. Giuseppe V. Bianchetti volle di sua testa farvi ag­giungere la parola (Barbarella) che nella Palla non esisteva>>.

Nel 1908 il Benvenuti, sindaco Azzo degli Azzoni Avogadro, rifece an­che l'ala e la coda del Leone marciano posto sulla torre "davanti", che la tradizione vuole, dopo la caduta della Serenissima, mutilata una dai francesi e abbassata dagli austriaci l'altra.

 

Provenienza:

dono prof. Giovanni Rossi.

 

Bibliografia:

Bordignon Favero G, 1961, p. 40.

 

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Antonio Pandiani

(Milano, 1838 - 1928)

 

105. Il re Vittorio Emanuele II in costume da cacciatore, 1881 ca.

Bronzo; 48 x 19 x 18 cm ca.

(Schedatura 1990 n. 69/OA)

 

La scultura, in buono stato di conservazione, giunge nella Raccolta Comunale nel 1913, assieme a diverse altre opere, con l'attuazione del testamento olografo del 31 dicembre 1911 fatto dal cav. Giovanni Bor­digioni, che fu, dopo Francesco Marta, egli stesso conservatore del Museo.

Individuata da Fabio Mondi, si tratta di una replica del bronzo di An­tonio Pandiani presentato nel 1881 all'Esposizione Industriale Italia­na di Milano (cfr. AA.VV., Il patrimonio...., 1991, II, p. 348, n. 1235). Il re Vittorio Emanuele II vi è ritratto in abiti da cacciatore mentre, con una mano in tasca e l'altra sul fucile, che gli serve da appoggio, con un movimento leggermente tortile della testa volge lo sguardo in lontananza.

 

Provenienza:

lascito dott. Giovanni Bordigioni, 1913.


 

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G.B. De Lotto

(XIX secolo)

 

106. Allegoria delle arti.

Legno scolpito; 17,5 x 33,8 cm

(Schedatura 1990 n. 82/OA)

 

Come la precedente, anche quest'opera, in discreto stato di conserva­zione a causa dei numerosissimi buchi fatti dal tarlo, giunge nella Raccolta Comunale grazie al lascito del cav. Giovanni Bordigioni. Sul verso della tavoletta, una lettera, incollata, dell'Associazione Arti­stica del Mutuo Soccorso di Venezia attesta che il Bordigioni ricevet­te  in dono l'opera nel 1889.

Si tratta di un bassorilievo su legno raffigurante con ogni probabi­lità una allegoria delle arti. Vi si vedono, infatti, sul primo piano di un paesaggio appena accennato attraverso le sagome degli alberi e l'impronta delle nuvole, sei angioletti, divisi in due gruppi, intenti a giocare, i primi tre, a sinistra, con strumenti musicali, gli altri tre, a destra, con pennelli, tavolozza e tela. Sulla destra della sce­na, un busto di profilo, forse dell'artista celebrato, mentre più sot­to, appoggiate per terra stanno una corona d'alloro ed una testa viri­le dall'espressione tormentata. L'autore, di buona capacità plastica, si mostra debitore della tradizione scultorea accademica legata alle rappresentazioni di carattere storico-mitologico. La sua realizzazione potrebbe collocarsi intorno al 1870-1880 circa, o forse anche prima.

 

Provenienza:

lascito dott. Giovanni Bordigioni, 1913.

 

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Noè Bordignon

(Castelfranco Veneto, 1841 - San Zenone degli Ezzelini, 1920)

 

107. La mosca cieca, 1879.

Olio su tela; 72 x 95 cm

(Schedatura 1990 n. 129/OA)

 

Questo splendido dipinto del Bordignon giunge nella Raccolta Comunale nel febbraio del 1933, come deposito temporaneo, rinnovabile ogni de­cennio, da parte delle Gallerie dell'Accademia di Venezia (cat. n. 1169, inv. n. 544). Dal folto (almeno rispetto ad altre opere) incar­tamento relativo, conservato nella Biblioteca Comunale di Castelfran­co, emerge il particolare interessamento prestato da Vittorio Tessari nell'acquisizione dell'opera: infatti, sembra essere stato lui il pri­mo a muoversi, recandosi personalmente nell'ottobre del 1932 da Gino Fogolari, allora soprintendente all'Arte medievale e moderna di Vene­zia, <<...per iniziare le pratiche ove ottenere dall'Accademia di Ve­nezia il quadro del nostro povero Noè Bordignon, rappresentante "La mosca cieca", per collocarlo nel Museo...>> (BCCV, Doc. La mosca cie­ca, ms. Tessari V., 1933).

Il dipinto, noto anche col titolo di <<Campagna romana>>, si presenta in buono stato di conservazione ed è stato ripulito di recente, in oc­casione della mostra del 1995.

Firmato e datato in basso a sinistra <<Noè Bordignon 1879>>, quest'o­pera rappresenta una delle poche fino ad oggi note della prima matu­rità dell'artista. La composizione accademico-classiccheggiante ed il modo di delineare e colorare le figure dei bambini che giocano nella campagna romana, forse dipinta non solo sulla base di ricordi, tradi­scono un sapore partenopeo, ma anche fiorentino in talune minuziosità ed in taluni esiti cromatici, che andrà a perdersi negli anni succes­sivi. Non è infatti da escludere che il giovane Bordignon, sicuramente a Roma negli ultimi anni del settimo decennio del secolo, grazie alla borsa di studio governativa meritata all'Accademia, si sia spinto sin giù nel napoletano venendo là a contatto con artisti locali, magari già conosciuti nella capitale. Daltronde, erano tappe piuttosto con­suete: si pensi solo, ad esempio, a Guglielmo Ciardi, collega di stu­dio all'Accademia del nostro, in viaggio negli stessi anni all'incirca negli stessi luoghi, e alla luce che inonda le sue opere in quel pe­riodo, affatto tanto diversa da quella meridionale che invade questa notevole tela del Bordignon.

 

Provenienza:

Gallerie dell'Accademia, Venezia, 1933.

 

Bibliografia:

Rizzi P., 1982, pp. 12, 23, 26-27; Stefani O., 1986, pp. 29, 30, 117; Rizzi P., 1995, pp. 18, 19.

 

Restauri:

1995.

 

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108. Ritratto di Umberto I re d'Italia, 1880.

Olio su tela; 238 x 172,5 cm ca.

(Schedatura 1990 n. 55/OA)

 

Nulla, fino ad oggi, si è riusciti a rintracciare sulla provenienza di questo dipinto, che si presenta in buono stato di conservazione. Tut­tavia, visto la qualità dell'effigiato, è da supporre che l'opera sia entrata nella Raccolta Comunale sin dal secolo scorso, probabilmente a pochi anni dalla sua esecuzione. Fu esposta nel Palazzo Municipale si­no alla caduta della monarchia.

Umberto I re d'Italia è qui ritratto all'età di trentasei anni, due anni dopo essere salito al trono (gennaio 1878). L'effigiato è colto a figura intera in un tipico ritratto d'apparat, nel quale vi si scorge una ri-presentazione tardo ottocentesca dell'iconografia ritrattistica della tradizione barocca (o di questa stessa nelle re-impostazioni della ritrattistica ufficiale veneta del Settecento), dove il re è rappresentato con riferimenti diretti alla sua qualità di sovrano, co­me chiaramente alludono tanto la corona reale alla sinistra, posata sul ridondante tavolo barocco squisitamente romano (tanto simile a quelli da muro, con figure distese sotto al piano, della Galleria di Palazzo Colonna a Roma), quanto le decorazioni della divisa, e di capo supremo di tutte le forze armate del regno, come suggerisce la sciabo­la tenuta con la mano sinistra ben in vista. Il ricco manto, l'arreda­mento suntuoso della sala, la divisa ufficiale e la positura pomposa caratterizzata dallo sguardo di severo sussiego del volto e degli oc­chi, vogliono sottolineare l'importanza della persona effigiata e al contempo la funzione di rappresentanza a cui il dipinto doveva assol­vere. La pennellata, aiutata dalle grandi dimensioni della tela, appa­re talvolta sciolta e veloce, come nei tocchi del lampadario in alto a destra o in alcune parti alle quali si vuol dare valore di sfarzo de­corativo, mentre tende a farsi più rigida e legata in altre zone, spe­cie quando deve sottostare al vincolo della resa fisionomica o al troppo ricco ridondare spaziale del movimento barocco delle gambe del tavolo.

Interessante è la dicitura <<Roma 1880>> posta in basso a destra sotto la firma che, oltre ovviamente a datare l'opera, vuole evidentemente sottolinearne il luogo della sua esecuzione. Questo, assieme all'ana­loga dicitura di <<Roma 1872>> posta sulla pala di Sent'Eurosia del santuario di Cendrole di Riese Pio X e alla presenza di un paesaggio tipicamente romano come sfondo nel dipinto La mosca cieca (si veda la scheda precedente), fa supporre che l'artista abbia compiuto altri, probabilmente brevi, viaggi nella capitale. Tuttavia, bisogna rilevare come questo ritratto è alquanto simile nella composizione ad altri ri­tratti fatti al re da pittori diversi: ciò porta a pensare che alla base di tutti questi vi sia stata una fotografia.

 

Bibliografia:

Rizzi P., 1982, p. 23.

 

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109. Ritratto di donna.

Olio su tela; 39,5 x 30,5 cm

(Schedatura 1990 n. 128/OA)

 

Assieme a diverse altre opere, pure questa bella testa di donna, in discreto stato di conservazione, entra nella Raccolta Comunale grazie al lascito del cav. Giovanni Bordigioni, come prova anche la scritta posta sul verso della tavola.

Si tratta sicuramente di un ritratto dal vero, anche se l'effigiata, colta di profilo con un fazzoletto in testa, ed un'espressione compia­ciuta, viene interpretata, secondo il gusto veristico-popolare tanto caro al Bordignon, quasi più per ciò che rappresenta piuttosto che per lei stessa. La sua datazione può essere collocata attorno al 1880 circa, viste le analogie stilistiche e compositive con altre opere di quegli anni. La scritta, comunque, posta sul verso, <<Venezia Giugno 1890>>, che non è la data d'esecuzione del dipinto ma quella in cui il pittore diede l'opera al Bordigioni, pone un ben preciso limite tempo­rale.

 

Provenienza:

lascito dott. Giovanni Bordigioni, 1913.

 

Bibliografia:

Rizzi P., 1982, pp. 23, 70.

 

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110. Alla finestra.

Olio su tela; 89 x 57,5 cm

(Schedatura 1990 n. 127/OA)

 

Con lettera del 8 luglio 1932 (custodita tra i carteggi della documen­tazione relativa presso la Biblioteca Comunale), il cav. Elia Favero, allora conservatore del Museo, ringrazia il presidente della Congrega­zione di Carità di Castelfranco per il deposito di questo dipinto presso il Museo cittadino; precisando che verrà esposto con l'indica­zione del benemerito ente proprietario. Il dipinto viene indicato col titolo di <<Signora che ricama>>. Su di una vecchia etichetta, con scritte forse autografe dell'artista, posta sul verso, sul telaio, il titolo risulta: <<Alla finestra>>, che viene in questa sede scelto a quello di <<Donna al balcone>> con cui il quadro fu esposto alla mo­stra itinerante del 1982-83. Lo stato di conservazione del dipinto è buono.

Anche in questo caso il Bordignon ritrae, ed il volto è sicuramente tratto dal vero, una giovane fanciulla, dall'ammiccante ed aristocra­tica espressione in atto di ricamare sulla soglia di un balcone di un palazzo suntuoso, come pare di capire dalla poca architettura che si vede, in maniera tale da far si che ne risulti una sorta di scenetta, dal sapore tipicamente veneto, anzi veneziano, veristico-psicologica e quasi aneddotica. E' questo un genere caratteristico di tanti altri artisti coetanei del Bordignon, praticato sovente dal nostro forse più quando risedeva a Venezia di quando tornò in terraferma, dove i suoi lavori vennero ad avere connotazioni più spiccatamente rural-popolari. La datazione dell'opera può essere verosimilmente collocata intorno al 1885 circa. Una Mezza figura al balcone (Civettuola), spedita alla Permanente di Venezia nel 1893, viene menzionata in un libretto mano­scritto, autografo, conservato tra gli Autografi in Biblioteca. Nella stessa fonte risulta inoltre un dipinto, intitolato <<Alla finestra>>, che viene spedito in data 18 aprile 1894 ad una mostra a Torino.

 

Provenienza:

Congregazione della Carità di Castelfranco Veneto, 1932.

 

Bibliografia:

Rizzi P., 1982, pp. 23, 44-45; Stefani O., 1986, p. 126; Rizzi P., 1995, pp. 20, 21.

 

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111. Ritratto di fanciulla.

Olio su tavola; 46 x 36 cm

(Schedatura 1990 n. 33/OA)

 

L'opera si presenta in discreto stato di conservazione, nonostante qualche leggero striscio e qualche piccola abrasione.

Si tratta sicuramente di un ritratto di notevole qualità eseguito dal vero, dipinto con una pennellata sciolta, rapida e disinvolta che, tanto nel tocco svolazzante, quasi bozzettistico, quanto nel cromati­smo, caratterizzato da una straordinaria freschezza dell'impasto, ri­manda direttamente ad una tradizione figurativa tipicamente veneta e, in questo caso, particolarmente vicina all'estro della pennellata ad effetto di Giacomo Favretto. La giovane effigiata, colta di tre quarti a mezzo busto col volto visto di profilo, viene raffigurata senza il ricorso ad alcun tipo di ricercatezza nella posa, che vuole essere il più possibile naturale e veritiera. Questo bel dipinto su tavola, col­locabile attorno alla metà degli anni Ottanta dell'Ottocento, rientra in quel genere di ritrattistica dal sapore popolano e vernacolare che caratterizza tante opere analoghe, molto sentite da Noè Bordignon al punto da essere, queste, assieme alle scene di genere a sfondo socia­le, tra i suoi lavori più conosciuti e sovente di maggior qualità.

 

Bibliografia:

Rizzi P., 1982, p. 23.

 

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112. Pranzo campestre (recto); Figure in gloria (verso).

Matita e olio su cartoncino; 25 x 35,5 cm

(Schedatura 1990 nn. 152-153/D)

 

Sulla provenienza di quest'opera non vi è alcuna documentazione posi­tiva. Tuttavia essa giunge con ogni probabilità nella Raccolta Comuna­le assieme ai novantatré disegni acquistati nel gennaio del 1935 dagli eredi del Bordignon: infatti, oltre ad essere stata sino ad oggi con­servata unitamente ai suddetti disegni, riporta scritte, numero di in­ventario e timbro di collezione del Museo Civico analoghi a quelli po­sti su quei fogli.

Il suo stato di conservazione si presenta mediocre a causa di solleva­menti e cadute di colore della pellicola pittorica, particolarmente accentuate sul recto, nonché di buchi lungo i margini. Tuttavia, il degrado non ne compromette affatto freschezza e qualità.

Sul cartone vi è dipinta, su una traccia iniziale di disegno a matita, sul recto una scena di genere, che pare essere un pranzo campestre, e sul verso una rappresentazione di figure in gloria, che potrebbero es­sere tanto una apoteosi quanto una composizione allegorica. Partico­larmente fresco nell'impasto del colore, sciolto e disinvolto nella pennellata, e ricco nella costruzione spaziale della scena appare il bozzetto dipinto sul recto dove, in una prospettiva a zig-zag, vengono colte con rapidi tocchi le figure che affollano questo gustosissimo studio, che forse è una prima idea sviluppata cromaticamente ad olio in misure ridotte di quello che poteva essere un dipinto più accurata­mente definito, probabilmente su tela. Il bozzetto ha sicuramente ri­scontri nella pittura veneta contemporanea, si pensi solo al Favretto al Nono o al Milesi, seppure in questo caso il Bordignon si mostra, come spesso nelle scene di genere, significativamente interessato a cogliere, pur con la frizzante e rapida pennellata, quanto più possi­bile l'aspetto veristico di questo squarcio di vita popolare quotidia­na. Il bozzetto sul verso, schizzato con lo stesso veloce ed efficace tocco di pennello di quello sul recto, cogliendo la raffigurazione dal sotto in su, in una architettura spaziale triangolare convergente ver­so il centro, pare essere lo studio di una prima idea sviluppata cro­maticamente per un'opera da eseguirsi in affresco sulla parete di un soffitto. L'impostazione della composizione, sotto certi aspetti anche neo-settecentesca, rimanda ad una iconografia d'impianto neoclassico dal sapore ancora accademico. Entrambi i dipinti possono essere collo­cati all'interno del nono decennio del secolo.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon (?), 1935.

 

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113. Ritratto del signor Rinaldi (?).

Olio su tela; 86 x 67,5 cm

(Schedatura 1990 n. 15/OA)


 

Nella schedatura del 1990, compilata sulle notizie desunte da documen­tazioni recenti, risulta come titolo dell'opera <<Ritratto del signor Rinaldi>>, sebbene nessuna fonte positiva sia stata rinvenuta per i­dentificare con sicurezza l'effigiato. Pur con qualche riserva, in oc­casione di questa mostra si è voluto mantenere quel titolo, anche perché il Rinaldi fu sindaco della città di Castelfranco in più occa­sioni nel periodo in cui si iniziò a pensare e poi si realizzò il Mu­seo. Questo potrebbe giustificare la presenza del ritratto nella Rac­colta Comunale.

L'opera, grazie al restauro, si trova oggi in condizioni discrete. Tuttavia, alcune parti del dipinto, soprattutto sul busto e sullo sfondo, paiono essere state riprese, forse dall'artista stesso, in un momento successivo. Il volto può con certezza essere considerato la parte più integra. Comunque sia, l'impostazione del dipinto, che co­glie l'effigiato, in distinti abiti signorili di fine secolo, a mezza figura su uno sfondo scuro, con uno scorcio leggermente obliquo, pre­senta sotto molti aspetti le vesti di un ritratto di rappresentanza, ma destinato probabilmente ad un ambiente famigliare. A giudicare in modo particolare proprio dal volto, la parte più facilmente leggibile e di maggior qualità, l'opera potrebbe essere stata eseguita intorno agli anni Novanta circa del secolo scorso.

 

Restauri:

Studio Tiozzo, 1997.

 

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114. Ritratto del conte Ernesto di Broglio (Autoritratto - ?).

Olio su tela; 95,3 x 71 cm

(Schedatura 1990 n. 17/OA)

 

Le indicazioni sul titolo fornite dalla schedatura del 1990, vedono questo ritratto, dopo il restauro in discreto stato di conservazione, come l'autoritratto di Noè Bordignon. Alla mostra itinerante sull'ar­tista del 1982-83, l'opera viene indicata in catalogo semplicemente come <<Ritratto di ignoto (Uomo con baffi)>>. Non essendoci in quel testo la riproduzione fotografica dell'opera e mancandovi altre indi­cazioni precise, al di là delle misure, che in linea di massima coin­cidono con quelle di questo quadro (93 x 70 cm.), non si esclude la possibilità, seppure estrema, che il dipinto là menzionato possa esse­re quello descritto nella scheda precedente, come potrebbe far sospet­tare la datazione del 1890 circa che viene data all'opera. Tuttavia, sull'identificazione dell'effigiato, che indubbiamente assomiglia un po' al Bordignon anziano, sorge il dubbio che possa trattarsi di altra persona. Tra la documentazione relativa al Museo, conservata nella Bi­blioteca di Castelfranco, vi è la brutta copia di una lettera, datata 21 settembre 1933, dell'allora conservatore cav. Elia Favero al figlio del conte Ernesto di Broglio nella quale questi viene ringraziato per il dono fatto al Museo di un bellissimo ritratto del padre, il com­pianto Ministro del Tesoro. In più, sempre in Biblioteca, si conserva un carteggio relativo al conte di Broglio dove in una lettera, inviata all'onorevole conte Giuseppe Pasolini Zanella in data 6 luglio 1900, il ministro avverte che, a causa del ritardo della comunicazione, non può più raccomandare in Roma l'acquisto di opere del pittore Noè Bor­dignon (BCCV, 1901-1906, ms. 366 N-97, 31 013). Tutto ciò porta a te­nere in considerazione la concreta eventualità che il ritratto qui presentato possa essere quello donato al Museo nel 1933, quindi quello del ministro Ernesto di Broglio. La persona ritratta viene colta quasi a tre quarti di figura, forse per sottolinearne la statura elevata e l'imponenza della persona, su uno sfondo buio che, assieme alle ele­ganti vesti scure, dà risalto al volto e sottolinea la positura della mano, conferendo all'effigiato un'aria alquanto distinta. La datazione dell'opera, pittoricamente, sembra collocarsi entro il penultimo de­cennio di vita dell'artista, come pare confermi anche l'età dell'effi­giato, tanto che egli sia il Bordignon stesso quanto il conte di Bro­glio, che aveva un solo anno in più rispetto al pittore.

 

Bibliografia:

cfr. Rizzi P., 1982, p. 23.

 

Restauri:

Studio Tiozzo, 1997.

 

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115. Studio di figura maschile per la Resurrezione della Carne, 1874 ca.

Matita e lumeggiature a biacca su carta grigio-verde; 450 x 320 mm ca.

(Schedatura 1990 n. 131/D)

 

Questo studio, assieme a novantadue altri fogli, dei quali trentasei con disegni anche sul verso (si vedano le schede seguenti e quelle in sintesi riportate in appendice), entra nella Raccolta Comunale nel me­se di gennaio del 1935. All'acquisto della cartella dai famigliari del Bordignon si interessò l'allora conservatore del Museo Elia Favero, che fece da intermediario diretto tra Comune ed eredi, custodendo per qualche tempo le opere nella propria abitazione. L'acquisto venne fat­to per la somma di £. 400, dopo una lunga trattativa partita da una richiesta iniziale di £. 2.000. In nessuna delle diverse lettere con­servate relative ai disegni, o in altro documento, si accenna alla quantità delle opere, ad una loro descrizione o ad una loro possibile datazione. I fogli, per lo più in discreto stato di conservazione, sembrano comunque risalire per la maggior parte agli ultimi decenni del secolo scorso, e sembrano essere tutti studi preparatori o prime idee di opere successivamente eseguite o da eseguirsi in affresco o su tela. Rappresentano, pertanto, un nucleo particolarmente significati­vo, oltre che per poter attribuire o rintracciare opere oggi disperse, pure per capire i primi passi affrontati dall'artista nel concepire e nello sviluppare un lavoro pittorico. Vi sono veri e propri schizzi, abilmente e velocemente tracciati, che hanno lo scopo di delineare un primo abbozzo dell'opera nel suo complesso o in alcuni suoi particola­ri, per poi meglio definirlo solo in un successivo momento. Altri la­vori mostrano, infatti, una più accurata rifinitura focalizzata prin­cipalmente su di un determinato particolare del dipinto; questi ultimi sono quadrettati per poter riportare fedelmente la raffigurazione in cartoni dalle maggiori dimensioni, da utilizzare per il trasporto dell'immagine sulla superficie da dipingere. Passando questi studi, e­mergono chiare alcune fasi del processo tecnico di creazione dell'ope­ra; fasi che sono talvolta facilmente ravvisabili come effetto anche nel lavoro finale, rappresentando sicuramente una delle cause del ri­sultato conseguito. Ad esempio, nel Giudizio Universale della chiesa parrocchiale di San Zenone degli Ezzelini è stata notata una mancanza nel compenetrare tra loro l'insieme delle strutture spaziali, in ag­giunta alle non poche difficoltà incontrate nell'orchestrare prospet­ticamente l'opera sulla forma ricurva dell'abside (Stefani O., 1986, p. 45, 47). Come conseguenza si ha la sensazione che quasi ogni singo­la figura di un certo rilievo possa esistere anche indipendentemente dall'intero contesto in cui è inserita. I disegni in esame contribui­scono a rintracciarne alcune cause: in quelli quadrettati, infatti, rela­tivi all'affresco, ogni figura viene per lo più trattata singolarmente per essere probabilmente singolarmente trasferita su cartone, ed infi­ne inserita nel contesto generale solo al momento del suo trasporto sull'intonaco da affrescare. Ciò fa pensare, quindi, riassumendo le fasi, che Bordignon ideasse con veloci schizzi un primo studio dell'intera opera e che, dopo la definizione spaziale del tutto, si soffermasse sempre con rapidi tratti su alcuni particolari dell'insie­me della composizione per poi scomporli nei suoi singoli elementi e svilupparli in modo più dettagliato e preciso, uno autonomamente dall'altro; questi, riportati su cartoni con le volute dimensioni, ve­nivano probabilmente solo alla fase del trasporto sulla superficie da dipingere reinseriti nel contesto generale: il colore diventava così uno degli amalgamanti principali per dare un'aspetto unitario all'in­tero affresco.

Tutti i novantatre fogli conservati nella Biblioteca Comunale furono esposti nella sede della Casa di Giorgione in occasione della mostra itinerante Noè Bordignon (1841 - 1920), fermatasi nella sua ultima tappa a Castelfranco nella primavera del 1983. Venti di essi furono inoltre mandati alle esposizioni tenute nei mesi precedenti nelle sedi della Biblioteca Comunale di San Zenone degli Ezzelini, del Museo "L. Bailo" di Treviso e della Sala dei Battuti a Conegliano.

Il disegno qui presentato, in mediocre stato di conservazione, rappre­senta sicuramente uno studio per la figura in primo piano in basso a destra dell'affresco, il Mosè, della Resurrezione della Carne eseguito nel 1874 nella chiesa dei Santi Cosma e Damiano di Pagnano d'Asolo. Forse più che nello stesso affresco, in questo foglio Bordignon sa e­sprimere con forza e partecipazione quel senso di drammaticità e di coinvolgimento espressivo che rappresenta una delle caratteristiche di maggior effetto  e rilievo di questo iniziale momento della sua prima maturità artistica.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.

 

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116. Studio per l'Assunzione della Madonna (recto); Studio di composi­zioni e figure (verso), 1876 ca.

Matita e acquerelli su carta biancastra (recto); inchiostro (verso); 492 x 325 mm

(Schedatura 1990 nn. 149-150/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si rimanda a quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere.

Il disegno si presenta in discreto stato di conservazione.

La raffigurazione sul recto può considerarsi, nonostante presenti di­verse differenze compositive, uno studio per l'affresco raffigurante l'Assunzione della Madonna, eseguito nel 1876 per la parte centrale del soffitto della chiesa parrocchiale di San Zenone degli Ezzelini. Si tratta di un primo abbozzo dell'intera composizione nel quale l'ar­tista appare particolarmente interessato all'effetto d'insieme dell'o­pera che dovrà eseguire. Con tocco rapido e sicuro delinea i tratti essenziali non curandosi, per il momento, dei particolari, che saranno sicuramente oggetto di successivi studi. Oltre che all'architettura compositiva, in questa prima idea, in disegni come questo sempre e­stremamente unitaria e fluida, l'attenzione è rivolta anche all'effet­to coloristico attraverso l'impiego dell'acquarello, che va ad inte­ressare quelle che saranno le zone che potranno assumere maggior ri­lievo cromatico nel lavoro ad affresco.

Sul verso del foglio, con lo stesso deciso e rapido tocco, sono trac­ciate con la penna ad inchiostro rapide composizioni e studi di figure che rivelano, forse più in questi lavori che in altri, una capacità disegnativa abile e di qualità. Questo genere di schizzi deve, a no­stro avviso, essere considerato come la primissima fase dell'ideazione di un lavoro che, risolto per il momento solo nella mente dell'arti­sta, inizia a prendere forma visibile.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.

 

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117. Studio per la Gloria del Vescovo San Nicolò (recto); Schizzo ri­calcato dal recto (verso), 1877 ca.

Matita e lumeggiature a biacca su carta color sabbia; 447 x 335 mm

(Schedatura 1990 n. 108/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si veda quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere.

Il disegno, purtroppo in mediocre stato di conservazione, eseguito a matita e a lumeggiature date a biacca, è uno studio per l'affresco raffigurante la Gloria del Vescovo San Nicolò dipinto nel 1877 nella chiesa parrocchiale di Monfumo. L'attenzione di Bordignon si concentra qui sulla figura principale di tutto il lavoro, il Vescovo, che, con il gesto enfatico delle braccia alzate (memore probabilmente di monu­menti papalini del Bernini e del Canova ammirati a Roma), viene rap­presentato in uno scorcio visto dal sotto in su, che sarà ulteriormen­te sottolineato nell'affresco. Il disegno, come per le altre opere nella stessa fase di elaborazione, è particolarmente rifinito (pur senza una ricerca minuziosa) nei suoi elementi essenziali. A tocchi rapidi, si sormontano tratti meglio definiti, nei quali affiora un la­vorare quasi schematico, più che accademico, che meglio torna utile nel sottolineare le linee essenziali della figura che sarà, come lo prova la quadrettatura, riprodotta nelle dimensioni volute sul cartone da trasporto. Attraverso un tratteggio insistito vengono messe in evi­denza le zone in ombra, mentre quelle in luce sono sottolineate dall'uso della biacca.

Sul suo verso, ricalcata per trasparenza, vi è la stessa immagine del Vescovo tracciata sul recto, che pare non essere di mano di Noè Bordi­gnon.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.

 

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118. Studio di figure maschili per il Giudizio Universale, 1879 ca.

Matita e lumeggiature a pastello bianco su carta marroncina; 425 x 316 mm

(Schedatura 1990 n. 81/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si veda quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere.

Il foglio, in discreto stato di conservazione, è da considerarsi un lavoro preparatorio per l'affresco raffigurante il Giudizio Universale eseguito nel 1879 nell'abside della chiesa parrocchiale di San Zenone degli Ezzelini. In questo foglio l'artista affronta, in uno studio or­mai fedele a quello che vuol riportare sull'intonaco, il particolare dei tre ragazzi (sicuramente figure angeliche) posti alla sinistra dell'angelo che enfaticamente alza in alto il libro nella scena del comparto centrale del Giudizio. Per il ricercato effetto scenografico prodotto dalle braccia alzate e dal graduale piegamento in avanti dei corpi, viene sentita la necessità di sviluppare le tre figure in una unica soluzione. La mano dell'artista tende a semplificare i tratti che delineano le braccia, i volti ed i corpi per mezzo di un grafismo marcato che sarà il principale punto di riferimento compositivo per il trasporto dell'immagine sul cartone da riporto, a cui rimanda la qua­drettatura del foglio. Quelle che saranno le zone in ombra sono messe in evidenza attraverso un insistito tratteggio parallelo, mentre le lumeggiature a biacca sottolineano le parti che dovranno avere parti­colare luminosità. I corpi delle figure sono appena accennati là dove dovranno posare sulle nuvole, forse per risolvere il problema diretta­mente sulla superficie della parete da dipingere.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.

 

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119. Studio di figura maschile per il Giudizio Universale, 1879 ca.

Matita e lumeggiature a pastello bianco su carta marroncina; 434 x 292 mm

(Schedatura 1990 n. 115/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si veda quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere.

Come il foglio precedente, anche questo disegno, pure in discreto sta­to di conservazione, può essere considerato preparatorio per una delle figure affrescate nel Giudizio Universale della chiesa parrocchiale di San Zenone degli Ezzelini. Si tratta di uno studio per uno dei perso­naggi in primo piano, in basso a sinistra, tra coloro che prenderanno possesso del Regno dei Cieli. Come nei disegni precedenti, oltre all'impiego di un segno schematico per la semplificazione dell'immagi­ne per il trasporto sul cartone da riporto, al tratteggio insistito nelle zone in ombra ed alle lumeggiature a pastello bianco per le parti più in luce, è in questo caso interessante notare come l'artista abbia risolto sul foglio l'intera figura senza curarsi, come si può vedere nel lavoro finito, che davanti ad essa, coprendola in parte, verrà inserito un altro personaggio.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.


 

 

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120. Studio per la figura di San Simone (recto); Schizzi (verso).

Matita e lumeggiature a biacca su carta marroncina; 482 x 336 mm

(Schedatura 1990 n. 103/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si veda quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere.

Il disegno raffigurante San Simone, come ci precisa la scritta posta in alto a sinistra del foglio, coglie l'apostolo nell'atto zelante di levare un braccio al cielo, che è forse un'allusione al fervido ardore con cui il santo adempiva al proprio dovere. Il braccio e la figura sono studiati anche qui isolatamente dal resto della scena; tuttavia, è proprio l'atteggiamento dell'apostolo che lo lega al contesto più complesso dell'intera raffigurazione, che a nostro avviso potrebbe ben identificarsi con una assunzione della Madonna. Potrebbe infatti esse­re uno studio, poi modificato, per il San Simone dell'Assunta affre­scata per la chiesa parrocchiale di San Zenone degli Ezzelini. La qua­drettatura dell'immagine fa pensare che sia stata trasferita, o per lo meno che vi fosse l'intenzione di trasferirla sul cartone da riporto, analogamente agli altri disegni fin qui trattati. La teatralità del gesto, il modo di delineare il volto ed il corpo, il segno che tende ad una semplificazione schematica, il tratteggio per sottolineare le zone in ombra e la biacca per le lumeggiature ci portano a datare l'o­pera alla metà dell'ottavo decennio del XIX secolo. Interessante nota­re, oltre alla variante del braccio disegnata in basso a sinistra, il ripensamento nella posizione del braccio levato al cielo: si intuisce come il Bordignon iniziasse a comporre un primo schizzo sul foglio, o le possibili varianti di una figura già in parte delineata, con tratti rapidi ed essenziali, atti a rendere una iniziale idea della raffigu­razione, per poi, in un secondo momento, tornarci sopra per definire meglio l'immagine.

Sul verso, su pezzi di carta incollata, alcuni rapidi schizzi.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.

 

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121. Studio per ritratto maschile (recto); Studio per figura maschile (verso).

Matita e lumeggiature a biacca su carta marronastra; 442 x 317 mm

(Schedatura 1990 nn. 123-124/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si veda quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere.

La figura maschile abbozzata sul recto del foglio può, a nostro avvi­so, essere considerata uno studio per il ritratto di un personaggio, probabilmente colto durante la lettura; quindi una prima idea da svi­lupparsi successivamente su tela. Che si tratti di un ritratto lo pro­va anche la maggior attenzione posta nella resa fisionomica del volto, che si contrappone al tocco abile e rapido usato per definire il bu­sto. L'uso di stilemi grafici ricorrenti in altri disegni eseguiti dall'artista nell'ottavo-nono decennio del XIX secolo, assieme alla presenza di una figura maschile stante schizzata sul verso del foglio con il consueto schematismo grafico (e in questo caso con una certa forma di rigidezza nel definire il braccio riscontrabile in tante fi­gure di questo stesso periodo) e quadrettata per il suo trasporto su cartone da riporto, ci portano a datare l'opera tra gli ultimi anni del cosiddetto periodo castellano (1869-1880) ed i primi anni del pe­riodo veneziano (1881-1891).

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.

 

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122. Studio per la figura della Madonna del latte.

Matita e lumeggiature a biacca su carta color sabbia; 330 x 457 mm

(Schedatura 1990 n. 104/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si veda quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere.

Anche qui ci si trova difronte ad uno studio preparatorio per l'imma­gine di quella che a noi pare essere una Madonna che allatta il Bambi­no, quadrettata per il trasporto sul cartone da riporto e per essere quindi eseguita ad affresco. Gli stilemi grafici sono quelli ricorren­ti nei disegni eseguiti intorno agli anni Ottanta del XIX secolo, ed il molle abbandono della figura della Madonna ci sembra particolarmen­te vicino a quello che si riscontra nelle immagini della Speranza e della Fede affrescate nella chiesa parrocchiale di San Zenone degli Ezzelini.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.

 

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123. Studio di figura femminile (recto); Studio di figura maschile con spada e scudo (verso).

Matita e lumeggiature a pastello bianco su carta grigio-verde; 500 x 320 mm

(Schedatura 1990 nn. 92-91/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si veda quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere.

L'opera, in discreto stato di conservazione nonostante gli strappi e le strisce di carta incollate lungo i margini per rafforzare il fo­glio, presenta nel suo verso il disegno di una figura maschile stante con spada e scudo (forse una prima idea per un San Michele Arcangelo) che rappresenta, a nostro avviso, uno dei più alti raggiungimenti qua­litativi tra tutte le opere grafiche dell'artista presentate in mo­stra. L'enfasi leggera della gestualità non compromette assolutamente la dignità pacata e nobile della figura; al contrario ne sottolinea la grazia quasi femminea e memore di quelle raffigurazioni puriste e neo­quattrocentesche tanto care ai nazzareni, che il Bordignon può aver ammirato durante il suo soggiorno a Roma, e agli stessi preraffaelli­ti. Il sapore classicheggiante, che pure traspare, viene delicatamente riassorbito dal gravare ponderato sulla gamba portante che incrocian­dosi con l'altra suggerisce appena il lieve incedere della figura che si sviluppa verticalmente attraverso una costruzione corporea lisip­pea, atta a dar risalto all'interiorità del volto e all'esteriorità del gesto. Nel sottolineare le linee che costruiscono l'architettura della figura, l'artista pare sia stato ben attento a non insistere mai con segni o tratti troppo decisi e marcati, anche nelle zone più in ombra. La quadrettatura del foglio, tanto nel verso quanto nel recto, dove vi è tracciato, pure con tocchi delicati, ma più schematici, uno studio di figura femminile dalla positura decisamente più manierata, è stata fatta per facilitare il trasporto delle immagini su di un carto­ne da riporto, probabilmente per la successiva esecuzione ad affresco.

La datazione dell'opera, per le caratteristiche stilistiche su accen­nate, non ci pare distanziarsi di molto dagli anni del soggiorno roma­no e fiorentino dell'artista.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.

 

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124. Studio per pala d'altare (recto); Studi di quadri (verso).

Matita e inchiostro su carta biancastra (recto); inchiostro (verso); 499 x 335 mm

(Schedatura 1990 nn. 142-143/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si veda quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere.

Il foglio, in mediocre stato di conservazione, presenta sul recto uno studio per una pala d'altare con in alto tracciato San Michele Arcan­gelo che lotta contro il demone, ed in basso delle figure in religioso raccoglimento. Si tratta probabilmente di una prima idea, disegnata nell'insieme della composizione, e forse da ricollegarsi all'opera de­scritta nella scheda precedente (verso) e alle due (recto della prima e verso della seconda) descritte nelle schede seguenti, che sarà in seguito sviluppata nei suoi particolari. Il segno, infatti, è rapido e veloce per definire solo sommariamente le parti principali, mentre l'acquarello viene usato per sottolineare le parti in ombra e per dare profondità coloristica all'opera. Bordignon era un attento lettore dei capolavori del passato, che talvolta divenivano sua fonte d'ispirazio­ne; lo prova pure questo disegno nel quale si sente arieggiare, nella parte superiore, un sapore quasi tiepolesco, mentre la figura inginoc­chiata in basso a destra pare essere una citazione della Maddalena pe­nitente del Canova. Dall'esame stilistico e del soggetto ci pare di poter datare anche quest'opera attorno all'ottavo-nono decennio del XIX secolo.

Interessanti i disegni di quadri tracciati sul verso del foglio che mostrano due interni (probabilmente studi di pittore) e dei ritratti femminili tracciati con gusto tardo-romantico, caratteristico di una parte della pittura veneta degli ultimi decenni del secolo.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.

 

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125. Studio di figure per scena apocalittica (recto); Studio di figure (verso).

Matita e acquarello su carta biancastra (recto); matita (verso); 236 x 298 mm

(Schedatura 1990 nn. 93-94/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si veda quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere.

Il disegno, in discreto stato di conservazione e da collegarsi, sia stilisticamente che per la drammaticità del soggetto, con i due de­scritti nelle schede precedenti (verso del primo e recto del secondo) e con quello sul verso del foglio descritto in quella seguente, raffigura proba­bilmente un particolare di scena apocalittica dove un angelo armato di spada, dopo la grande battaglia vinta contro il male, punisce i danna­ti. L'abbozzo rapido della composizione non priva la scena della sua drammaticità. Come negli altri studi in cui l'artista gradualmente e­labora il soggetto dell'opera, con segni a matita viene qui tracciata una prima immagine della visione d'insieme sulla quale successivamente ripassature più marcate, in questo caso ad inchiostro, ne definiscono meglio forma e profondità. L'enfasi della scena e la contorsione dei movimenti avvicinano il disegno alle opere in affresco eseguite intor­no agli anni Ottanta.

Sul verso del foglio vi è schizzato uno studio di figure, non privo pure questo di drammaticità, delineato con la sola matita che ben mo­stra, una volta ancora, come il Bordignon usasse definire gradualmente l'immagine partendo spesso da un insieme sommariamente tracciato.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.

 

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126. Studio di figura femminile (recto); Studio di figure per scena apocalittica (verso).

Matita grassa su carta marroncina (recto); matita e inchiostro (ver­so); 497 x 367 mm

(Schedatura 1990 nn. 52-53/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si veda quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere.

Il disegno a matita ed inchiostro eseguito sul verso del foglio è da collegarsi, stilisticamente e per soggetto, a quelli descritti nelle tre schede precedenti. La datazione dell'opera, quindi, potrebbe esse­re collocata attorno all'ottavo-nono decennio del XIX secolo. Vi è raffigurata pure in questo caso una scena apocalittica, tracciata a penna e inchiostro nella sua composizione d'insieme (anche se può trattarsi di un particolare di una scena più ampia).

Nello studio di figura femminile eseguito sul recto invece, da collo­carsi all'incirca sempre negli stessi anni, Bordignon affronta quella che può considerarsi una prima idea per un soggetto di genere, nono­stante nel volto della popolana raffigurata si possano riscontrare le caratteristiche grafiche di un ritratto eseguito dal vero. E' un gene­re figurativo questo che servirà all'artista per ricondurre la marcata enfasi delle composizioni ad affresco degli anni della sua prima matu­rità ad esiti via via di maggior sobrietà. E proprio nelle scene di genere Bordignon darà vita ad alcune tra le sue opere più importanti e qualitativamente riuscite, nonché impegnate socialmente, le quali sono tutt'oggi tra i suoi lavori più noti ed apprezzati.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.


 

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127. Studio per Madonna assunta.

Matita e lumeggiature a pastello bianco su carta grigio-verde; 440 x 325 mm

(Schedatura 1990 n. 117/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si veda quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere.

Il disegno, in discreto stato di conservazione, raffigura una figura femminile a braccia aperte, colta leggermente dal basso in alto, nella quale può essere individuata l'immagine della Madonna Assunta. Le ca­ratteristiche grafiche del segno e l'enfasi pacata della figura riman­dano alle opere che l'artista ha eseguito negli ultimi decenni del XIX secolo. La veste della Madonna, tracciata con tratti rapidi, lunghi ed insistiti nelle zone d'ombra, inizia ad avere il sapore di certi abiti di fine secolo. Quest'opera è comunque da collocarsi nell'ambito delle raffigurazione di tematiche religiose, genere artistico che Bordignon alternerà spesso alla ritrattistica ed alle scene di genere a sfondo sociale, soprattutto negli anni ancora dentro al XIX secolo. La qua­drettatura del foglio ci avverte che il disegno è uno studio piuttosto fedele alla raffigurazione che dovrà, con ogni probabilità, dopo il trasporto sul cartone da riporto, essere eseguita ad affresco.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.

 

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128. Studio di figure femminili.

Matita e lumeggiature a tempera bianca su carta grigio-verde; 497 x 347 mm

(Schedatura 1990 n. 116/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si veda quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere.

Il molle e devozionale atteggiamento di abbandono delle tre figure femminile, ed in modo particolare di quella centrale, fa supporre che questo disegno, in discreto stato di conservazione nonostante la pre­senza di alcune macchie, sia da collegarsi ad una composizione di te­matica religiosa. La figura centrale potrebbe essere la Vergine Maria. La quadrettatura del foglio suggerisce, anche per quest'opera, uno studio, ormai fedele alla versione definitiva, per una raffigurazione da eseguirsi in affresco, dopo il suo trasporto su di un cartone da riporto. La datazione del foglio potrebbe essere collocata ancora den­tro al XIX secolo.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.

 

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129. Studio di figura femminile.

Matita e lumeggiature a pastello bianco su carta marroncina; 344 x 358 mm

(Schedatura 1990 n. 122/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si veda quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere.

La figura femminile tratteggiata in questo disegno, in buono stato di conservazione, fa pensare ad uno studio eseguito dal vero per un ri­tratto, già delineato in una veste fedele, come suggerisce la quadret­tatura del foglio fatta per facilitarne il riporto, probabilmente su tela. Il segno della matita delinea accuratamente tutta la figura, sottolineando discretamente le zone in ombra ed evidenziando con le lumeggiature a pastello bianco le parti più luminose, mentre il piano d'appoggio, forse una tavolo, viene appena accennato. La ricercata po­situra, che coglie l'effigiata in un atteggiamento pensieroso e quasi contemplativo, rimanda ad un ritratto al quale non si vuole dare una rappresentanza ufficiale, bensì un sapore di intimità quasi famiglia­re, tanto sentito in molte delle migliori opere dell'artista. L'opera potrebbe collocarsi, per la datazione, forse già a cavallo del secolo.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.

 

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130. Studio di figure femminili (recto); Schizzi (verso).

Matita e lumeggiature a pastello bianco su carta marroncina; 506 x 349 mm

(Schedatura 1990 n. 118/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si veda quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere. Il foglio si presenta in discreto stato di conservazione.

Le figure femminili felicemente tratteggiate in questo disegno, nel quale è particolarmente insistito l'uso del pastello bianco per porre in risalto la candida luminosità delle vesti, paiono risentire di una certa vena decadente che spinge a collocare l'opera a cavallo del se­colo. Tuttavia, alcuni stilemi grafici ed iconografici sembrano sugge­rire una datazione anteriore, avvicinando l'opera, ad esempio, ad un dipinto come le Tre giovani ragazze del 1880 ca. (cfr. Rizzi P., 1982, fig. a p. 43). Coinvolgente è l'atteggiamento di molle abbandono della figura centrale, caratteristico in molte opere del Bordignon per esal­tare l'accattivante dolcezza muliebre delle sue immagini femminili, talvolta contrapposta alla virilità enfatica nei gesti delle figure maschili. Il foglio è quadrettato per facilitare il trasporto dell'im­magine sulla superficie da dipingere, che in questo caso potrebbe es­sere ancora una volta l'intonaco per l'affresco. La testa tratteggiata sulla destra è forse lo studio per una variante di quella della figura a sinistra.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.

 

Bibliografia:

Rizzi P., 1982, p. 13.

 

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131. Studio di figure in processione (recto); Studio di mani e di man­ti (verso).

Matita ed acquerello su carta marroncina (recto); matita e lumeggiatu­re a biacca (verso); 272 x 370 mm


 

(Schedatura 1990 nn. 39-40/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si veda quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere. Il foglio si presenta in buono stato di conservazione.

Sul recto del disegno vi è raffigurata con ogni probabilità una pro­cessione religiosa, nella quale è riconoscibile al centro la figura di un sacerdote che legge e sulla destra altre figure che portano delle croci. L'ambientazione in cui la scena si svolge dovrebbe essere Vene­zia, come ci suggerisce la fondamenta in basso e l'architettura del ponte sulla destra: questo spinge a collocare l'opera nel periodo che precede l'ufficiale trasferimento di Noè Bordignon da Venezia a Ca­stelfranco, avvenuto nel 1903. Lo stesso soggetto raffigurato, tipico nel suo genere di tanta pittura di fine secolo, che va da un Mosè Bianchi fino ad un Luigi Serena, ci porta a trattenere la datazione ancora dentro all'Ottocento. Il segno grafico impiegato dall'artista, rapido a cogliere l'intera composizione nelle sue parti essenziali, fa pensare ad un primo studio, forse elaborato in seguito ad un primissi­mo schizzo, magari tratto anche dal vero, dal quale si svilupperanno successivamente altri disegni per cogliere in maniera più particola­reggiata ogni singolo dettaglio della scena.

Sul verso del foglio, a matita con lumeggiature a pastello bianco, so­no tratteggiati alcuni veloci schizzi di mani e manti.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.

 

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132. Studio di San Giuseppe per il ciclo della Vita della Madonna, 1909 ca.

Matita e lumeggiature a pastello bianco su carta marroncina; 495 x 350 mm

(Schedatura 1990 n. 65/D)

 

Per la provenienza e l'esposizione si veda quanto detto nella prima scheda di questa serie di opere. Il foglio si presenta in mediocre stato di conservazione a causa di alcune macchie di colore sparse sul­la superficie e delle bruciature lungo ai margini.

Il disegno raffigura Giuseppe visto di fronte, seduto dietro ad un ta­volo, intento a lavorare con uno strumento da falegname. Si tratta di uno studio di un particolare di uno dei dodici riquadri affrescati a monocromo e raffiguranti la Vita di Maria, eseguiti intorno al 1909 per la chiesa di Santorso. Il riquadro rappresenta l'interno della fa­legnameria di Giuseppe, dove, sulla destra, anche il Bambin Gesù lavo­ra per aiutare il padre, mentre la Madonna se ne sta seduta su di una povera sedia quasi in contemplazione. Nella Raccolta Comunale si con­servano altri studi relativi all'ampio ciclo d'affreschi eseguito per quella chiesa. Come in altri disegni, l'attenzione è rivolta princi­palmente a rendere correttamente l'atteggiarsi del personaggio: per tale motivo, il segno grafico insiste in una definizione più veritiera nei particolari che maggiormente definisco l'immagine: il volto (con ricordi quasi bassaneschi), il leggero piegarsi in avanti del busto, le mani ed i piedi. In quelle parti il segno si fa più attento e pre­ciso, seppure sempre, in questo caso, con una grafica tipicamente ve­neta. Nelle zone in ombra il tratteggio diviene più fitto; nelle zone in luce la matita sorvola il foglio con tratti rapidi, aiutata dalle lumeggiature a biacca nel rendere il contrasto chiaroscurale.  Il ta­volo è appena accennato. Come altrove, anche qui la quadrettatura del foglio sottolinea un'esecuzione fedele a quella poi eseguita in affre­sco.

 

Provenienza:

acquisto dagli eredi Bordignon, 1935.

 

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Rino Bordignon (Lazzaro detto)

(Venezia, 1889 - San Zenone degli Ezzelini, 1906)

 

133. Ritratto di Maria Anna Venier, 1900.

Olio su tavola; 31,5 x 21,3 cm

(Schedatura 1990 n. 42/OA)

 

Con delibera della Giunta Municipale del 5 febbraio 1986 il Comune ac­quistò dal sig. Giovanni Zonta, che un tempo fu anche conservatore del Museo, questa piccola tavoletta assieme a quella descritta nella sche­da successiva e a un'altro piccolo ritratto ritenuto di Noè Bordignon. L'opera, in buono stato di conservazione, grazie anche al restauro fatto in occasione di questa mostra, come ci avverte la scritta posta sul verso, che porta la data del 1900, raffigura il ritratto di Maria Anna Venier e fu eseguito dal giovanissimo Rino forse a Venezia, prima cioè del definitivo trasferimento in terraferma di Noè Bordignon, av­venuto nel 1903. La bassa qualità dell'opera, che tuttavia presenta un certo fascino, trova la sua causa principale nella giovane età del pittore che, sotto gli insegnamenti del padre, iniziava le sue prime, e brevi, esperienze artistiche.

 

Provenienza:

acquisto da Giovanni Zonta, 1986.

 

Restauri:

Studio Tiozzo, 1997.

 

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134. Ritratto di Cecilia Venier, 1901.

Olio su tavola; 29,8 x 20,7 cm

(Schedatura 1990 n. 44/OA)

 

Come la precedente, anche questo piccolo ritratto, in discreto stato di conservazione, venne acquistato nel 1986 dal sig. Giovanni Zonta. La scritta posta sul verso ci informa sull'identità dell'effigiata e sulla data d'esecuzione del dipinto, il 1901, quando il giovane Rino aveva appena dodici anni. La stessa scritta ci avverte che l'opera fu restaurata nel 1934.

 

Provenienza:

acquisto da Giovanni Zonta, 1986.

 

Restauri:

1934.


 

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135. Un idillio, 1906.

Olio su tela; 53,4 x 73,5 cm

(Schedatura 1990 n. 39/OA)

 

Fu lo stesso Noè Bordignon a donare nel 1907 al Museo di Castelfranco questo piacevole dipinto del figlio, come attesta anche una lettera conservata tra il carteggio relativo presso la Biblioteca Comunale. Spunto per la donazione, oltre al dolore per la morte immatura del giovane figlio, fu la mostra commemorativa che, su iniziativa del prof. Pietro Andreatta, venne allestita in città nel 1907. Da uno scritto stampato in quell'occasione si apprende che questo dipinto, descritto ed intitolato <<Un idillio>> ed esposto in mostra, è stato l'ultimo lavoro su tela eseguito da Rino (Pellizari G., 1907, p. 8). A conferma della datazione vi è la scritta sul verso: <<Rino Bordignon / 1906>>. L'opera, in uno stato di conservazione buono, mostra un pitto­re che, sebbene ancora alle sue prime armi, seguendo gli insegnamenti del padre, inizia ad avere una sua qualità pittorica tanto nella pen­nellata, rapida veloce e pastosa, quanto nella composizione, equili­brata ed armonica nel descrivere il dolce pendio del colle sul quale discorrono rilassate le due figure femminili.

L'opera venne esposta alla mostra itinerante del 1982-83 su Noè Bordi­gnon.

 

Provenienza:

dono Noè Bordignon, 1907.

 

Bibliografia:

Pellizzari G., 1907, p. 8.

 

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Pietro Andreatta

(XIX secolo - Castelfranco Veneto, 1914)

 

136. Ritratto femminile, 1892 ca.

Carboncino e lumeggiature a pastelli bianchi su carta marroncina; 362 x 272 mm

(Schedatura 1990 n. 46/D)

 

Decisamente scarse le notizie sullo scultore Pietro Andreatta che fir­ma questo bel disegno e gli altri tre di seguito descritti, tutti cu­stoditi in discreto stato di conservazione.

L'Andreatta, che fece parte del Consiglio Comunale dal 1912 al 1914, fu certamente un amico di Noè Bordignon; a conferma di ciò basta l'i­niziativa da egli promossa nel 1907, dopo la morte di Rino Bordignon, quando si prodigò nell'organizzazione della mostra commemorativa di questi allestita in città. Il legame con il Bordignon viene comunque apertamente svelato nelle opere qui e di seguito presentate. Questo disegno, che è certo un ritratto fatto dal vero, coglie la testa della ragazza con una tecnica grafica, tra l'altro piuttosto di qualità e disinvolta, che ben facilmente potrebbe essere confusa con quella del maestro. Lo spirito stesso con cui viene tracciato il ritratto, dal sapore veristico e popolar-vernacolare, rimanda direttamente alle coe­ve opere (siamo all'incirca nel 1892) del Bordignon.


 

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137. Ritratto di bimba, 1892.

Carboncino e lumeggiature a pastelli bianchi su carta marroncina; 361 x 273 mm

(Schedatura 1990 n. 47/D)

 

Quanto detto nella scheda precedente vale anche per quest'opera. Il disegno che ritrae questa bambina, colta in uno scatto di fresca sere­nità, mostra come il suo autore fosse abile non solo nella resa fisio­nomica, che viene tracciata con disinvolte sfumature chiaroscurali, ma anche nel cogliere atteggiamenti capaci di suggerire il carattere dell'effigiata. L'opera è firmata e datata in basso a destra: <<An­dreatta Pietro / 1892>>.

 

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138. Ritratto femminile, 1892.

Carboncino e lumeggiature a pastelli bianchi su carta marroncina; 362 x 273 mm

(Schedatura 1990 n. 48/D)

 

Anche in questo bel ritratto di fanciulla, firmato in basso a destra e datato 1892, l'Andreatta, oltre che capace disegnatore, si mostra par­ticolarmente vicino all'arte del Bordignon, dalla quale sa coglie e re-interpretare lo spirito veristico nelle sue sfumature vernacolari.

 

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139. Ritratto femminile, 1892.

Carboncino e lumeggiature a pastelli bianchi su carta marroncina; 363 x 275 mm

(Schedatura 1990 n. 49/D)

 

L'abilità ritrattistica dell'autore traspare anche in questo ritratto nel quale, concentrando essenzialmente l'attenzione sul volto e trat­teggiando con rapidi tocchi di pastello e biacca l'accenno al busto, riesce a rivelare dell'effigiata un'interiorità psicologica velata di melanconia e stupore.

 

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Adolfo Belimbau

(Il Cairo, 1845 - ?)

 

140. Ritratto di giovane donna, 1887.

Olio su tela; 74,4 x 36 cm

(Schedatura 1990 n. 16/OA)

 

Questo piacevole ritratto, in buono stato di conservazione nonostante la tela sia piegata tutto attorno per quattro-cinque centimetri circa, firmato in basso a sinistra e datato 1887, è opera del pittore Adolfo Belimbau, artista nato all'estero ma che, trasferitosi in Italia, si formò nell'ambiente livornese, a contatto anche con i macchiaioli, dai quali tuttavia non seppe cogliere l'importanza della loro ricerca. Il suo interesse si direzionò piuttosto verso una figurazione di caratte­re ancora romantico-mondano, come mostra anche il dipinto qui presen­tato, più legata semmai ad un Boldini, che porta a risultati non poi tanto lontani da quelli raggiunti, ad esempio, da un pittore dal bell'effetto illusionistico quale fu Giacomo Grosso.

 

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Alberto Prosdocimi

(Venezia, 1852 - ?)

 

141. Veduta di Venezia con la chiesa della Salute.

Acquerelli su cartoncino; 590 x 360 mm

(Schedatura 1990 n. 172/OA)

 

Assieme a diverse altre opere, pure questo bel cartoncino, in buono stato di conservazione, giunge nella Raccolta Comunale nel 1913 grazie all'attuazione del testamento olografo del cav. Giovanni Bordigioni, che a sua volta lo ebbe direttamente dall'artista come attesta la scritta su di un cartoncino incollato sul verso.

Alberto Prosdocimi, forse legato in parentela con la famiglia Prosdo­cimi di Castelfranco, fu soprattutto un bravo acquarellista, dove ec­celse. Lavorò molto presso lo studio paterno e si dedicò anche alla pittura in miniatura. Formatosi all'Accademia di Venezia, interpretò magistralmente con i suoi lavori squarci e vedute della città, dove visse e operò, destinati in gran parte ai turisti italiani e stranieri in viaggio sulle lagune. La sua abilità nell'acquerello può essere am­mirata anche nell'opera qui presentata, che coglie una vedutina della laguna veneziana con due bragozzi ancorati presso le briccole in primo piano e il complesso architettonico della Salute sullo sfondo, memore anche della pittura di Guglielmo Ciardi.

 

Provenienza:

lascito dott. Giovanni Bordigioni, 1913.

 

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Luigi Gasparini

(Zenon, 1856 - ?)

 

142. Ponte di Seppe Zoldo.

Olio su tavola; 47 x 24,7 cm

(Schedatura 1990 n. 59/OA)

 

L'opera, in discreto stato di conservazione, giunge nella Raccolta Co­munale con lascito del cav. Giovanni Bordigioni. Viene menzionata in uno scritto sul Museo, probabilmente di Elia Favero, redatto verso la fine degli anni Venti e conservato tra la documentazione relativa presso la Biblioteca Comunale.

Luigi Gasparini, che frequentò l'Accademia di Venezia, città dove vis­se e lavorò, fu soprattutto autore di ritratti e di affreschi. Con questa tecnica, infatti, dipinse un importante ciclo di pitture, forse il suo maggiore tra quelli aventi soggetto sacro-religioso, per la chiesa di Fanzolo raffigurò: il Trionfo dell'Eucarestia dove, nell'im­magine del romano pontefice, ritrasse le sembianze di Pio X, Cristo che predica la distruzione di Gerusalemme, La festa di Pentecoste, i quadri della Via Crucis, il Martirio dei Ss. Vittore e Corona, le due schiere di angeli nella calotta dell'abside sopra il tabernacolo, nonché, infine, <<...tutta la parte ornamentale, figure, simboli ed altro, nello stile della fine del Settecento>> (Marchesan A., 1908, pp. 34-38). Fu comunque anche bravo paesaggista, come mostra questo squarcio di canalone con torrente di Seppe Zoldo, ben riuscito nell'insieme e particolarmente fresco nella pennellata, seppure un po' caramellosa, memore certo delle opere di Ettore Tito.

 

Provenienza:

lascito Giovanni Bordigioni, 1913.

 

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Pittore attivo in Veneto

(fine del XIX secolo - inizi del XX secolo)

 

143. Veduta di Castelfranco.

Olio su tavola; 24,3 x 14,5 cm

(Schedatura 1990 n. 45/OA)

 

Questo piccolo dipinto su tavola, in discreto stato di conservazione, fa coppia col quello descritto alla scheda successiva, come confermano le dimensione ed il medesimo tipo di cornice, seppure il pittore può anche non essere lo stesso. Tuttavia, non si esclude la possibilità verosimile che entrambi siano stati eseguiti dalla medesima mano. E', invece, da considerare certa la possibilità che abbiano la stessa pro­venienza.

Quello qui presentato raffigura la parte più settentrionale del lato ovest delle mura sulle quali s'innalza la torre angolare; il punto da cui è stato dipinto è il ponte di porta "Cittadella". Il modo di de­scrivere il castello e la vegetazione, quello di stendere il colore e di impastarlo ricordano vagamente alcune opere del pittore e letterato americano Eugenio Benson, che nel 1885 venne ad abitare ad Asolo, di­morandovi a lungo. Oltre ad Asolo ed ai suoi colli, il Benson raffi­gurò anche Castelfranco (cfr. Bordignon Favero G., 1975, I, p. 131, fig. 4; al Museo di Asolo si conserva un'altra bella veduta della no­stra città). La tavoletta qui presentata (come la successiva), databi­le a cavallo del secolo, può provenire dalla collezione del cav. Elia Favero, conservatore del Museo per molti anni, il quale possedeva al­meno un'altra opera del Benson. Tuttavia, dal confronto diretto con le opere che è stato possibile esaminare di questo artista, nonostante talune vicinanze, pare trattarsi di altro pittore.

 

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144. Fossato di Castelfranco (?).

Olio su tavola; 23,9 x 15,1 cm

(Schedatura 1990 n. 49/OA)

 

Per la provenienza e indicazioni di altro genere si veda quanto detto alla scheda precedente. Questa piccola tavoletta raffigura forse una veduta personalizzata del fossato che circonda la cinta muraria di Ca­stelfranco e, come per l'opera precedente, rispetto alla quale il modo di dipingere sembra talvolta diverso e  la sua esecuzione un po' po­steriore (non si esclude, però, la possibilità che entrambe siano del­la stessa mano), il punto dal quale il dipinto potrebbe essere stato eseguito pare essere il ponte di porta "Cittadella". Il lato del fos­sato liberamente interpretato potrebbe dunque essere quello dalla par­te meridionale del ponte.

 

Restauri:


 

Studio Tiozzo, 1997.

 

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Vittorio Tessari

(Castelfranco Veneto, 1860 - ?)

 

145. Ritratto di fanciulla (Giovane zingara), 1891 (?).

Olio su tavola; 20,7 x 14,4 cm

(Schedatura 1990 n. 46/OA)

 

Come conferma anche la scritta posta sul verso della tavola, questo piccolo e affascinate ritratto di fanciulla proviene dalla collezione del cav. Giovanni Bordigioni, che con testamento olografo del 1911 la­sciò alla Raccolta Comunale  diverse opere, tra cui dipinti di Vitto­rio e Romolo Tessari, dei quali fu amico.

Vittorio, il più anziano dei due fratelli, frequentò l'Accademia di Belle Arti di Venezia, diplomandosi nel 1883, e fu seguace di Eugenio de Blass. Bravo pittore, fu un artista di un certo successo come dimo­strano le partecipazioni alla Nazionale di Venezia del 1887, anno in cui si sposò, alle Biennali sempre di Venezia del 1895 e del 1897, nonché ad altre mostre in Italia e all'estero. Fece il ritratto al pittore Placido Fabris e alla regina Margherita. La sua pittura, dagli iniziali accademismi di sapore ancora storico-romantico, si evolse ve­locemente verso raffigurazioni di carattere psicologico-sociale, non lontane da quelle dello stesso Bordignon, con connotazioni talvolta fortemente vernacolari e aneddotiche, ma solo rare volte genuinamente veristiche. Sul finire del secolo, e fin quasi allo scoppio della Pri­ma Guerra Mondiale, la sua arte subì il fascino e l'influenza della pittura simbolista, dov'è riscontrabile anche, in talune opere, una tenue attenzione nei confronti del Divisionismo. Difronte alle nuove tendenze avanguardistiche che, dopo il 1920, presero piede ufficial­mente anche da noi, il Tessari sembrò allontanarsi da ogni polemica portando avanti una genuina tradizione pittorica ormai, però, anacro­nistica.

Verso la metà degli anni Venti, quando ormai da tempo abitava a Mira, espose in una personale 44 opere a Castelfranco dove, per il Cimitero Comunale, fece pure degli affreschi. Si interessò, ancora, affinché il dipinto La mosca cieca di Noè Bordignon giungesse nel Museo della no­stra città.

Il dipinto qui presentato, in buono stato di conservazione, raffigura uno squisito ritratto di giovane ragazza, dove l'atteggiamento di vol­ger la testa e guardar altrove della bella effigiata non tradisce al­cuna forzatura di ricercatezza compositiva, ma semmai sottolinea una volontà veristico-vernacolare risolta con una pennellata sciolta e di­sinvolta, che ben rivela le notevoli capacità pittoriche raggiunte da questo artista nelle sue opere più sentite. La scritta posta sul verso reca le parole <<All'amico Dr. Giovanni Bordigioni / Venezia 1 Settem­bre 1991>>, le quali ci informano che in quella data il Tessari abita­va a Venezia. Il 1891 potrebbe anche essere l'anno d'esecuzione.

 

Provenienza:

lascito dott. Giovanni Bordigioni, 1913.

 

Bibliografia:

Mondi M., 1994, p. 41, fig. 3.


 

 

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146. Donna con cappello.

Olio su tavola; 27 x 10 cm

(Schedatura 1990 n. 131/OA)

 

Anche questo piccolo dipinto, in coppia con un'altro dal soggetto e dalle dimensioni simili (schedato e fotografato nel 1990 con l'attri­buzione a Giacomo Favretto, quando invece è sicuramente opera di Vit­torio Tessari, e purtroppo oggi disperso), giunge nella Raccolta Comu­nale attraverso il lascito testamentario del Bordigioni.

La tavoletta, in buono stato di conservazione, eseguita con pennellate dal tocco rapido e fresco, raffigura una donnina che, vestita con abi­ti alla moda di fine secolo, allontanandosi di spalle verso la folta vegetazione volge lo sguardo civettuolo verso il pittore che la ri­trae. E' certo un piccolo dipinto con il suo fascino, che rientra in quel genere di pittura, alquanto diffuso verso la fine del secolo (l'opera potrebbe datarsi intorno agli anni Novanta), che affronta scenette ispirate alla vita famigliare ed elegante della società bor­ghese di provincia dell'epoca, colta nei momenti di quotidiana spen­sieratezza e di frivolo divertimento.

 

Provenienza:

lascito dott. Giovanni Bordigioni, 1913.

 

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147. Paesaggio fluviale con barca.

Olio su tela; 28 x 51 cm

(Schedatura 1990 n. 171/OA)

 

Questa bella tela proviene, come le precedenti, dal lascito Bordigio­ni. Si presenta in discreto stato di conservazione e raffigura un paesaggio fluviale dell'entroterra veneto che, trattato in questo mo­do, rappresenta un soggetto piuttosto raro in Tessari, o per lo meno fa parte di una sua produzione ancora poco conosciuta. L'opera è ben risolta nella composizione la quale, assieme alla pennellata pastosa e disinvolta caratterizzata da toni smorzati e scuri, rimanda a tanti altri paesaggi veneti nati a cavallo del secolo (momento a cui ci pare di poter datare il dipinto) e sicuramente tenuti in considerazione dal Tessari nel dipingere questa tela, eseguiti per mano di artisti come Pietro Fragiacomo o, per certi aspetti, Cesare Laurenti i quali, pur sulla scia della pittura ciardiana, propongono soluzioni diverse e d'effetto, affatto immuni anche da influenze straniere viste forse al­le Biennali veneziane.

 

Provenienza:

lascito dott. Giovanni Bordigioni, 1913.

 

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148. Ritratto di Francesco Marta, 1912.

Olio su tela; 72 x 52 cm

(Schedatura 1990 n. 23/OA)

 

Francesco Marta, notaio di professione e impegnato politicamente, fu il fondatore del Museo di Castelfranco nella seconda metà degli anni Ottanta del secolo scorso.  Nato nel 1848, morì nel 1911. Vittorio Tessari ebbe l'incarico, come si intuisce dalla datazione del dipinto (1912) posta in basso a sinistra dopo la firma, di eseguirne il ritra­tto dopo la morte. Quindi, è ben possibile che questo dipinto, che co­glie l'effigiato in età matura ma non certo troppo avanzata, sia stato eseguito da una fotografia. Il Tessari si mostra comunque un bravo ri­trattista, sempre dotato di una pennellata sciolta e disinvolta, cio­nonostante, pur con timidi tentativi di rinnovamento, appare legato alla tradizione pittorica di fine Ottocento sulla quale si è formato; tradizione che spingerà il suo lavoro, negli ultimi decenni di vita, ad essere quasi un mestiere al servizio di una ben determinata catego­ria sociale di provincia. L'opera gli fu commissionata forse proprio per poterla donare al Museo: del dipinto si conserva ancora l'etichet­ta didascalica con la quale era un tempo esposto: <<Vittorio Tessari / Francesco Marta / Fondatore del Museo>>.

 

Provenienza:

nessuna indicazione positiva rinvenuta.

 

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149. Ritratto di donna.

Olio su tela; 66 x 43,5 cm

(Schedatura 1990 n. 25/OA)

 

Vittorio Tessari, nonostante se ne fosse andato ad abitare a Mira, mantenne sempre i contatti con la sua natia Castelfranco, dove eseguì diversi ritratti, alcuni dei quali si custodiscono tutt'oggi in colle­zioni private. Questo bel dipinto, in discreto stato di conservazione, come ci informa la scritta sul verso posta su di una etichetta carta­cea (<<Donna "Ruzza" / primi 1900 - 1910 / Palazzo ex Banca Cattolica ora Antonello 24.2.81>>), raffigura il ritratto di Donna "Ruzza", col­ta a tre quarti, di profilo, con le braccia incrociate sul ventre ed un ampio scialle che le copre le spalle. La pennellata veloce e pasto­sa, bozzettistica in talune parti, indica come il Tessari, sempre sul­le basi della tradizione ritrattistica di fine Ottocento, tenti, a ca­vallo forse, a nostro avviso, degli anni Venti, nonostante la datazio­ne posta sul retro, timidamente di aggiornarsi ai rinnovamenti arti­stici affermatisi ufficialmente nel dopoguerra, percorrendo una strada affatto diversa da quella praticata da altri artisti com'egli formati­si nel secolo precedente quali, ad esempio, un Alessandro Milesi o, nel paesaggio, un Francesco Sartorelli.

 

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150. Ritratto di donna, 1925 ca.

Olio su tela; 49 x 36 cm

(Schedatura 1990 n. 37/OA)

 

L'opera giunge nella Raccolta Comunale grazie alla donazione fatta dalla Cassa di Risparmio di Castelfranco Veneto.

Sulla base di un raffronto fisionomico con la Donna "Ruzza" del ri­tratto precedentemente descritto, si è portati a pensare che la donna effigiata in questa tela possa essere la stessa. Se così fosse, questo dipinto, in buono stato di conservazione, datato in basso a sinistra, dopo la firma, <<1926>>, corretto in <<1925>>, porterebbe a confermare la datazione su indicata per l'altro dipinto. Stilisticamente, inol­tre, i due quadri non mostrano grandi diversità, se non che in questo la pennellata è ancora più bozzettistica.

 

Provenienza:

dono Cassa di Risparmio di Castelfranco Veneto.

 

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Romolo Tessari

(Castelfranco Veneto, 1868 - Mira, 1925)

 

151. Veduta di Capo d'Istria, 1911.

Olio su tavola; 27,9 x 44,3 cm

(Schedatura 1990 n. 20/OA)

 

L'opera, in discreto stato di conservazione a causa della presenza di alcuni buchi fatti dal tarlo, giunge al Museo col lascito del cav. Giovanni Bordigioni.

Romolo Tessari, fratello minore di Vittorio, fu sostanzialmente un au­todidatta. Si dedicò alla pittura nel 1891 dopo aver compiuto gli stu­di classici a Vicenza, e già nel 1892 espose a Torino un dipinto, Note gaie, acquistato dai sovrani d'Italia. Oltre a partecipare ad altre mostre, soprattutto in Italia, fu presente alle Biennali di Venezia del 1897, del 1899 e del 1903. S'arruolò bersagliere sul finir del se­colo (raggiunse il grado di colonnello) e fu decorato al valore nella guerra 1915-1918 e fatto cavaliere della Corona d'Italia. Durante la guerra eseguì diversi scorci di vita militare. Si dedicò in prevalenza alla rappresentazione di scenette di genere e di paesaggi. La tavolet­ta qui presentata, firmata e datata in basso a destra <<Romolo Tessari / Capo d'Istria 1911>>, mostra una decisa volontà dell'artista di ag­giornarsi alle nuove tendenze figurative, possibili da vedere anche da noi soprattutto attraverso i capesarini e le presenze straniere alle Biennali. Infatti, se nelle opere antecedenti a questa data, come il fratello, si mostrava saldamente legato alla tradizione ottocentesca locale, in questo dipinto sembra spingersi oltre. Dal punto di vista compositivo, l'impostazione del paesaggio si basa ancora su quella portata avanti dai Ciardi, o anche da Pietro Fragiacomo, ma piccoli accorgimenti come il dare un lieve andamento obliquo al primo piano di profondità, il tagliare in altezza i cipressi conferendo alle loro om­bre sul terreno una soluzione quasi schematica, danno all'opera un certo sapore simbolista e quasi anche "secessionista". La stessa pen­nellata lo mostra attento a nuove soluzioni pittoriche: il colore, dal tocco pastoso e vivace, non è più impastato sulla tavolozza ma diret­tamente steso sulla superficie da dipingere.

 

Provenienza:

lascito dott. Giovanni Bordigioni, 1913.

 

Bibliografia:

Mondi M., 1994, pp. 34, 35.

 

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G. Fontana

(notizie XX secolo)

 

152. Ritratto del senatore Pietro Manfrin, 1909.


 

Pastelli su carta; 570 x 486 mm ca.

(Schedatura 1990 n. 165/OA)

 

Questo pastello, in discreto stato di conservazione, giunge nella Rac­colta Comunale grazie alla donazione fatta dagli eredi Manfrin nel 1912 (Battiston P., 1935?, p. 54). Il conte Manfrin inoltre, con te­stamento olografo del 1908, lasciò al Comune di Castelfranco la pro­pria consistente biblioteca, che doveva formare il primo nucleo di una biblioteca pubblica in città (Storia di una Biblioteca..., 1986, p. 47). Sul verso del foglio, a pastelli colorati, vi è uno studio pres­sochè identico al recto, seppur più sommario. Tra le opere del Museo oggi custodite in Biblioteca si conserva un foglio, sempre a pastello su carta, dalle dimensioni all'incirca analoghe e dal medesimo sogget­to, che è sicuramente un'altro studio per l'opera qui presentata. En­trambe sono firmate e datate.

L'effigiato, colto in età avanzata a mezzo busto, è il senatore Pietro Manfrin che nacque da nobile e ricca famiglia a Castion di Loria nel 1830. Giovanissimo, partecipò alla rivolta veneziana del 1848-49; e di Venezia divenne in seguito primo Prefetto (Michieli A., 1930, pp. 544-549). Conseguì a Pisa la laurea in giurisprudenza e per breve tempo si dedicò al giornalismo. Fu tra i fondatori di alcuni importanti istitu­ti trevigiani. La sua vera vocazione, però, era la politica; infatti, ben presto, per più legislature, fu deputato al Parlamento nelle fila del liberalismo moderato e conservatore; quindi, dal 1879 in poi, se­natore del Regno d'Italia. Morì nella sua città natale nel 1909 (Sto­ria di una Biblioteca..., 1986, p. 46), l'anno dell'esecuzione del pa­stello, che potrebbe, pertanto, essere probabilmente stato eseguito da una fotografia.

 

Provenienza:

dono eredi Manfrin, 1912.

 

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Emilio Pasini

(attivo fra il 1899 ed il 1924)

 

153. Ritratto femminile.

Olio su tela incollata su cartone; 57,2 x 35,3 cm

(Schedatura 1990 n. 40/OA)

 

Il dipinto, in discreto stato di conservazione, raffigura il ritratto di una donna colta a mezzo busto su fondo neutro, col corpo di profilo ed il volto girato di fronte. Autore, come ci indica la firma posta in alto a destra, ne è Emilio Pasini, che fu allievo di Giacomo Grosso e del maestro ne continuò, un po' stancamente, come si vede anche in quest'opera, la tradizione ritrattistica. Partecipò a diverse Biennali veneziane, esponendovi soprattutto ritratti femminili, taluni decisa­mente più interessanti del nostro, che piacquero molto al pubblico dell'epoca.

 

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Ettore Cosomati

(Napoli, 1873 - Milano, 1960)

 

154. Paesaggio notturno sul lago, prima del 1916.


 

Xilografia a colori e tocchi di tempera su carta incollata su carton­cino; inciso: 137 x 134 mm; foglio: 135 x 136 mm

(Schedatura 1990 n. 380/S)

 

Quest'opera, assieme alle due che seguono, provengono dalla collezione della signora Vittoria Zannoni Carletti di Castelfranco. Unitamente ad un cospicuo nucleo di altri disegni, incisioni e libri, venne acqui­stata dalla Biblioteca Comunale circa il 1976.

La xilografia a colori, in buono stato di conservazione, fa parte dell'invito, al quale è ancora incollata, della mostra personale che l'autore tenne a Zurigo, nel Salone Wolfensberg, nel 1916. Raffigura magistralmente un paessaggio notturno su di un lago, nel quale vi tra­spare chiaramente l'influenza figurativa della cultura miteleuropea, alla quale il Cosomati fu per lungo tempo legato. Non a caso, il sim­bolismo di stampo Jugendstil e secessionista che vi traspare, ricorda le opere di altri artisti italiani che negli stessi anni guardavano nelle medesima direzione: si pensi solo, ad esempio, ai primi lavori di un Teodoro Wolf Ferrari e di un Guido Marussig. Ettore Cosomati, sin da giovane viaggiò tantissimo: Parigi, Germania, Inghilterra, Svizzera, ecc., al punto da essere soprannominato il "pittore girova­go". Si interessò da prima soprattutto al disegno ed all'incisione. In Germania, dove soggiornò a lungo, fu in grande intimità artistica con Hans Toma e Wilhelm Trübner. Alla pittura vi arrivò attraverso la gra­fica e fu soprattutto paesaggista e pittore di nature morte. Nel 1960, a Palazzo Reale a Milano, gli venne dedicata una vasta esposizione (cfr. Mele G.L., 1960).

 

Provenienza:

collezione Vittoria Zannoni Carletti, Castelfranco Veneto, 1976 (?).

 

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Friz Lederer

(Königsberg, 1878 - ?)

 

155. Ritratto della signorina Vittoria Zannoni, 1911-1912 ca.

vernice molle (?) su carta biancastra; inciso: 292 x 210 mm; foglio: 391 x 318 mm

(Schedatura 1990 n. 624/S)

 

Per la provenienza si veda quanto detto nella scheda precedente.

L'incisione, in buono stato di conservazione, ritrae la signorina Vit­toria Zannoni quando nel periodo tra il 1910 ed il 1912 andò a Franco­forte sul Meno e in quell'occasione studiò disegno sotto la direzione del pittore, amico di famiglia, Ettore Cosomati. Nella città tedesca fu ben presto inserita nel mondo artistico locale; mondo dal quale ri­mase molto affascinata ed influenzata. Fu allora che conobbe l'artista Friz Lederer, che le fece il ritratto qui presentato. Il Lederer si formò a Weimar e fu soprattutto pittore di paesaggi e di scene della Prima Guerra Mondiale, ma anche bravo ritrattista.

 

Provenienza:

collezione Vittoria Zannoni Carletti, Castelfranco Veneto, 1976 (?).

 

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Vittoria Zannoni Carletti


 

(Pieve di Cadore, 1888 - Castelfranco Veneto, 1974)

 

156. Uccello con lunga coda posto su di un trespolo, 1911 ca.

Linoleografia su carta di riso; inciso: 265 x 210 mm; foglio: 365 x 308 mm

(Schedatura 1990 n. 392/S)

 

Per la provenienza si veda quanto detto nella scheda n. 154. La lino­leografia qui presentata, in discreto stato di conservazione, raffigu­ra un uccello esotico visto di profilo che se ne sta su di un trespo­lo. La composizione essenziale che coglie l'animale semplificandolo nelle resa di contrasto offerta dalla tecnica incisoria, risente in­dubbiamente, nel gusto e nello stile, della cultura tedesca legata al­lo Jugendstil e agli ambienti secessionisti. Infatti, com'era nell'in­tento delle poetiche legate a quei movimenti artistici, traspare anche qui un interesse per il mondo orientale, ed in particolar modo si per­cepisce l'influenza delle stampe giapponesi. Vittoria Zannoni sin da giovane s'interessò d'arte, seguendola e praticandola sotto i consigli della zia materna, la marchesa Anita Cusani, amica del pittore Ettore Cosomati. Fu il Cosomati, infatti, a darle i primi insegnamenti, e con questi passò alcuni mesi di studio in Germania, a Francoforte sul Me­no, frequentando l'ambiente artistico di quella città. Si interessò anche alla pittura di Van Gogh e all'Espressionismo. Fu essenzialmente una disegnatrice, e lavorò sino al 1913, quando, sposatasi al medico di Castelfranco Vincenzo Carletti, smise praticamente di disegnare. Di lei si conservano alcune centinaia di lavori, quasi tutti in collezio­ne privata, che la vedono una grafica di qualità e straordinariamente al passo con le grandi correnti artistiche europee d'inizio secolo.

 

Provenienza:

collezione Vittoria Zannoni Carletti, Castelfranco Veneto, 1976 (?).

 

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Carlo Sartorelli

(Venezia, 1896 - ?)

 

157. Strada nel bosco, 1924.

Olio su cartone; 25 x 34 cm

(Schedatura 1990 n. 167/OA)

 

Questo piccolo ma discreto paesaggio, conservato in buone condizioni, raffigura probabilmente la ricca vegetazione arborea del parco di una villa veneta. Autore, come ci indica la firma, ne è Carlo Sartorelli, allievo all'Accademia di Venezia di Cesare Laurenti e figlio del pit­tore, originario di Cornuda, Francesco. La composizione del dipinto, sulla scia del paesaggismo ciardiano, rientra nel gusto ancora un po' simbolista del Laurenti, anche se la pennellata, sicuramente sotto l'influenza del padre, ma pure dell'ambiente capesarino, è pastosa densa e veloce, con sfumature, nella vegetazione dello sfondo, di vago sapore impressionistico.

 

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Giuseppe Cesetti

(Tuscania, 1902 - Viterbo, 1991)


 

158. Studio di olivi, 1924.

Olio su tavola; 20,6 x 24 cm

(Schedatura 1990 n. 112/OA)

 

Il dipinto, in discreto stato di conservazione, giunge nella Raccolta Comunale grazie al lascito testamentario di Bruno Gherri Moro, amico di Giuseppe Cesetti. L'artista, che si firma G. C. da Tuscania, pone sul verso della tavoletta una scritta interessante anche per chiarire i suoi rapporti col Gherri Moro: <<Al pittore / Gherri Moro / ricor­dando i / bei giorni di / Parigi / Cesetti / Studio di olivi / 1924>>. A titolo di documentazione, si riportano anche le altre scritte che appaiono sul verso, anche se solo parzialmente leggibili: <<Impressio­ne / Roma / Al caro amico / Bruno Tozzi / [...] / Saetti />>; <<[...] ai / [...] Castelfranco Veneto / [...] Dario Paolucci>>. Sull'indica­zione della prima scritta riportata, il Gherri Moro conobbe Cesetti a Parigi, durante il suo pluri-decennale soggiorno nella capitale fran­cese.

La piccola tavoletta raffigura un paesaggio toscano con animali ed o­livi, che rivela il particolare interesse mostrato dal Cesetti nelle sue opere giovanili per la pittura dei macchiaioli e per la sua terra natia, la "Tuscania" degli antichi etruschi. La sua infanzia, infatti, la passò nella fattoria paterna, tra i cavalli e i buoi. Nonostante la frequentazione dell'ambiente artistico e letterario romano, portò sem­pre dentro di sé il sogno ambizioso di competere con i senesi e con i grandi fiorentini del primo Quattrocento, in modo particolare con Pao­lo Uccello e Piero della Francesca. Rivelatosi come artista a Firenze, fu in seguito, a più riprese, a Parigi e per molti anni a Venezia, do­ve ebbe la cattedra di pittura all'Accademia.

 

Provenienza:

lascito Bruno Gherri Moro, 1985.

 

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Gino Pinelli

(Treviso, 1882 - Rovigo, 1949)

 

159. Torre di Castelfranco.

Olio su cartone; 19 x 10,7 cm

(Schedatura 1990 n. 47/OA)

 

Nel maggio 1928 si tenne a Castelfranco una Mostra Educativa Comunale, alla quale partecipò anche Gino Pinelli, professore allora in città. In quell'occasione il Comune acquistò, per la somma di £. 60, questo piccolo dipinto destinandolo al Museo, come risulta da una lettera del Comune stesso al conservatore, cav. Elia Favero, datata 23 giugno 1928, e da una nota di spese del Museo per l'anno 1928, datata 4 feb­bario 1929, entrambe conservate tra la documentazione relativa in Bi­blioteca. L'acquisto venne fatto da Armando Michieli con i propri sol­di, anticipati per conto del Comune.

Il piccolo dipinto raffigura, con una pennellata rapida e bozzettisti­ca, un scorcio di Castelfranco al centro del quale si erge monumentale la torre "davanti". Gino Pinelli, figlio d'arte, seguì all'Accademia di Venezia le lezioni di Guglielmo Ciardi. Tentò in seguito, per vo­lontà di aggiornamento, di aderire ai modelli pittorici ideati da Bep­pe Ciardi e, partecipando alle mostre di Ca' Pesaro, alla pittura di quei giovani artisti dell'avanguardia veneta. Ma le sue qualità eccel­sero nella grafica, soprattutto con i lavori della seconda metà degli anni Venti (si veda quanto detto nella scheda successiva).

 

Provenienza:

acquisto del Comune, 1928.

 

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160. Una torre del castello antico (Castelfranco Veneto), 1926.

Xilografia su carta marroncina incollata su cartoncino; inciso: 105 x 102 mm; foglio: 223 x 148 mm

(Schedatura 1990 n. 746/S)

 

Tra la documentazione relativa conservata in Biblioteca a Castelfran­co, c'è una lettera del Comune, del 1927, al conservatore del Museo dove risulta che il dott. Armando Michieli offrì in dono al Museo due xilografie (in linoleum): si tratta di quella qui presentata e di quella descritta alla scheda successiva.

Il foglio, in buono stato di conservazione, raffigura una suggestiva visione delle mura di Castelfranco dove, con un sapore di simbolismo romantico, la parte di castello e la torre, che si specchia nell'acqua delle fosse, viene interpretata come un rudere medievale abbandonato e solitario. Le scritte poste sotto la parte incisa ci informano che l'opera fu <<...accettata dalla Commissione Artistica / 5° Esposizione delle Venezie - Padova / 1927 / (Saletta Sindacato Trevigiano)>>. E' certo un'opera d'effetto, influenzata dalla pittura paesaggistica nor­dica, e fa parte di tutta una serie di vedute riservate alle città che il Pinelli, allievo nel 1922 della scuola d'incisione del Brugnoli, e­seguì soprattutto negli anni Venti. Di Castelfranco, infatti, nel 1926 tracciò ben venticinque xilografie, delle quali questa fa parte (Gol­din M., 1987, pp. 51, 230). In Biblioteca si conserva un'altro foglio con la medesima incisione. Per altre informazioni sull'artista si veda quanto detto nella scheda precedente.

 

Provenienza:

dono prof. Armando Michieli, 1927.

 

Bibliografia:

Goldin M., 1987, p. 50.

 

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161. Veduta di una torre di Castelfranco, 1926.

Xilografia su carta marroncina; inciso: 131 x 132 mm; foglio: 347 x 250 mm

(Schedatura 1990 n. 744/S)

 

Per la provenienza e le informazioni sull'autore si veda quanto detto nelle schede precedenti.

Quest'incisione, in buono stato di conservazione e, come indicano le scritte poste sotto la parte figurata, la prima della serie di venti­cinque fogli dedicata a Castelfranco. Raffigura, da un'altra angola­zione rispetto alla precedente, una torre della cinta muraria della città, che solitaria e silenziosa s'innalza tra la folta vegetazione che circonda il castello nel suo lato meridionale. Forse più ancora che nella precedente, il Pinelli si mostra qui abile interprete della tecnica xilografica; capace cioè di sfruttarne tutte le possibilità espressive, non senza influenze del Simbolismo nordico (ma anche, sot­to certi aspetti, dell'Espressionismo), per creare immagini di grande suggestione.

 

Provenienza:

dono prof. Armando Michieli, 1927.

 

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Attilio Cavallini

(Noale, 1888 - Como, 1948)

 

162. Campagna polesana.

Olio su cartone; 35,8 x 41,4 cm

(Schedatura 1990 n. 50/OA)

 

Il dipinto fu esposto, assieme ad altre 73 opere, alla Mostra persona­le dell'artista pittore A. Cavallini tenuta a Castelfranco negli anni Trenta dall'Istituto Nazionale Fascista di Cultura; alla mostra furono esposte anche un numero imprecisato di incisioni. Nel foglio-catalogo stampato in occasione dell'esposizione risultano tre opere (nn. 52, 55, 60) con il titolo di Campagna Polesana; quest'opera porta sul ver­so varie numerazioni, nessuna però che possa permettere di capire di quale delle tre si tratta.

Attilio Cavallini, inscrittosi inizialmente al R. Istituto Tecnico di Treviso, passò a frequentare l'Accademia di Belle Arti di Firenze pri­ma e di Pisa poi. A Venezia fu allievo di Ferruccio Scattola e prima dello scoppio della guerra, squattrinato, se ne andò a Parigi dove co­nobbe e si fece amico di Medardo Rosso, Modigliani, Utrillo e di altri artisti ancora (Venni G., 1933, p. 9). Nella capitale francese subì il fascino della pittura impressionista e al contempo si fece notare per le sue opere, specie per quelle ad acquerello (tecnica che influenzò anche le sue opere ad olio). Allo scoppio della guerra, partì volonta­rio e fu ufficiale. Rientrato a Venezia, espose con successo alle Biennali e ad altre mostre in Italia ed all'estero. <<Era ebreo, ma dipinse soggetti religiosi per la chiesa di Ognissanti di Venezia>> (Falossi G., 1986, p. 23). Questo bel dipinto su cartone, in buono stato di conservazione, eseguito nei primi anni Trenta, mostra bene fino a che punto la pittura dell'Impressionismo francese influenzò la sua arte. L'atmosfera diviene evanescente e, nella delicatezza della stesure del colore, lavorato quasi come in un acquerello, il paesaggio viene a delinearsi e a prender forma quasi essenzialmente grazie ai passaggi cromatici, che in quest'opera tendono ad annullare le linee compositive sulle quali è costruita l'immagine.

 

Provenienza:

dono (?) dell'artista.

 

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163. Campagna polesana.

Olio su cartone; 32,1 x 44,4 cm

(Schedatura 1990 n. 173/OA)

 

Per la provenienze e le altre notizie sull'artista si veda quanto det­to nella scheda precedente.


 

Anche questa Campagna polesana tradisce il fascino che la pittura francese esercitò sul pittore di Noale. Il colore, quasi come nella tecnica dell'acquerello, viene steso con rapide campiture evanescenti e delicate, che hanno lo scopo di rendere un'impressione eseguita con veloce maestria.

 

Provenienza:

dono (?) dell'artista.

 

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Aurelio Mistruzzi

(Villorba di Basiliano, Udine, 1880 - Roma, 1960)

 

164. Ritratto di Giosuè Carducci, 1935 ca.

Lastra metallica sbalzata; 23,5 x 15,3 cm

(Schedatura 1990 n. 224/OA)

 

Aurelio Mistruzzi è l'autore del Monumento ai Caduti eretto in Castel­franco il 21 aprile 1924. Inizialmente collocato nella piazzetta Tren­to e Trieste, fu poi trasferito nei giardini (in Biblioteca si conser­va la documentazione a tal riguardo, tra cui vi è un curioso fotomon­taggio dove si vede l'opera collocata al posto della statua del Gior­gione). Fu forse in occasione dell'erezione di quel monumento che si sentì la necessità di avere un lavoro dello scultore anche al Museo. Nel 1935 circa, alla ricorrenza dei cent'anni dalla nascita del poeta Giosuè Carducci, il Mistruzzi eseguì questo bel bassorilievo che lo mostra scultore di qualità, sebbene legato alle espressioni figurative d'inizio secolo, caratterizzate da una tradizione scultorea accademi­ca, un tantino retorica e scenograficamente rappresentativa, ma sicu­ramente d'effetto.

 

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Alessandro Pomi

(Mestre, 1890 - Venezia, 1976)

 

165. Nudo disteso.

Olio su tavola; 15,3 x 20,2 cm

(Schedatura 1990 n. 225/OA)

 

Questa piccola tavoletta, in buono stato di conservazione, rientra tra le opere che Bruno Gherri Moro lasciò alla città col testamento del 1965.

Come gli altri dipinti degli amici e colleghi di Gherri Moro, anche questo porta sul verso una dedica: <<Venezia 26-11-42 / Al Collega / Gherri Moro / Ales. Pomi>>. Alessandro Pomi, pittore all'epoca notis­simo, fu allievo di Ettore Tito e designato come suo successore alla cattedra di pittura dell'Accademia di Venezia. In questa piccola ma al quanto gustosa opera, sebbene l'autore si mostra ancora legato alle composizioni del maestro, tanto per l'impianto cromatico ed i giochi di luce, quanto per la costruzione della figura che con grazia si di­stende rilassata sul pendio di un colle, rivela pur sempre una forte personalità propria, che lo rende uno degli esponenti di maggior qua­lità di quel filone di artisti veneti e veneziani che tra le due guer­re si mantennero più strettamente legati alla tradizione capesarina.


 

Provenienza:

lascito Bruno Gherri Moro, 1985.

 

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Bruno Saetti

(Bologna, 1902 - Venezia, 1984)

 

166. Interno con figure, 1942 ca.

Matita e tempera su carta grigio-verde incollata su cartoncino; 215 x 150 mm

(Schedatura 1990 n. 226/OA)

 

Nel testamento olografo col quale Gherri Moro lascia al Museo di Ca­stelfranco numerose opere, vengono menzionati due lavori di Saetti, uno dei quali è questo bel interno con figure, custodito in buono sta­to di conservazione. La tempera, come indica anche la datazione posta sul verso, potrebbe effettivamente collocarsi intorno al 1942. Vi sono rappresentate delle figure che con vari atteggiamenti sembrano accudi­re una donna coricata a letto, forse una partoriente; sullo sfondo a sinistra, una porta si apre su un altro vano della casa, dove una don­na pare tenere in braccio un bambino. L'interno è molto complesso e magistralmente orchestrato, costruito su di un'architettura d'insieme che scompone figure ed oggetti nelle loro parti essenziali, frutto certo delle esperienze post-cubiste dell'epoca, pur mantenendo una salda omogeneità di lettura che ne permette una interpretazione del soggetto personale ma efficace. Il colore, nella ricerca della luce, segue l'architettura del disegno e va a riempire con ampie campiture la schematizzazione geometrica e spaziale della composizione, usando sempre un cromatismo contenuto che tocca punti acuti ed accesi solo nelle note più chiare del bianco e del giallo.

Bruno Saetti, formatosi all'Accademia di Bologna, si mantenne fin da giovane sempre legato a Venezia, dove ebbe anche la cattedra di model­lato al liceo artistico. Fu proprio nella città lagunare che subì il fascino della luce seppure, al contempo, il suo interesse non mancò di concentrarsi sulla pittura di Cézanne e sulla lezione dei Cubisti. L'opera qui presentata può ben dare un'idea del momento di trapasso dell'artista, in cui la sua figuratività si allontana lentamente da quella ambiguità illustrativa e sensuale da cui era partito, per ar­ricchirsi di un nuovo potenziale semantico caratterizzato dal grave e potente senso formale della costruzione plastica e dell'architettura della luce.

 

Provenienza:

lascito Bruno Gherri Moro, 1985.

 

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Giuseppina Bressan

(Castelfranco Veneto, XX secolo)

 

167. Mura di Castelfranco, 1945.

Acquaforte, acquatinta e bulino su carta biancastra; inciso: 77 x 111 mm; foglio 142 x 170 mm

(Schedatura 1990 n. 766/S)

 

La Beppina Bressan nacque a Castelfranco e studiò pittura all'Accade­mia di Venezia, ma praticò molto anche la tecnica dell'incisione. In città, nel 1946, tenne una mostra personale presso la sala del Partito d'Azione in Palazzo Favero in Corso XXIX aprile. Espose 12 incisioni e 14 dipinti (olii e tempere). Nell'opuscoletto-catalogo pubblicato per la mostra, al n. 12 delle opere elencate, figura un'incisione dal ti­tolo Mura di Castelfranco, con ogni probabilità quella qui presentata, che dev'essere forse giunta nella Raccolta Comunale in quell'occasio­ne. E' un'opera di una certa qualità e di un certo fascino, legata al­la più salda tradizione paesaggistica dell'epoca. Raffigura la parte meridionale della cinta muraria, dove spicca la verticale sagoma scura della torre dei "morti", che si contrappone al biancore del tiburio del Duomo di San Liberale.

 

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Ugo Recchi

(Bergamo, 1908 - 1950)

 

168. Autoritratto (?).

Olio su tela; 205,5 x 105 cm

(Schedatura 1990 n. 227/OA)

 

Il dipinto venne donato alla città di Castelfranco dal sig. Giovanni Dorella di Buenos Aires nel 1971. Si presenta in buono stato di con­servazione.

Si tratta di un'opera notevole del pittore bergamasco Ugo Recchi, di­pinta con probabilità durante la fine degli anni Quaranta. Raffigura l'interno di uno studio, forse quello dell'artista (potrebbe infatti essere un autoritratto), dove una persona in camice bianco sta se­duta dietro ad un tavolo sul quale s'affastellano, in una splendida natura morta, vari oggetti, tra i quali un mandolino, un libro, una brocca, un vaso pieno di pennelli ed altro ancora. Dietro, sullo sfon­do, una credenza piena di bottiglie, vasi, coppe; sulla destra s'in­travvede una parte di cavalletto sul quale sta un quadro: potrebbe es­sere il nostro, che il pittore sta dipingendo copiando la propria im­magine riflessa in uno specchio. E' un'opera forte, costruita su di un'architettura solida la quale si regge sulla sicura e ben orchestra­ta schematizzazione del figurativo, che dal basso sale per forme geo­metriche, piano dopo piano, creando una profondità angusta ed inquie­tante. Il gioco delle tonalità cromatiche di un colore steso pastoso e grumoso, che riempie le forme e le contorna con segni netti e decisi, non fa che accentuare una sensazione espressionistica di orror vacui. L'artista mostra una sapiente capacità di sintetizzare in un'armonia violenta, quasi ossessiva, la lezione del Cubismo con quella del Rea­lismo, quella di un classicismo compositivo, quasi monumentale, tal­volta picassiano, come nella mano, con una concezione anticlassica e fortemente espressiva del colore, che non teme di farsi sporco e duro, con toni squillanti che si esaltano sulle tonalità scure.

 

Provenienza:

dono Giovanni Dorella, 1971.

 

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Ferruccio Formenton

(Castelfranco Veneto, 1895 - ?)


 

169. Nel folto bosco.

Pastelli colorati su carta; 315 x 445 mm

(Schedatura 1990 n. 228/OA)

 

Ferruccio Formenton è un pittore nativo di Castelfranco e formatosi nella tradizione dell'arte veneta, ma che presto si trasferì in Lom­bardia e là subì il fascino della pittura "chiarista" di artisti come Lilloni, Del Bon, De Rocchi e Spilimbergo. Il paesaggio qui presenta­to, in buono stato di conservazione, ne è certo un esempio. Il bosco di montagna viene rappresentato con senso realistico e naturale dal sapore vagamente post-impressionistico, dove la luce viene ad essere il fattore di maggior rilievo del quadro. Nella fine degli anni Ses­santa il Formenton annunciò due mostre, una a Treviso e l'altra a Ca­stelfranco (Sirtori Bolis M., 1968): fu forse in occasione della mo­stra di Castelfranco che l'opera giunse nella Raccolta Comunale.

 

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Gino Severini

(Cortona, 1883 - Parigi, 1966)

 

170. Maschera con fisarmonica.

China su carta biancastra incollata su cartoncino; 283 x 221 mm

(Schedatura 1990 n. 210/D)

 

L'opera, in discreto stato di conservazione, proviene dal lascito Gherri Moro, come attesta anche la scritta in basso a sinistra: <<All'amico Gherri - / Moro G. Severini 1947 / Gino Severini>>. Nono­stante il disegno sia stato dato nel 1947, la sua esecuzione sembra essere di alcuni anni precedente, probabilmente ancora dentro gli anni Trenta. Tuttavia potrebbe pure essere stato fatto in una data vicina al 1947. Vi è raffigurato, col classico segno descrittivo e deciso che caratterizzò sempre l'arte di Severini, un pulcinella seduto che suona la fisarmonica; sulla destra, sopra al mandolino posato sul pavimento, un tavolino su cui è tracciata una bella "natura morta". La composi­zione traspira ancora del ritorno legato al classicismo vicino a Nove­cento, ma il soggetto viene risolto, non senza l'influenza della atti­vità di scenografo in varie occasioni praticata, con nuovi riavvicina­menti alla pittura del Cubismo sintetico, come appare chiaramente so­prattutto negli oggetti. Negli anni Quaranta poi, spingerà ancora ol­tre le proprie esperienze legate al Cubismo, fino a raggiungere rife­rimenti addirittura astratti, memori anche delle sue esperienze futu­riste.

Severini fu a Parigi sin dal 1906 e vi rimase praticamente per tutta la vita. Per Bruno Gherri Moro fu un importante punto di riferimento, tanto per l'influenza che egli esercitò sulla sua pittura (due furono i momenti principali in cui Gherri Moro guardò esplicitamente all'arte del Severini: l'influenza classicistica dei primi anni Trenta e le e­sperienze scompositive del dopoguerra), quanto per il suo inserimento nel mondo artistico parigino. La conoscenza tra i due continuò fino agli anni Sessanta.

 

Provenienza:

lascito Bruno Gherri Moro, 1985.

 

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Filippo De Pisis (Luigi Filippo Tibertelli detto)

(Ferrara, 1896 - Milano, 1956)

 

171. Figure maschili, 1947.

Olio su tavola; 36,5 x 26,3 cm

(Schedatura 1990 n. 35/OA)

 

Proveniente anche questa tavoletta dal lascito di Bruno Gherri Moro, fu portata ad un buono stato di conservazione con il restauro del 1986. Oggi la sua superficie presenta qualche graffio.

Il dipinto, datato in basso a destra <<47>>, porta sul verso scritte che di seguito si riportano: <<Al caro / Gherri Moro / ricordo di S.B. / Pisis>>; <<Questa opera di De Pisis è stata regalata / all'amico pittore B. Gherri Moro dall'amico / pittore De Pisis... / 15 maggio 1947 a Venezia / ...S. Barnaba / opera andrà al Museo di Castelfranco / alla mia morte / B. Gherri Moro>>.

Bruno Gherri Moro ebbe con ogni probabilità occasione di conoscere Fi­lippo De Pisis probabilmente sin dal lungo periodo trascorso a Parigi tra le due guerre (cfr., Mondi M., 1997, pp. 33-37). A Venezia, fu però forse grazie ad una terza persona che i due pittori si incontra­rono nuovamente.

La tavoletta qui presentata raffigura, con il magistrale tocco steno­grafico del pennello, particolarmente esaltato proprio nell'ultimo pe­riodo veneziano dell'artista, due figure maschili schizzate in pochi vibrati tratti mentre stanno praticando un qualche gioco sportivo, forse quello del calcio. Filippo De Pisis, al di là del rapporto di conoscenza più o meno approfondita che può aver avuto con Bruno Gherri Moro, fu certo per l'artista di Castelfranco un importantissimo punto di riferimento ed una fonte inesauribile per tante composizioni che quest'ultimo eseguì soprattutto a partire dalla metà degli anni Tren­ta.

 

Provenienza:

lascito Bruno Gherri Moro, 1985.

 

Bibliografia:

Mondi M., 1997, p. 33.

 

Restauri:

Studio Emmebi, 1986.

 

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Guido Farina

(Verona, 1896 - Padova, 1957)

 

172. Colline venete.

Olio su tavola; 37,5 x 51,5 cm

(Schedatura 1990 n. 229/OA)

 

In occasione del Secondo Premio biennale di pittura Giorgione per ar­tisti contemporanei tenuto a Castelfranco nel 1963, venne allestita una retrospettiva su Guido Farina nella quale furono esposte qua­rant'uno opere. Venne presentata anche questa tavola, che in quell'oc­casione deve essere entrata nella Raccolta Comunale (cfr. Il paesaggio veneto..., p. 32, n. 14).


 

Guido Farina, veronese, studiò decorazione presso un artigiano e pit­tura all'Accademia Cignaroli. Partecipò alle mostre di Ca' Pesaro, di­venendo amico di molti di quei giovani ribelli (Felice Casorati fu il primo ad acquistare una sua opera ad una mostra alla quale partecipò nel 1917) e dal 1924 fu invitato a diverse Biennali veneziane, nonché ad altre mostre in Italia e all'estero. Dal 1938 al 1948 visse in In­ghilterra. Fu essenzialmente un paesaggista e un vedutista ma eccelse anche nei ritratti. Due anni dopo la sua morte, al Palazzo della Gran Guardia di Verona, gli venne dedicata una ampia retrospettiva (cfr. Mostra commemorativa di Guido Farina..., 1959).

Il bel dipinto qui presentato, databile probabilmente attorno agli anni Cinquanta, raffigura, come il titolo stesso indica, un paesaggio delle colline forse veronesi. Descrive, con una grafica del segno e del colore di ammirevole qualità, un sovrapporsi di piani cromatici che, attraverso l'importante ruolo dato alla luce, gioiosa e solare, danno grande profondità alla composizione. E' una pittura che non vuo­le entrare in polemica con le contemporanee e rivoluzionarie manife­stazioni artistiche, ma che si accontenta d'interpretare con fedeltà e grande amore la natura, preoccupandosi semmai di comunicare un senso di serenità, entusiasmo ed equilibrio.

 

Provenienza:

acquisto al Secondo Premio Giorgione, 1963 (? - dono Olga Farina, 1963).

 

Bibliografia:

Secondo Premio Giorgione, 1963, p. 32, n. 14.

 

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Bruno Gherri Moro

(Castelfranco Veneto, 1899 - Sion, 1967)

 

173. Autoritratto, 1949.

Olio su tela; 115 x 80 cm

(Schedatura 1990 n. 230/OA)

 

Con l'attuazione del testamento olografo del 9 novembre 1965, avvenuta nel 1985, il Comune venne in possesso di un cospicuo numero di opere antiche e contemporanee, tra le quali diverse dello stesso Gherri Mo­ro; ecco quelle da egli eseguite e che voleva donare, così come risul­ta dal testamento: <<Il ritratto di mia moglie e quello mio con tavo­lozza, opere mie; La chiesa di San Moisè (Gherri Moro); Una Crocifis­sione (Zingoverde) del Gherri Moro; Il Toro (zinco) del Gherri Moro; Il Battesimo di Cristo (zinco) del Gherri Moro; La Crocifissione (in latta di zinco) del Gherri Moro; Il Cristo Mosaico (esposto alla IV Internazionale d'Arte Sacra a Novara) del Gherri Moro - Al Duomo di Castelfranco Veneto>>. Altre due opere furono donate dall'artista al Museo già nel 1933 (si veda la scheda n. 176); mentre l'ultima dona­zione di opere del Gherri Moro venne fatta dalla moglie, che nel 1973 lasciò alla città di Castelfranco, oltre al dipinto qui presentato, altri due lavori (si vedano le schede nn. 177, 178). Alla Biennale di Venezia del 1948 Gherri Moro espose un dipinto ad olio indicato come Pittore con la maschera (XXIV Biennale di Venezia, 1948, p. 159), del quale quello qui presentato potrebbe essere una variante; tuttavia non si esclude la possibilità che il quadro sia lo stesso, rimaneggiato successivamente.

L'autoritratto, in discreto stato di conservazione, coglie l'autore a tre quarti di figura mentre suona la chitarra con lo sguardo rivolto allo spettatore; sulla sinistra una grande tela; sullo sfondo, in bas­so verso il centro, una maschera. Gherri Moro si raffigura con la chi­tarra per alludere ad un'altra sua grande passione: la musica. Infatti a Parigi, musica poesia e canto, assieme al sua fare spiritoso e pieno di brio, lo fecero diventare una vera e propria vedette. L'opera è ben risolta nella composizione, ma quel che indubbiamente più affascina è il colore, steso a pennellate di tocco e vibranti che si esaltano in cromatismi vivaci e contrastati dal sapore decisamente parigino e dal fascino ancora di vie bohémienne, come sembra voglia alludere l'ambi­gua maschera rossa. Sull'esempio della lezione ricevuta da De Pisis, la sua pittura, in opere come questa, si libera in interpretazioni che danno vita ad un linguaggio che è proprio dell'artista, che lo carat­terizza e che lo rende riconoscibile a primo acchito.

Bruno Gherri Moro fu un artista eclettico, ma questa fu anche una del­le sue maggiori qualità, perché gli permise di vivere, assimilare ed elaborare, talvolta con soluzioni, come abbiamo visto per questa tela, del tutto personali ed originali, gran parte delle tendenze artistiche più importanti di oltre cinquant'anni di pittura europea.

 

Provenienza:

dono Elvira Gherri Moro, 1973.

 

Bibliografia:

Mondi M., 1993, p. 36; Targhetta P., 1995-96, pitture, n. 76.

 

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174. Paesaggio agreste veneto, 1948.

Olio su tela; 55 x 46 cm

(Schedatura 1990 n. 231/OA)

 

Quando Bruno Gherri Moro, allontanatosi da Parigi a causa dello scop­pio della Seconda Guerra Mondiale, si stabilì in Svizzera, iniziò a passare, a scadenze piuttosto regolari, lunghi periodi dell'anno nella natia Castelfranco, andando spesso a dipingere in campagna e, tra gli altri luoghi, ovviamente anche a Venezia. La frequentazione della città lagunare lo avvicinò nuovamente a quel gruppo di artisti che, all'approssimarsi degli anni Cinquanta, continuavano a portare avanti la pittura di tradizione capesarina e buranella. Questa tela, infatti, dipinta nel 1948, è una testimonianza di tale avvicinamento, tanto nel modo in cui è concepita la composizione e steso il colore, seppure ri­mane una eco dell'immancabile influenza depisissiana, quanto nel sog­getto che, come il titolo stesso avverte, vuole dare uno scorcio ge­nuino della poesia, quasi senza tempo, di un paesaggio agreste veneto.

L'opera fu esposta nel 1948 al Premio Nazionale di Pittura e di Scul­tura "Città di Milano".

 

Provenienza:

eredi Bruno Gherri Moro (?).

 

Bibliografia:

Premio Nazionale di Pittura e Scultura "Città di Milano", Milano 1948; Mondi M., 1993, p. 21, fig. V; Targhetta P., 1995-96, pitture, n. 71; Atelier Gherri-Moro, 1997, p. 14.

 

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175. La chiesa di San Moisè a Venezia, 1957.

Olio su tela; 80 x 60 cm

(Schedatura 1990 n. 232/OA)

 

Per la provenienza di questo dipinto, in discreto stato di conserva­zione, si veda quanto detto nella prima scheda dedicata a Bruno Gherri Moro.

Tra la fine degli anni Quaranta e per tutta una buona parte degli anni Cinquanta, Bruno Gherri Moro, sempre preoccupato di stare al passo con i tempi, quindi cercando di carpire quanto più possibile da ciò che altri artisti andavano facendo in quel periodo, subisce il fascino delle opere che andava creando l'amico Gino Severini sulla base di una propria particolare rielaborazione delle esperienze cubiste. In alcuni dipinti di quel momento, scompone anch'egli le figure e gli oggetti, li semplifica nella forma e nel colore, dando così vita a composizioni per molti aspetti affascinanti. Al contempo, porta avanti, in una fu­sione tra le esperienze parigine fatte sulle opere dell'Impressionismo e delle avanguardie storiche, ma soprattutto anche di Utrillo e di Marquet, e quelle della pittura veneta di stampo capesarino, una pit­tura dal carattere più tradizionale. E' il caso di questa chiesa di San Moisè, colta frontalmente nelle sue linee architettoniche portanti che ne semplificano la facciata quasi privandola di quella forte, e forse unica a Venezia, ridondanza barocca che la caratterizza. La schematizzazione deve certo anche alle quasi contemporanee esperienze nella direzione di Severini, ma il colore steso ad ampie campiture piatte, nell'armonia della tonalità, rimanda alle esperienze parigine e depisissiane mescolate a quelle dei pittori legati a Burano.

 

Provenienza:

lascito Bruno Gherri Moro, 1985.

 

Bibliografia:

Mondi M., 1993, p. 30, fig. VIII; Targhetta P., 1995-96, pitture, n. 106.

 

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176. San Francesco d'Assisi, 1933 ca.

Terracotta verniciata; 32,1 x 15 x 12,5 cm ca.

(Schedatura 1990 n. 71/OA)

 

L'opera, in discreto stato di conservazione a causa delle sua fragi­lità, viene donata direttamente dall'artista al Museo di Castelfranco Veneto, assieme al dipinto Testa di donna (si veda la scheda sintetica n. 28), nell'estate del 1933.

Raffigura San Francesco d'Assisi in piedi mentre, con una mano al pet­to, porge l'altra, con il palmo rialzato, verso il basso e reclina la testa in quella direzione, forse alludendo ad una pausa di ristoro du­rante la predica agli uccelli. Datata sulla base <<1933>>, che dovreb­be essere l'anno della sua esecuzione, ci attesta che Bruno Gherri Mo­ro iniziò presto a dedicarsi alla scultura, e con una sua qualità nell'esecuzione plastica e coloristica: si osservi com'è modellato il saio e l'effetto che l'insieme riceve dalla verniciatura.


 

Provenienza:

dono dell'artista, 1933.

 

Bibliografia:

Mondi M., 1993, p. 14, fig. IV; Atelier Gherri-Moro, 1997, p. 12.

 

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177. Maternità, 1950.

Gesso; 75 x 33 x 23 cm ca.

(Schedatura 1990 n. 233/OA)

 

Per la provenienza di questa scultura, in discreto stato di conserva­zione a causa della sua fragilità, si veda quanto detto nella prima scheda dedicata a Bruno Gherri Moro. L'opera venne donata a patto che, il Comune, la fondesse in bronzo.

Datata sul basamento <<1950>>, ed esposta in Italia alla Terza Mostra provinciale di arte contemporanea della città di Treviso nel 1956 ed alla personale tenuta presso la Galleria S. Stefano di Venezia l'anno successivo, la Maternità di Gherri Moro rappresenta certo uno dei suoi più alti raggiungimenti scultorei. La figura femminile s'innalza col corpo quasi come un totem sacro dal ritmo rigorosamente chiuso, atto ad esaltarne le rotondità femminili del corpo nudo e quella tenue, quasi religiosa, del rigonfiamento del ventre. La testa vien fatta re­clinare leggermente indietro facendo alzare obliquamente il volto con un movimento tortile, conferendo così all'insieme un silenzioso senso di rispetto, che è al contempo gioia e dolore. L'attenzione di Gherri Moro in scultura, come in pittura, è aperta a trecentosessanta gradi; non rifiuta nulla perché tutto può tornargli utile, come in questo ca­so gli son tornate utili le esperienze del primitivismo africano ed europeo, e quelle delle forme surreali o tormentate di Moore e Arp. L'estrema levigatura della superficie è un chiaro avvertimento che fin dall'inizio l'opera è stata concepita per essere fusa in una lega me­tallica.

 

Provenienza:

dono Elvira Gherri Moro, 1973.

 

Bibliografia:

Terza Mostra provinciale..., catalogo, 1956; Scarpa G.B., 1956; Galle­ria S. Stefano, 1957, p. 3; "Italy in America", 1960 (?), p. 40; Mondi M., 1993, p. 36, fig. X; Targhetta P., 1995-96, sculture, n. 1; Ate­lier Gherri-Moro, 1997, p. 11.

 

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178. Crocifissione, 1959 ca.

Tecnica mista e mosaico vitreo; 152 x 94,5 cm

(Schedatura 1990 n. 234/OA)

 

Per la provenienza di questa opera, in buono stato di conservazione, si veda quanto detto nella prima scheda dedicata a Bruno Gherri Moro.

I soggetti religiosi hanno, soprattutto nelle arti plastiche, sempre affascinato l'artista, e furono tra i suoi soggetti preferiti anche per vetrate e mosaici. Quest'opera, esposta alla IV Internazionale d'Arte Sacra di Novara del 1959, anno intorno al quale può essere da­tata, è un mosaico vitreo a tecnica mista ma al tempo stesso quasi una scultura. Forse anche più che in tante opere pittoriche, in lavori co­me questi Gherri Moro si mostra capace di creare immagini affascinanti e che pur incutono rispetto e senso religioso. L'immagine del Cristo in croce si erge sofferente nello schematismo che fa della composizio­ne una vera e propria architettura bidimensionale, dove la luce, che deve venire da dietro come in una vetrata, ed il colore vengono a dar vita e sacralità all'opera.

 

Provenienza:

dono Elvira Gherri Moro, 1973.

 

Bibliografia:

IV Internazionale d'Arte Sacra, 1959, p. 72, n. 197.

 

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179. Battesimo di Cristo, 1963.

Fusione in zinco; 38,5 x 32,5 x 4,5 cm ca.

(Schedatura 1990 n. 235/OA)

 

Per la provenienza si veda quanto detto nella prima scheda dedicata a Bruno Gherri Moro. L'opera si presenta in discreto stato di conserva­zione ed è firmata e datata sulla base: <<Gherri Moro 63>>.

Negli anni Sessanta l'attività scultorea di Bruno Gherri Moro si fa particolarmente feconda e, tra le varie esperienze figurative dalle quali prende spunto per i suoi lavori, un importante punto di riferi­mento fu lo scultore trevigiano Arturo Martini. In quest'opera, infat­ti, il plasticismo di certe sculture del trevigiano sembra stare alla base del modo di modellare la figura del Battista che battezza il Cri­sto. Tuttavia, come spesso accade in Gherri Moro, l'interpretazione si riscatta trovando una sua originalità e personalità che, in questo ca­so, sembra consistere nel costruire bidimensionalmente, quasi come in un basso rilievo, la struttura piramidale della composizione ed accen­tuarla, da un lato, attraverso l'incrociarsi delle gambe divaricate, attraverso il movimento delle braccia e la presenza dell'animale e del tronco ai lati esterni; dall'altro, attraverso i vuoti creati, che de­vono essere letti unitamente e unitariamente con il resto dell'opera.

 

Provenienza:

lascito Bruno Gherri Moro, 1985.

 

Bibliografia:

Gherri Moro peintre-sculpteur, 1963 (?), p. 12; Atelier "Gherri-Moro", s.d., p. 11; Mondi M., 1993, p. 8, fig. II; Atelier "Gherri-Moro", 1994, p. 19; Atelier Gherri-Moro, 1997, p. 25.

 

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180. Due cavalli, 1966.

Bronzo; 29 x 32,5 x 12 cm ca.

(Schedatura 1990 n. 236/OA)

 

Anche quest'opera, in discreto stato di conservazione, raffigurante un cavallo e un puledro, e datata sulla base <<1966>>, mostra un Bruno Gherri Moro scultore con una sua qualità. Qualità di plasmare le forme degli animali non curandosi tanto della loro resa realistica ed anato­mica, quanto piuttosto di farli rivivere nella composizione, che pare studiata nei movimenti delle membra e dei corpi per dare all'insieme un ritmo aperto ed aggraziato, suggerendo così quel senso di libertà e di eleganza che i cavalli suscitano nell'uomo.

 

Provenienza:

eredi Bruno Gherri Moro, 1985.

 

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Luigi Stefani

(San Zenone degli Ezzelini, 1899 - Castelfranco Veneto, 1987)

 

181. Veduta di Castelfranco, 1939-1940.

Olio su tavola; 31,5 x 40,4 cm

(Schedatura 1990 n. 132/OA)

 

L'opera, in buono stato di conservazione, giunge nella Raccolta Comu­nale grazie alla donazione effettuata nel 1988 dalla moglie dell'arti­sta, signora Giulia Stefani, in occasione della mostra allestita pres­so la Galleria del Teatro Accademico. La signora Stefani, assieme ad almeno due altri dipinti, nel 1990 donò del marito anche un cospicuo nucleo di 690 fogli con disegni caricaturali.

Luigi Stefani, nativo di San Zenone degli Ezzelini, studiò a Venezia presso Umberto Martina e partecipò a diverse mostre in Italia, compre­sa la Biennale veneziana. Fu amico di Wolf Ferrari, di Dalla Zorza, di Tito, di Seibezzi, di Pomi e di tanti altri artisti che allora fre­quentavano Palazzo Carminati e che, ciascuno a proprio modo, come egli stesso, portavano avanti la tradizione pittorica di Ca' Pesaro. Solo nel 1930 si trasferì definitivamente a Castelfranco, città dove il pa­dre Lorenzo aveva sposato la nobildonna Vittoria Barisani ed esercita­va la professione di medico (cfr. Goldin M. 1990, pp. 305-306).

In che modo Luigi Stefani fu legato agli artisti di tradizione capesa­rina e buranella lo si vede chiaramente anche in quest'opera, datata <<1930-1940>>, che mostra un segno grafico del colore caratterizzato da tenui tonalità ovattate, debitrici certo di un fare pittorico di derivazione impressionistica quale fu, ad esempio, quello di Pio Seme­ghini. La veduta di Castelfranco inquadra, quasi a volo d'uccello, la teoria dei palazzi lungo la bastia vecchia e parte dei giardini sui quali, in primo piano, sorge la statua al Giorgione. La descrizione della città viene fatta con stesure di colore prive quasi di pasto­sità, come si trattasse di pastelli, e attraverso leggere e pacate sfumature cromatiche della luce, che hanno la chiara intenzione di creare un'immagine lirica e silenziosa.

 

Provenienza:

dono Giulia Stefani, 1988.

 

Bibliografia:

Bordignon Favero G., 1988, s.p., s.n. [n. 47].

 

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182. Veduta di Castelfranco, 1951.

Olio su tavola; 40,3 x 48,3 cm

(Schedatura 1990 n. 237/OA)

 

Per la provenienza e le notizie sull'artista si veda quanto detto alla scheda precedente.

L'inquadratura colta da Luigi Stefani in quest'opera, in buono stato di conservazione, è praticamente identica a quella del dipinto su de­scritto, se non fosse per un taglio leggermente più ravvicinato. Data­ta <<1951>>, quindi, rispetto all'altra, eseguita una decina circa d'anni dopo, mostra le stesse caratteristiche pittoriche, a sottoli­neare come l'artista, del tutto volutamente indifferente alle nuove rivoluzioni figurative del dopoguerra, abbia preferito continuare a dipingere quasi esclusivamente, ormai, per un piacere solo personale.

 

Provenienza:

nessuna indicazione positiva pervenuta.

 

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Giorgio Dario Paolucci

(Venezia, 1926)

 

183. Pianura di Castelfranco (I pagliai), 1948 ca.

Olio su tela; 92 x 65,5 cm

(Schedatura 1990 n. 240/OA)

 

Acquistata dal Comune nel 1955, l'opera si presenta in buono stato di conservazione.

Giorgio Dario Paolucci, abbandonato il liceo per studiare come autodi­datta, sebbene viva a Venezia per lungo tempo, alternando viaggi in Italia e all'estero studiando le varie etnie, è a Castelfranco che concentra il suo lavoro e da dove si fa conoscere internazionalmente; la sua lezione artistica è stata, e lo è tutt'oggi, una delle più alte e sentite tra quelle che, autoctone o no, la città ha visto nella pri­ma parte della seconda metà del nostro secolo. La sua forte e sonora personalità artistica ha rappresentato anche per alcuni pittori locali un importante punto di riferimento e di partenza, talvolta, spesso, però non compresa in tutto nella sua portata. La sua attività inizia nel primo dopoguerra, da principio timidamente, poi in maniera sempre più forte e schietta, legata strettamente alle più giovani e rappre­sentative personalità attive nel cenacolo veneziano; cenacolo di gio­vani aperto sostanzialmente, e finalmente, a tutto, vuoi perché essi stessi cercavano direttamente un dialogo di vasta apertura culturale attraverso contatti proficui e fruttuosi con le più importanti voci ed esperienze artistiche dell'epoca, vuoi perché la città continuò come sempre ad essere un richiamo per artisti italiani e stranieri, grazie anche all'istituzione Biennale. Tra i giovani, allora, vi erano, con molteplici sfumature e differenze, due principali filoni espressivi: quello dei "figurativi" e quello degli "astrattisti". Filoni in conti­nuo conflitto, ma che non potevano prescindere uno dall'esistenza dell'altro. Paolucci fu sempre fedele al figurativo, anche nelle sue composizioni più allucinate e, la sua poetica, in continuo contatto e rapporto con la natura. Natura che va intesa nel senso dell'essere un tutt'uno con l'uomo. Quella natura rurale veneta antica, atavica, an­cestrale, che per secoli l'uomo ha modificato ma, nell'inseparabile sofferto e sudato rapporto, ha modellato e formato l'uomo stesso. In questo senso Paolucci coglie uno dei caratteri più profondi e rappre­sentativi della civiltà veneta; di quella civiltà veneta che s'è sem­pre occultata dietro alle glorie della Serenissima, ma che al raggiun­gimento di quelle glorie ha contribuito senza sosta quale parte silen­ziosa e discreta, impossibile da scindere da quella che fu, per seco­li, la Repubblica veneta. Il rapporto tra uomo e natura aveva trovato in passato vertici assoluti di armonia, di equilibrio e di rispetto reciproco scaturiti grazie a quella pax del buon governo che aveva da­to origine, tra le altre cose, al fenomeno unico ed irripetibile quale fu quello delle ville venete, dell'architettura-natura delle creazioni del Palladio e dei "palladiani", della solarità e della sontuosità delle pitture del Veronese e dei "veronesiani", del <<dialogo di vil­la>>. L'armonia tra uomo e natura fu uno dei vertici più alti toccati dalla cultura veneta. Paolucci reagì da subito ai tradizionali accade­mismi oramai stantii e decaduti. Percorse con convinzione la strada dell'espressionismo figurativo e realistico, nel quale sono ravvisabi­li precisi rimandi alle lezioni dei grandi maestri storici e di quelli contemporanei; lezioni che gli son servite per dar vita ad un linguag­gio forte, cromaticamente violento, gestualmente talvolta addirittura offensivo, ma sempre originalmente e personalmente veneto. Perché? La pittura di Paolucci, come in questo bello ed inquietante dipinto del 1948 ca., descrive il paesaggio non nella mimesi, che è quasi un pre­testo, ma nella sua tradizione storica che va irrimediabilmente ed i­neluttabilmente scomparendo. Le sue opere stanno agli antipodi dei raggiungimenti della grande pittura veneta del Rinascimento, ma da quelli discendono per via diretta. Sotto sotto, il linguaggio è lo stesso, traspira lo stesso sentimento, lo stesso amore, solo che non può più essere come un tempo testimonianza di armonia e di sintonia; il suo lessico deve adesso per forza di cose testimoniare la crisi profonda di un mondo in agonia. In questo sta l'espressionismo violen­to della pittura di Paolucci. La sua poetica è una denuncia urlata e sofferta di una civiltà in via di estinzione, di una civiltà veneta dell'entroterra che sopravvive solo in alcuni aspetti, non in tutti, di un mondo rurale che miracolosamente, come uno spettro, può ancora essere scoperto incontaminato, genuino; di un mondo che sopravvive nei lineamenti e nelle espressioni di certi volti scalfiti e modellati dalla fatica, di certi interni di case e di chiese, di certe "strego­nerie" popolari. Paolucci, in questo senso, è stato e rimane l'unico artista veneto a rivendicare l'essenza più profonda della nostra cul­tura legata alla natura in quanto tutt'uno con essa, nella vera tradi­zione della natura veneta, ed egli, di nobili origini, nella sua gio­vanile violenta e totale ribellione al nuovo conformismo, si trovò a combattere per la propria terra con lo spirito più nobile ed antico. Forse, sempre in questo senso, deve essere letto anche il suo ritiro campestre (ritiro che risale al 1966, dopo la sua ultima partecipazio­ne alla Biennale veneziana, in cui espose opere che riassumevano i no­ti "interni" ed "esterni" della nostra civiltà scomparsa), dove, come un eremita dell'arte chiuso nella sua roccaforte, continua in silenzio la sua ricerca verso la propria esperienza di inesauribile perfezione.

 

Provenienza:

acquisto del Comune, 1955.

 

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Juti Ravenna

(Annone Veneto, 1897 - Treviso, 1972)

 

184. Luna park, 1954.

Acquerello su carta; 350 x 500 mm ca.


 

(Schedatura 1990 n. 211/D)

 

Quest'opera, in buono stato di conservazione, viene donata dagli eredi di Juti Ravenna nel 1977, in occasione della mostra allestita nella Galleria del Teatro Accademico in città.

Juti Ravenna, che frequentò l'Accademia di Venezia, fu forse fin dagli anni Venti un vero e proprio punto d'unione tra Ca' Pesaro e Treviso, città nella quale si trasferì ad abitare definitivamente solo nel se­condo dopoguerra. La sua arte, nella tradizione capesarina, ma non tanto nella direzione dell'impressionismo, ricevette forti impulsi cromatici dal suo interesse per la pittura francese, specie per quella dei Fauves, seppure cercò di ricondurne il colore forte e brillante entro una forma geometrica netta e razionale, dalla spazialità cali­bratamente costruita. Una volta trasferitosi a Treviso, tra il 1947 ed il 1948, e sposata la vedova del suo amico Sante Cancian, iniziò una serie di opere che hanno per soggetto le fiere, i luna park e le ve­trine (cfr. Goldin M. 1990, pp. 305-306). L'opera qui presentata, da­tata 1954, rientra proprio in quel gruppo di lavori dove, per quelle eseguite ad acquerello come la nostra, forte appare l'influenza pro­prio del Cancian.

 

Provenienza:

dono degli eredi, 1977.

 

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Salvatore Fazio

(Venezia, 1928)

 

185. Pannocchie, 1955.

Olio su tela; 90 x 63,5 cm

(Schedatura 1990 n. 238/OA)

 

L'opera, in buono stato di conservazione, fu esposta nel 1956 alla mo­stra personale tenuta alla Galleria del Libraio di Treviso e fu forse in quell'occasione che entrò nella Raccolta Comunale.

E' un dipinto notevole di Salvatore Fazio, pittore nato a Venezia e formatosi a contatto con quei pittori che, sempre nella tradizione ca­pesarina, portavano avanti una figurazione caratterizzata da una ri­cerca formale e cromatica di stampo più apertamente espressionistico. Il dipinto raffigura poche piante di pannocchie che spiccano su di un paesaggio creato con ampie campiture cromatiche violentemente e deci­samente stese sulla tela. Sono proprio i piani di colore così ottenuti a crearne la profondità spaziale, così come nelle pannocchie è ancora il colore, più schematico e sempre denso, a darne la forma. Nel suo equilibrato e pacato lessico espressionistico, Fazio sa inserire una ricerca nella direzione del Realismo che fa dell'opera una testimo­nianza sincera e di qualità di un particolare momento di una ben de­terminata corrente figurativa veneta degli anni Cinquanta.

 

Bibliografia:

Cat. mostra Galleria del Libraio, Treviso, 1956.

 

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186. Ritratto di bambino, 1970.

Tempera su cartone; 40,6 x 27 cm


 

(Schedatura 1990 n. 239/OA)

 

Dipinto nel 1970, come ci indica la data posta in alto a destra sotto la firma, quest'opera, in buono stato di conservazione, ci mostra uno dei generi pittorici che più ha caratterizzato tanta produzione di Salvatore Fazio e per i quali l'artista è forse più conosciuto. Raffi­gura il ritratto di un bambino, colto leggermente di sbieco a mezzo busto, eseguito con tonalità quasi monocromatiche proprio grazie alle quali le delicate sfumature del colore conferiscono all'opera un sapo­re di accattivante mistero, quasi di presenza silenziosa eterea ed e­vanescente.

 

Provenienza:

dono dell'artista (?), 1980 (?).

 

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Gina Roma

(Tezze di Vazzola, 1914)

 

187. Cascata di luce, 1960.

Olio su tela; 110 x 85 cm

(Schedatura 1990 n. 241/OA)

 

Il dipinto è dono recente dell'artista alla città di Castelfranco, fatto in occasione della personale tenuta presso la Galleria del Tea­tro Accademico nella primavera di quest'anno. L'opera si presenta in ottimo stato di conservazione.

Gina Roma, che studiò all'Accademia di Venezia con Saetti, esordendo con esperienze figurative legate agli insegnamenti del suo maestro e a contatto con le opere di Guidi e di Carena, a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta s'inserisce quasi con prepotenza, e sicura­mente con personalità, nelle più vivaci querelle artistiche dell'am­biente veneziano dell'epoca. Per oltre un decennio scaturiscono dal suo pennello un gruppo di opere esaltanti per impianto cromatico ed architettura compositiva. In quest'opera, che pur partendo da un ini­ziale pretesto figurativo si risolve con soluzioni ormai quasi astrat­te, ben si può cogliere una tappa di qualità del percorso artistico intrapreso. La costruzione dello spazio viene orchestrata essenzial­mente dal colore. Un colore che nella gestualità espressiva del segno materico, tracciato con poderosa tecnica sulla superficie della tela, impone ritmo formale e movimentato spaziale all'opera mentre, contem­poraneamente, si fa espressione violenta ed astratta nel cromatismo e nella luce. E' una architettura pittorica costruita con il colore e sul colore, che trova le sue fondamenta su di un fulcro luminoso at­torno al quale gravita,  astrattamente espressivo, un intrecciarsi graticolato di forti e decise sciabolate di materia cromatica sovrap­poste una all'altra.

 

Provenienza:

dono dell'artista, 1997.

 

Bibliografia:

Artisti veneziani in Jugoslavia, 1961, n. 73; Galleria Pogliani, 1961, n. 14; Premio Marche, 1961, p. 44; Santini P.C., 1964, n. 19; Lorandi M., 1992, pp. 50, 212, n. 1.79.


 

 

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Orazio Pigato

(Reggio Calabria, 1896 - Verona, 1966)

 

188. Casetta bianca.

Olio su tela; 45 x 54 cm

(Schedatura 1990 n. 242/OA)

 

Il fervore cultural-artistico che aveva caratterizzato ed alimentato gli anni Cinquanta non tarda a concretizzarsi anche a Castelfranco con una iniziativa memorabile e di ampio respiro quale fu quella dell'or­ganizzazione del Premio Giorgione nei primi anni Sessanta. I presuppo­sti dai quali questa mostra partì, voluta a carattere biennale, alter­nandosi con le mostre veneziane dei Giardini, furono quelli di concen­trare l'attenzione su uno dei generi artistici che da sempre avevano dato spunto alla creazione di capolavori assoluti: il paesaggio. Il paesaggio perché Castelfranco, grazie al genio di Giorgione, non pote­va caratterizzarsi in modo migliore. Giorgione, quindi, da un lato e Poussin dall'altro, quale altro vertice ineguagliato del paesaggismo di tutti i tempi. Venne organizzato un gemellaggio italo-francese, dando così carattere internazionale all'esposizione: Castelfranco-Les Andelys, le due città natie dei due grandi artisti, di cui del secon­do, come curiosamente riportano anche più articoli francesi, veniva ritenuto che si fosse fermato, venendo in Italia dalla Francia, a Ca­stelfranco per studiare i maestri italiani del Rinascimento e qui a­vesse lasciato un dipinto, tutt'oggi esistente. Le ambiziose preroga­tive del Premio di pittura Giorgione-Poussin, che verrà riproposto due anni dopo, per l'ultima volta, semplicemente come Il paesaggio Veneto, secondo Premio Biennale di pittura Giorgione per artisti contempoar­nei, furono la causa stessa della sua fine. Il vincolo del tema del paesaggio da un lato, criticato aspramente da molti artisti, ed il no­tevole impegno richiesto per poterlo rinnovare dall'altro, con tutte le conseguenze che ne sarebbero venute, portarono alla sopressione delle mostre. Negli anni successivi, più per iniziativa privata, ci furono timidi e limitati tentativi di riproposta con forme diverse, che non ebbero poi alcun seguito. L'esposizione del 1961 venne orga­nizzata in due sezioni, con i relativi premi: la prima, a tema libero, riservata ai soli pittori invitati; la seconda, ispirata al paesaggio veneto, con partecipazione libera, previa accettazione della giuria. Il bel e ben conservato dipinto di Orazio Pigato qui presentato, espo­sto nella prima sezione (dove ne espose anche un'alto, ed un terzo nella sezione riservata al Paesaggio veneto), vinse ad ex aequo con quello di Giorgio Bellandi (si veda la scheda successiva) il primo Premio Città di Castelfranco Veneto, ed entrò così nella Raccolta Co­munale. Raffigura una casa in un paesaggio veneto concepito, con qua­lità, in una composizione in fondo ancora di modo tradizionale di fine secolo, seppure nel colore, steso con grafismo descrittivo, incisivo per la sua vivezza e luminosità, specie nel bianco della casa, mostra contatti precisi con le nuove tendenze del paesaggismo rigorosamente figurativo affermatosi tra le due guerre.

Nel marzo del 1968, la vedova dell'artista, Fausta Pigato, chiese il dipinto per esporlo alla mostra postuma dedicata al pittore dal Comune di Verona, città dove lungamente aveva vissuto ed operato; così come, sempre grazie alla mediazione della moglie, il dipinto venne richiesto per la mostra del 1976 allestita a Villa Simes di Piazzola sul Brenta.

 

Provenienza:

Premio Giorgione-Poussin, 1961.

 

Bibliografia:

Premio Giorgione-Poussin, 1961, pp. 40, 48.

 

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Giorgio Bellandi

(Milano, 1930)

 

189. Il ritratto di Erode.

Olio su tela; 100 x 80 cm

(Schedatura 1990 n. 243/OA)

 

Nella sezione a tema libero riservata agli artisti invitati alla mo­stra di pittura Giorgione-Poussin del 1961 in città, Giorgio Bellandi, artista milanese (studiò all'Accademia di Brera) legato alle influenze di Corrente ed alle scomposizioni astrattizzanti post-cubiste, pre­sentò questo Ritratto di Erode che gli valse il primo Premio Città di Castelfranco Veneto ad ex aequo con Orazio Pigato (si veda la scheda precedente), entrando così con un'opera nella Raccolta Comunale. Il dipinto si presenta in buono stato di conservazione e raffigura, con forme schematiche e geometrizzanti non immuni dalle esperienze di sce­nografia teatrale alle quali per qualche anno l'artista si dedicò,  la figura di Erode, re degli Ebrei, cercando di caratterizzarla come per­sonaggio storico in un una rappresentazione visiva. L'opera viene così ad assumere aspetti aneddotico-narrativi che vogliono illustrare con­temporaneamente la vicenda storica e quella biblica di un tiranno e­breo crudele con il suo popolo (ordinò la strage degli innocenti) e servile verso Roma. Non mancano quindi, nella scelta del soggetto, al­lusioni chiaramente politiche. La raffigurazione fa uso di una pennel­lata grafica tanto nel segno, che scompone e ricompone le forme senza però mai abbandonare completamente il figurativo, quanto nel modo di stendere il colore, lirico ed omogeneo nelle tonalità, senza mai rag­giungere note particolarmente acute, eppure dalla notevole efficacia icastica nella direzione dell'espressionismo. L'intento narrativo vie­ne visualmente sottolineato dall'esigenza d'inserire sulla tela delle parole e delle lettere, che vengono ad assumere sia una valenza seman­tica sia una valenza pittorica, al pari delle altre forme  tracciate. Chiaramente riconoscibili sono la figura seduta in basso a destra e l'animale in alto a sinistra, forse un'allusione alla frase pronuncia­ta da Augusto: <<Meglio essere un porco di Erode, che un figlio di lui>>.

 

Provenienza:

Premio Giorgione-Poussin, 1961.

 

Bibliografia:

Premio Giorgione-Poussin, 1961, pp. 37, 47.

 

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Luciano Gaspari

(Venezia 1913)


 

 

190. Germinazione, 1961.

Olio su tela; 140 x 140 cm

(Schedatura 1990 n. 244/OA)

 

Il secondo Premio Città di Castelfranco Veneto nella sezione a tema libero della mostra di pittura Giorgione-Poussin del 1961 venne dato a Luciano Gaspari, pittore veneziano ed insegnante all'Accademia di Bel­le Arti di quella città, per l'opera qui presentata, che entrò allora nella Raccolta Comunale. Nella stessa sezione il pittore espose anche un'altro lavoro. Questo dipinto, in buono stato di conservazione, raf­figura una composizione che si serve di un soggetto allusivamente na­turalistico sfruttato per una ricerca nel campo dello Spazialismo: sulla tela ha luogo un processo di astrazione geometrizzante del figu­rativo dove, sul pallore bianco dello sfondo sembrano alzarsi silen­ziosamente delle masse quadrangolari dominate dalla vibrante tonalità del nero, come frammenti abnormi di una natura elaborata mentalmente. Il titolo dell'opera, Germinazione, ci aiuta ad individuare, nelle macchie centrali rosse verdi e gialle sulla superficie profonda del nero, quasi dei ricordi di una vegetazione che cresce e si sviluppa in un universo spaziale che sta tra l'idilliaco e l'incubo.

 

Provenienza:

Premio Giorgione-Poussin, 1961.

 

Bibliografia:

Premio Giorgione-Poussin, 1961, pp. 39, 49.

 

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Maria Luisa De Romans

(Milano, ?)

 

191. La grotta dei pipistrelli, 1961.

Olio su tela; 164,5 x 179,5 cm

(Schedatura 1990 n. 245/OA)

 

Il terzo Premio Città di Castelfranco Veneto per la sezione a tema li­bero della mostra Giorgione-Poussin del 1961 venne vinto da Maria Lui­sa De Romans, pittrice milanese, con l'opera qui descritta, che così entrò nella Raccolta Comunale. La tela si presenta in buono stato di conservazione.

Con questo dipinto la De Romans ampliò, in un certo senso, la panora­mica delle scelte premiate dalla giuria. La sua tela, infatti, mostra un'altra delle direzione visive di maggior tendenza in quegli anni, quella legata all'informale; a tal proposito non è casuale la presenza in catalogo dello scritto di presentazione, del gruppo di opere degli artisti francesi, fatta dal critico Michel Tapié, che fu colui che seppe cogliere, e teorizzare nei primi anni Cinquanta, accanto all'ar­te geometrizzante e all'astrattismo lirico la contrapposizione di al­tre tendenze raggruppabili, secondo i termini da egli usati, nell'in­formel, nell'art autre. Il titolo La grotta dei pipistrelli viene ad essere per l'artista un vero pretesto per rifiutare ogni tipo di forma riconoscibile o solamente razionalmente concepita, quindi rifiuto del­la forma anche nelle sue soluzioni astratte, per esplorare, al contra­rio, le possibilità espressive della materia che l'artista manipola e trasforma in opera d'arte. Nel dipinto vi si riscontrano masse croma­tiche che si direzionano, si concentrano, si sovrappongono le une alle altre con la libertà espressiva che è insita nella materia stessa del colore che viene adoperato. Questa ricerca, quasi emotiva e sensoria­le, diviene pertanto, come taluni l'hanno definita, una sorta di im­pressionismo astratto, non privò però di quel senso di profonda sfidu­cia nei confronti dei valori conoscitivi e razionali certamente in­fluenzato dall'esistenzialismo francese e dal pragmatismo americano.

 

Provenienza:

Premio Giorgione-Poussin, 1961.

 

Bibliografia:

Premio Giorgione-Poussin, 1961, pp. 38, 50.

 

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Sandro Sergi

(Venezia, 1922)

 

192. Il fiume Sile.

Olio su tela; 90 x 100 cm

(Schedatura 1990 n. 246/OA)

 

Il Premio Paesaggio veneto alla mostra Giorgione-Poussin del 1961 ven­ne conferito a Sandro Sergi per l'opera qui presentata, esposta nella sezione omonima. Il pittore espose due lavori anche nella sezione a tema libero.

La tela, che si presenta in buono stato di conservazione, raffigura una veduta fortemente personalizzata di un paesaggio con il Sile. San­dro Sergi è un artista veneziano che si è formato a stretto contatto con le espressioni figurative locali legate, in un certo senso, alla strada aperta nei primi anni del secolo dai pittori di Ca' Pesaro. In questo contesto, però, seppe magistralmente recepire ed inserire espe­rienze filtrate dagli ambienti nazionali e stranieri più avanzati. In questo paesaggio, infatti, si sente alla base una componente composi­tiva genuinamente veneta, che viene però sapientemente direzionata verso una rappresentazione naturalistica fortemente sentita a livello emotivo. Gli elementi paesaggistici vengono pertanto, all'interno sem­pre di una visione sostanzialmente figurativa, distorti e resi quasi irriconoscibili da una pennellata larga e grondante di un colore im­piegato con l'uso di poche tonalità ricche di variazioni; pennellata che conferisce alla tela un carattere quasi di sintesi tra certe solu­zioni espressionistiche e certe macchie informali nel senso del tachi­sme.

 

Provenienza:

Premio Giorgione-Poussin, 1961.

 

Bibliografia:

Premio Giorgione-Poussin, 1961, pp. 44, 51.

 

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Giorgio Dario Paolucci

(Venezia, 1926)


 

193. Paesaggio di Castelfranco, 1961.

Olio su tela; 130 x 100 cm

(Schedatura 1990 n. 247/OA)

 

Per completare la panoramica sulle principali tendenze artistiche di quegli anni, gli aspetti più rappresentativi dell'espressionismo natu­ralistico del paesaggio veneto vennero certamente individuati dalla mostra Giorgione-Poussin del 1961 nell'opera Paesaggio di Castelfranco di Giorgio Dario Paolucci, esposta nella sezione, appunto, del Paesag­gio veneto. L'artista conseguì infatti il Premio speciale destinato ad un'opera che s'ispirasse al castello o alla città di Castelfranco. E­gli espose altre due opere anche nella sezione a tema libero. Questo lavoro raffigura, in una prospettiva a volo d'uccello, l'interpreta­zione di una veduta della nostra città descritta non tanto con la preoccupazione di rendere fedelmente il paesaggio, fattore che all'ar­tista dovette interessare ben poco, bensì di rappresentarlo in maniera sentita e sofferta per le sue valenze naturalistiche che da secoli hanno legato la città, con il suo castello, alla verde campagna che la circonda. Come in tante altre opere del Paolucci, anche qui la forza dell'espressione della sua pennellata, decisa, pastosa, violenta e drammaticamente inquietante, s'impregna di colore nella descrizione di ininterrotti piani spaziali che si susseguono fino alla lontananza dell'orizzonte per rivendicare quell'antica armonia in agonia che ora­mai può essere colta solo attraverso un sentimento tramutatosi in sof­ferenza nell'animo dell'uomo; sofferenza aspramente denunciata ai no­stri occhi incapaci di percepirla se non per mezzo della drammatica, quasi ossessiva, interpretazione dell'artista.

Nel 1967 il dipinto, assieme a La valle delle Fate (si veda la scheda n. 196), venne richiesto ad Este per essere esposto nelle rassegna de­dicata a Paolucci all'interno di una mostra di pittori locali; mostra successivamente rinviata. Nel 1975, entrambi i suddetti dipinti, ven­nero richiesti per una mostra storica dedicata all'artista alla Bien­nale Triveneta di Villa Simes a Piazzola sul Brenta.

 

Provenienza:

Premio Giorgione-Poussin, 1961.

 

Bibliografia:

Premio Giorgione-Poussin, 1961, pp. 43, 52; Biennale Triveneta delle Arti, 1975, p. 49, fig. a p. 49.

 

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Luigi Cobianco

(Villanova Marchesana, 1893 - Mestre, 1967)

 

194. Paesaggio a Castelfranco.

Olio su tela; 75 x 90 cm

(Schedatura 1990 n. 248/OA)

 

Tra le opere esposte alla mostra Giorgione-Poussin del 1961, Luigi Co­bianco, che studiò alla "scuola" di Ettore Tito e dei Ciardi con, in seguito, un interesse sempre attento alla pittura degli Impressioni­sti, presentò tre dipinti: due nella sezione a tema libero, ed uno, quello qui descritto, in quella del Paesaggio veneto.

La tela, in buono stato di conservazione, raffigura un squarcio delle mura cittadine sulle quali si erge una diafana torre angolare esaltata nell'altezza dal terrapieno sottostante, anche troppo accentuato. La materia pittorica, diluita, quasi acquerellata, con segni descrittivi rapidi e bozzettistici, traccia una vibrante atmosfera che fa dell'o­pera un'esempio tutto veneto di tardo epigonismo post-impressionista.

 

Provenienza:

dono dell'autore in occasione del Premio Giorgione-Poussin, 1961.

 

Bibliografia:

Premio Giorgione-Poussin, 1961, p. 43.

 

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Corrado Balest

(Sospirolo, Belluno, 1923)

 

195. Strada nova.

Olio su tela; 70 x 80 cm

(Schedatura 1990 n. 249/OA)

 

Nel 1963, la mostra biennale di Castelfranco per artisti contemporanei fu riproposta già con una impostazione diversa rispetto alla preceden­te. Il carattere di ufficiale internazionalità dato dal gemellaggio Castelfranco-Les Andelys venne meno; la sezione dedicata ad opere a tema fu soppressa, lasciando solo quella per opere ispirate al paesag­gio veneto; in fine, vennero allestite quattro mostre-omaggio ad arti­sti veneti scomparsi che avevano avuto un ruolo rilevante nel paesag­gio: rispettivamente su: Guido Farina, Umberto Moggioli, Gino Pancheri e Fiorenzo Tomea. Il Secondo Premio Giorgione ebbe, per un'insieme di motivi, un seguito di vivaci polemiche tanto sui giornali quanto in pubblici dibattiti: nel simposio sulla mostra organizzato al Teatro Accademico nell'ottobre di quell'anno vennero esplicitamente toccate le cause che portarono praticamente, nonostante il successo di pubbli­co ottenuto, alla soppressione della manifestazione. Forse, la causa principale deve ricercarsi nel vincolo dovuto all'impostazione stessa del soggetto a tema, il cui superamento avrebbe comportato per la città di Castelfranco un impegno che allora non ci si sentì probabil­mente di sopportare, perdendo così, come una vera e propria occasione mancata, quel ruolo di rilevante fulcro propositivo che in due anni la città era riuscita a raggiungere nel mondo dell'arte.

Discussa fu anche l'assegnazione del primo Premio alla bella opera Strada nova di Balest, presentata dall'artista assieme a due altri la­vori. Corrado Balest, nativo di Belluno, dopo aver studiato all'Acca­demia di Belle Arti di Venezia con Guido Cadorin, partecipò attivamen­te ai rinnovamenti artistici che investirono la città a partire dai primissimi anni Cinquanta. La sua formazione paesaggistica, in quest'opera (in buono stato di conservazione), che raffigura uno scor­cio di una delle principali calli veneziane, viene chiaramente svelata nell'influenza ancora viva del suo maestro all'Accademia. La composi­zione, però, rivela un impianto prospettico dettato prevalentemente dalle campiture cromatiche che creano una organizzazione spaziale mos­sa da un ritmo interno all'opera stessa. Il particolare e suggestivo risultato ottenuto con la stesura del colore, talvolta con tocchi de­scrittivi di ricordo depisissiano, tal'altra dalle campiture spesse ricche di varietà ed intensità nei timbri, diviene l'elemento primario dell'avvenimento creativo.

 

Provenienza:

Secondo Premio Giorgione, 1963.

 

Bibliografia:

Secondo Premio Giorgione, 1963, pp. 94, 99, 114, 115; Il Premio dei Premi, 1964, pp. 216-220, fig. a p. 216.

 

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Giorgio Dario Paolucci

(Venezia, 1926)

 

196. La valle delle Fate (ovvero Omaggio a Giorgione), 1962.

Olio su tela; 70 x 100 cm

(Schedatura 1990 n. 250/OA)

 

La qualità dell'espressionismo paesaggistico di Giorgio Dario Paoluc­ci, che comincia in questi anni ad avere connotazioni meno drammatica­mente violente, viene riconosciuto alla mostra di Castelfranco del 1963 attraverso il conferimento di uno dei due secondi Premi "Giorgio­ne" per il Paesaggio veneto, assieme a Loffredo (si veda la scheda successiva), per il lavoro qui presentato. L'opera, in buono stato di conservazione, raffigura una vallata boschiva che viene sintomatica­mente intitolata dall'artista La valle delle Fate. Non vi è dubbio che l'armonioso senso di pace e di appagante bellezza suscitato dal pae­saggio che l'artista s'è apprestato ad interpretare, contribuì non po­co a pacare il suo animo tormentato facendo scaturire un'opera che, nel lessico pittorico del suo linguaggio, fatto sempre di pennellate decise, talvolta dense di materia, tal'altra più diafane, caratteriz­zate da movimenti bruschi ed inaspettati della materia cromatica, può ben essere definita una vera e propria sinfonia in verde esaltata dal susseguirsi ondulato delle campiture dalle molteplici tonalità di ver­de, dove suonano poche note basse nei colori più scuri ed acute, mai però stridenti ed offensive, nei gialli discreti e nei bianchi ovatta­ti. Paolucci crea così una evocazione giorgionesca che è certamente un punto d'arrivo per la sua poetica e al contempo di trapasso verso un linguaggio adesso meno inquietante e più rilassato.

L'opera, richiesta con altre del maestro, venne esposta alla IX Qua­driennale Nazionale di Roma, alla mostra del 1966 di Pittura veneta contemporanea di Tarcento, e, sempre nel 1966, al concorso di pittura del Premio Novi, dove venne nuovamente premiato; fu inoltre richiesta nel 1967 ad Este per essere esposta nelle rassegna dedicata a Paolucci all'interno di una mostra di pittori locali (mostra successivamente rinviata) e nel 1975 per una mostra s torica dedicata all'artista alla Biennale Triveneta a Villa Simes di Piazzola sul Brenta.

 

Provenienza:

Secondo Premio Giorgione, 1963.

 

Bibliografia:

Secondo Premio Giorgione, 1963, pp. 94, 97, 103, 116, 117; Branzi S., Erben W., 1964, tav. XI; Il Premio dei Premi, 1964, pp. 216-220; Pre­mio Novi, 1966, n. 66; Biennale Triveneta delle Arti, 1975, p. 49; Pe­rocco G., 1980, p. 56, fig. a p. 56; Boz M., 1995-96, n. 123.


 

 

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Silvio Loffredo

(Parigi, 1920)

 

197. Architettura III, 1962.

Olio su tela; 180 x 129,5 cm

(Schedatura 1990 n. 251/OA)

 

L'altro Premio "Giorgione" per il Paesaggio veneto alla mostra del 1963, assieme a Paolucci (si veda la scheda precedente), venne asse­gnato a Silvio Loffredo per l'opera qui presentata, quindi acquisita dalla Raccolta Comunale ed oggi in buono stato di conservazione. L'ar­tista espose alla mostra anche un'altro dipinto.

Silvio Loffredo, nato a Parigi, trasferitosi in Italia studio all'Ac­cademia di Belle Arti di Firenze e di Roma, acquisendo poi un facile successo nel figurativo con vedute di paesi e di città. Oltre che pit­tore è anche un bravo incisore. Ben presto, sotto l'influsso delle tendenze post-cubiste, iniziò un nuovo percorso di ricerca maturata soprattutto a partire dagli anni Sessanta, anche attraverso l'amicizia con Berti, Bueno, Morelli e Nativi. La grande tela qui proposta lo mo­stra proprio impegnato in questa direzione, dove la sua attenzione si concentra su modalità essenzialmente astratte, con forme e cromatismi affioranti dalla meditazione fantastica ricca di suggestioni istintive e primitive. Vi è rappresentata un'architettura del colore costruita su di una struttura di forme quadrangolari e geometriche che rinviano probabilmente ad un partenza legata al figurativo, poi gradualmente stravolta ed elaborata attraverso una ricerca formale e musicalmente cromatica resa frantumata e sensibile alle alterazioni e alle emozioni più intime per mezzo di un colore talvolta steso pastoso e consisten­te, tal'altra diluito al punto da farlo grondare con voluti e governa­ti effetti quasi di dripping.

Il dipinto, come sembrano indicare due etichette poste sul suo verso, fu forse esposto alla XXXI Biennale di Venezia del 1962, dove l'arti­sta partecipò con nove opere (XXXI Biennale di Venezia, 1962, p. 81).

 

Provenienza:

Secondo Premio Giorgione, 1963.

 

Bibliografia:

XXXI Biennale di Venezia, 1962, p. 81 - ?; Secondo Premio Giorgione, 1963, pp. 94, 106, 118, 119; Il Premio dei Premi, 1964, pp. 216-220.

 

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Luigi Candiani

(Mestre, 1903 - 1963)

 

198. Rizzios, 1963.

Olio su tavola; 65 x 80 cm

(Schedatura 1990 n. 252/OA)

 

Alla mostra del 1963, il terzo Premio "Giorgione" per il Paesaggio ve­neto, assieme a Licata (si veda la scheda successiva), venne assegnato a Luigi Candiani per il dipinto qui presentato, quindi acquisito dalla Raccolta Comunale ed oggi in buono stato di conservazione. Il pittore espose altre due opere.

La formazione artistica di Candiani è stata strettamente legata ai pittori che tra le due guerre, soprattutto nel cenacolo di Burano, portarono avanti la tradizione pittorica di Ca' Pesaro. La concezione, infatti, del paesaggio montano di Rizzios si mostra nella composizione piuttosto conformista, con la scoperta intenzione di "ritrarre" dal vero gli elementi da rappresentare in una prospettiva che, gradualmen­te, in successivi piani di profondità, si conclude con la cortina del­le montagne sullo sfondo. La vera novità nella pittura di Candiani è la soluzione cromatica orchestrata nel suo lavoro, frutto di un'atten­ta meditazione sulla pittura di stampo impressionistico. Infatti, la resa paesaggistica acquista fascino e suggestione nel vibrante alter­narsi delle tonalità del colore, steso con pennellate scarne che gio­cano ritmiche sia con le stesure sottostanti sia col far tenuemente affiorare la superficie di fondo della tavola.

Nel 1984 l'opera venne chiesta per essere esposta alla mostra dedicata all'artista dal Comune di Forno di Zoldo; mentre, per una mostra-omaggio, nel 1985 fu il Comune di Pieve di Cadore a richiederla.

In una schedatura, fatta probabilmente subito dopo il Premio Giorgio­ne, vi è stata erroneamente inserita la foto di un altro dipinto di Candiani, mentre tutti i dati tecnici riportati si riferiscono all'o­pera qui descritta.

 

Provenienza:

Secondo Premio Giorgione, 1963.

 

Bibliografia:

Secondo Premio Giorgione, 1963, pp. 94, 101, 120, 121; Il Premio dei Premi, 1964, pp. 216-220.

 

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Riccardo Licata

(Torino, 1929)

 

199. Paesaggio veneto n. 2.

Olio su tela; 80 x 110 cm

(Schedatura 1990 n. 253/OA)

 

Assieme a Candiani (si veda la scheda precedente), il terzo Premio "Giorgione" per il Paesaggio veneto venne assegnato a Riccardo Licata per il dipinto qui descritto, che si presenta oggi in buono stato di conservazione. Il pittore espose anche un altro lavoro.

Riccardo Licata, romanticamente appassionato di musica, incominciò la sua carriera artistica disegnando, su dei fogli di notes, dei segni liberi da ogni vincolo nell'intento di inseguire visualmente le evolu­zioni spaziali della musica. Su questa concezione lirica di una proie­zione visiva dell'emozione suscitata dalla musica, elaborò gradualmen­te la sua ricerca giungendo a "comporre" opere come questo Paesaggio. L'emozione introietata e successivamente proiettata quasi con automa­tismo sulla superficie della tela, in questo caso, viene suscitata dal paesaggio, che viene mentalmente rivissuto e ricreato attraverso una sorta di geroglifico steso con segni descrittivi e vibranti, dal si­gnificato talvolta iconico e misterioso, altre volte più palesemente legato al figurativo, e modulazioni di colori non prive di una ricerca spaziale, che viene abilmente orchestrata.


 

In una schedatura, fatta probabilmente subito dopo il Premio Giorgio­ne, vi è stata erroneamente inserita la foto di un altro dipinto di Licata, mentre tutti i dati tecnici riportati si riferiscono a l'opera qui descritta. Nella Raccolta Comunale si conserva un'altro lavoro del maestro (si veda la relativa scheda in appendice).

 

Provenienza:

Secondo Premio Giorgione, 1963.

 

Bibliografia:

Secondo Premio Giorgione, 1963, pp. 94, 106, 122, 123; Il Premio dei Premi, 1964, pp. 216-220.

 

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Delima Medeiros

(Recife, Brasile, 1935)

 

200. Caorle, 1963.

Olio su tela; 80 x 100 cm

(Schedatura 1990 n. 254/OA)

 

Seppure la mostra del 1963 non ebbe, come la precedente, carattere in­ternazionale, il quarto Premio "Giorgione" per il Paesaggio veneto venne assegnato a Delima Medeiros, artista brasiliano che soggiornò alcuni anni in Europa, a Parigi soprattutto, e che dal 1962 venne in Italia, risedendo a Gubbio al tempo di questa esposizione. Alla mostra presentò altre due opere.

Il dipinto del Medeiros, che raffigura una veduta di Caorle e che si trova oggi in buono stato di conservazione, si pone come un punto di sintesi tra il caldo cromatismo della pittura latino-americana, della quale sembra mantenere anche una composizione d'impianto frontale, quasi bidimensionale, e le culture visive più avanzate europee, specie quelle francesi di estrazione tra il post-cubismo, nella ricerca scom­positiva della forma, e l'Informale, nella libertà espressiva di come viene adoperato il colore per la qualità insita nella sua stessa mate­ria. Il risultato è una suggestiva opera architettata dal colore, che ne diviene ad un tempo mezzo di costruzione formale e strumento baroc­co luminoso, denso e pastoso, ricco di infinite e solari variazioni cromatiche.

 

Provenienza:

Secondo Premio Giorgione, 1963.

 

Bibliografia:

Secondo Premio Giorgione, 1963, pp. 94, 106, 124, 125; Il Premio dei Premi, 1964, pp. 216-220.

 

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Lorenzo Viola

(Castelfranco Veneto, 1938)

 

201. Paesaggio invernale, 1965.

Olio su faesite; 82 x 65 cm

(Schedatura 1990 n. 255/OA)


 

Il dipinto, in buono stato di conservazione, raffigura un paesaggio invernale costruito per forme di colore dalle tonalità tenui ed armo­niche, caratterizzate quasi da molteplici varianti musicali suonate su poche discrete note cromatiche. Lorenzo Viola, che si formò sostan­zialmente come autodidatta, seppure subendo il fascino di ben precisi esempi suoi contemporanei, con la libertà di chi fa da sé, è sempre stato attento osservatore dei fatti artistici antichi e moderni più rilevanti tra quelli possibili da incontrare anche durante i suoi viaggi. Rimase sempre legato al figurativo, ma il suo essere figurati­vo fu ben presto personale e interpretativo, non semplice copia, sem­plice mimesi preoccupata solo a rendere con fredda fedeltà un oggetto un paesaggio o un'architettura. L'opera qui presentata ne è un chiaro e bell'esempio. Il paesaggio è rivisitato attraverso un'elaborazione formale di semplificazione quasi "neoplastica": forme quadrangolari sorrette una dall'altra riducono la prospettiva della campagna e la profondità spaziale a fenomeno bidimensionale, mentale ma razionale, non certamente onirico. La costruzione avviene per forme di colori o­vattati e dalle tonalità omogenee, fredde, sotto certi aspetti anche timbriche, pastose ma delicate. La fascia rettangolare del cielo, che occupa geometricamente quasi un terzo della composizione, mantiene una trasparenza eterea che si riflette sul resto del paesaggio, tuttavia si fa contemporaneamente valore spaziale sulla tela che ha la finalità cromatica di bilanciare l'intera composizione: se non vi fosse il na­turalistico, pure scarno e secco, spettrale inserimento degli alberi nel riquadro inferiore, il passo da un astrattismo razionale sarebbe minimo. Non stupisce, quindi, la strada percorsa con le opere dei de­cenni successivi a questo momento; opere che, con un cromatismo più acceso, si reggeranno su di un'architettura figurativa affatto dissi­mile da quella qui edificata.

 

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202. Architettura n. 27, 1983.

Olio su cartone; 72 x 103 cm

(Schedatura 1990 n. 256/OA)

 

L'interesse di Lorenzo Viola per la secolare cultura rurale veneta, che sopravvive sperduta nelle nostre campagne e può essere riscoperta solo da chi ha la volontà di rincorrerla, è sempre stato grande. Gran­de al punto che numerosissime sue opere si sono ispirate a queste te­matiche, formando così una vera e propria documentazione visiva su contesti architettonico-rurali a volte, nel volger di breve tempo, completamente distrutti o stravolti dal "civile" progresso contempora­neo. Il dipinto qui presentato, in buono stato di conservazione, raf­figura un casolare della campagna veneta che porta ancora tutti i se­gni di una vita legata all'agricoltura: vi si vedono gli strumenti per il lavoro dei campi, il granaio, addirittura la meridiana sulla sini­stra. E' un quadro, sotto molti aspetti, realistico. Il casone, sulla tela, però, diviene anche un pretesto per costruire una decorazione cromaticamente accesa di forme quadrangolari razionalmente disposte. Tutto ha un suo ordine, un suo valore spaziale e coloristico; tutto ha il suo ponderato peso compositivo, che gioca e si bilancia proprio grazie ad una stesura regolare del colore fatta per ampie campiture piatte, che ribaltano la profondità, rendendola quasi bidimensionale, e ne esaltano la luce. E' un dipinto, sotto certi aspetti, realistico, s'è detto, ma di un realismo mentale razionalmente rielaborato nelle forma e nel colore.

 

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Carlo Dalla Zorza

(Venezia, 1896 - 1977)

 

203. Paesaggio asolano.

Olio su tela incollata su cartone; 52 x 66,5 cm

(Schedatura 1990 n. 257/OA)

 

Il dipinto entra nella Raccolta Comunale grazie al dono fatto dal dott. Franco Scardellato di Dolo in occasione della mostra allestita sul pittore nel 1985 alla Galleria del Teatro Accademico di Castel­franco. Si presenta in buono stato di conservazione.

Carlo Dalla Zorza fu un artista autodidatta nonostante gli studi di incisione fatti presso l'Istituto d'Arte di Venezia, dove poi divenne titolare della cattedra di incisione. La sua formazione avviene comun­que a stretto contatto con la scuola di tradizione capesarina, che tra le due guerre ebbe la sua culla nell'isola di Burano. E a Burano non vi furono solo gli artisti veneziani o veneti, ma anche pittori prove­nienti da diverse altre parti d'Italia e, in modo particolare, là fu­rono attivi più componenti di quello che fu chiamato il cenacolo di Bagutta. Tra essi Carlo Dalla Zorza certo non ignorò pittori come, ad esempio, Mario Vellani Marchi, Franco Arata o Silvio Consadori. L'ope­ra qui presentata raffigura un paesaggio asolano che parte dalla de­scrizione di un primo piano tratteggiato con veloci sciabolate di pen­nello per diventare gradualmente, man mano che si sale verso l'alto, fino alla rocca sulla cima della collina, più definito nella resa na­turalistica. E' un modo di dipingere, su di una composizione tradizio­nalmente orchestrata, che rivela una meditazione della pittura di stampo impressionistico, dove il colore, nelle sue mille vivaci sfuma­ture e tonalità, si fa mezzo spaziale ed armonico; seppure nella pen­nellata rapida e vibrante, al punto quasi da distorcere la descrizione del visivo, il grafismo aggressivo manifestato non è immune da un com­ponente espressivo-gestuale che conferisce al paesaggio agitato movi­mento ed emotiva tensione.

 

Provenienza:

dono dott. Franco Scardellato, 1985.

 

Bibliografia:

Carlo Dalla Zorza..., 1985.

 

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Ottorino Stefani

(Valpago del Montello, 1928)

 

204. Nudo nel paesaggio.

Olio su tela; 30 x 40 cm

(Schedatura 1990 n. 258/OA)

 

L'opera giunge nella Raccolta Comunale grazie al dono fatto dall'arti­sta in occasione della personale tenuta nella Galleria del Teatro Ac­cademico di Castelfranco nel 1978. Si presenta in buono stato di con­servazione.


 

Ottorino Stefani, pittore ma anche scrittore e studioso d'arte, fre­quentò l'Accademia di Venezia e la facoltà di Architettura della stes­sa città. La sua formazione artistica fu ben presto caratterizzata da un interesse tutto particolare rivolto al colore che, come in questo Nudo nel paesaggio, viene adoperato per successivi densi strati di ma­teria stesi con pennellate parallele, sovente con andamento obliquo, spesse e graffiate. Nell'alternarsi e sovrapporsi delle masse cromati­che la composizione dell'opera acquista così una sua propria spazia­lità, dove ogni elemento raffigurato, sia esso un nudo, un gruppo di edifici, o la stessa vegetazione, viene a trovare una sua armoniosa ed equilibrata collocazione musicale, vibrata nei toni e materica, che fa dell'opera una sorta di trasfigurazione del paesaggio riletto attra­verso il ricordo o forse, in un senso ancora più profondo, attraverso la memoria.

 

Provenienza:

dono dell'artista, 1978.

 

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Saverio Barbaro

(Venezia, 1924)

 

205. Colombette sul tetto, 1979.

Olio su tela; 61 x 49,5 cm

(Schedatura 1990 n. 259/OA)

 

L'opera viene donata dall'autore in occasione delle mostra tenuta alla Galleria del Teatro Accademico di Castelfranco nel 1983. Si presenta in buono stato di conservazione e raffigura uno squarcio di un casola­re di campagna, sul tetto del quale se ne stanno accovacciate le co­lombelle bianche. Saverio Barbaro, formatosi a contatto con la contem­poranea cultura figurativa veneziana (notevole fu, inoltre, l'ammira­zione per Gino Rossi), ma che ebbe modo di studiare attentamente e di­rettamente, nei suoi lunghi soggiorni all'estero, specie a Parigi ed in Bretagna, la più genuina pittura dell'Espressionismo francese (ma anche dell'Impressionismo) e nordico in genere, è un artista che fa uso della violenta e poderosa pennellata di cui è dotato per affronta­re sovente tematiche dall'intento palesemente realistico. Nel dipinto della Raccolta Comunale la sua pittura, ricca, intensa e preziosa ne­gli impasti, stesa con un fare largo e sicuro, che scandisce lo spazio e modella la forma nella descrizione figurativa del soggetto, si mo­stra essenzialmente veneta, in quanto protesa a rendere l'espressione del colore concepito nella sua originaria bellezza cromatica.

 

Provenienza:

dono dell'artista, 1983.

 

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Eugenio Da Venezia

(Venezia, 1900 - 1992)

 

206. Vaso di crisantemi con drappo cinese.

Olio su tela; 70 x 50 cm

(Schedatura 1990 n. 260/OA)


 

L'opera, in buono stato di conservazione, è stata di recente acquisi­ta, con delibera della Giunta Comunale del marzo del 1995, grazie alla donazione fatta dagli eredi dell'artista. Fu esposta alla mostra di Castelfranco inauguratasi nel dicembre del 1988 alla Galleria del Tea­tro Accademico.

La tela, databile agli anni intorno al 1980, raffigura un interno con natura morta di crisantemi e drappo cinese. Eugenio Da Venezia, forma­tosi all'Accademia della sua città e inizialmente legato a certe forme "novecentesche" del "ritorno all'ordine", ben prestò si inserì nel gruppo degli artisti di Palazzo Carminati, iniziando ad aprirsi sempre più alla pittura en plein air e agli influssi impressionistici (grande effetto gli fece, alla Biennale, la visione delle opere di Bonnard). Sotto questa spinta, fondamentale fu il soggiorno a Parigi, che fece scaturire dal suo pennello, a partire soprattutto dal dopoguerra per poi continuare per tutto il resto della sua carriera, opere nelle qua­li il colore si fa sempre più manifestamente vicino ad esiti impres­sionisti e pointellisti, mentre la composizione appare sovente tradire un impianto matissiano. E matissiana, nella prospettica colta dall'al­to e nei linearismi descrittivi, in un certo senso, è proprio la com­posizione del dipinto qui presentato, che nel colore, dalla stesura talvolta pastosa tal'altra strisciata, sempre però vibrante e di toc­co, appare certo quale uno dei rappresentativi esempi di quella che forse fu la più sonora voce dell'"impressionismo veneziano".

 

Provenienza:

dono degli eredi Da Venezia, 1995.

 

Bibliografia:

Perocco G., 1988, p. 8; "Il Gazzettino", 8/8/1995.

 

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Alberto Gianquinto

(Venezia, 1929)

 

207. Natura morta con litografia, 1983.

Olio su tela; 64,5 x 99,5 cm

(Schedatura 1990 n. 261/OA)

 

L'opera entra nella Raccolta Comunale grazie al dono fatto dall'arti­sta nel 1984 in occasione della personale tenuta al Teatro Accademico della nostra città. Si presenta in buono stato di conservazione.

La complessa personalità di Alberto Gianquinto, artista estremamente colto e raffinato, si riversa nella sua pittura con una carica emotiva che necessita di una lunga contemplazione per essere compresa. Le e­sperienze artistiche che stanno alla base della sua espressione poeti­ca sono molteplici e variegate (dall'Impressionismo al Cubismo, da Ti­ziano a Cézanne, ecc.), e non si limitano alla pittura, ma si allarga­no alla musica, alla poesia, alla letteratura, alla politica, alla vi­ta stessa. Il quadro, per Gianquinto, è un'occasione per conoscere il mondo e darci una visione sua del mondo. Le composizioni, per la ne­cessità lirica e musicale di trasmettere l'emozione, arrivano talvolta alla soglia dell'astratto, ma un filo sottile le lega sempre al figu­rativo; ad una figurazione della realtà con la quale l'artista vuole anche raccontare un evento, magari con l'uso di immagini appena accen­nate, che divengono quasi icone o, meglio, allusioni significanti. La tela qui presentata, come chiarisce il titolo stesso, raffigura una natura morta. Il fondo è tinta crema, dipinto con un pennellata ondul­ata, ritmica; una sottile, vibrata linea marroncina lo contorna ester­namente. Un riquadro bianco e crema inquadra la litografia, quadro nel quadro, sulla quale si apre un paesaggio giocato tutto con pochi, den­si, tocchi di bianco stesi su ampie tonalità variate di nero, che si fa profondo e contorna l'affiorare della superficie di preparazione della tela dando così forma e spazialità alla raffigurazione. Pastose nei petali, graffianti e tremolanti nello stelo, posano sulla parte centrale in basso cinque rose; alla loro destra, la pietra spezzata è lavorata con colori quasi sanguigni e pastose pennellate di bianco e di nero. E' una natura morta dove gli elementi che la compongono sem­brano raccontare silenziosamente un loro storia intima, sembrano assu­mere velati valori allusivi, significanti; ma è anche una natura morta di pittura, orchestrata musicalmente nella poetica composizione e nel­la vibrazione dei colori, nell'equilibrio delle masse e nell'armoniosa liricità dei cromatismi.

 

Provenienza:

dono dell'artista, 1984.

 

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Domenico Boscolo Natta

(Chioggia, 1925)

 

208. Il miracolo dello schiavo, 1984.

Olio su tela; 60,5 x 50 cm

(Schedatura 1990 n. 262/OA)

 

Anche questo dipinto, in buono stato di conservazione, entra nella Raccolta Comunale grazie al dono del pittore fatto in occasione della mostra personale tenuta nel 1984 alla Galleria del Teatro Accademico di Castelfranco.

La formazione artistica di Boscolo Natta non si discosta poi molto da quella di tanti altri artisti suoi coetanei attivi a Venezia, seppure in taluni momenti egli rivolse una attenzione tutta sua alla gloriosa pittura veneziana del passato. Esempio ne è proprio l'opera qui pre­sentata che, tanto nel titolo, quanto nel santo "pittore" che scende dal cielo, è una voluta citazione del dipinto San Marco libera lo schiavo di Tintoretto, oggi conservato alle Galleria dell'Accademia di Venezia. La stessa tecnica pittorica adoperata, con pennellate rapide veloci e decise, caratterizzate da stesure che fanno affiorare la pre­parazione in alcune parti e pastosità che si sovrappongo in altre, nonché linee di contorno lunghe delicate e sottili, sembrano rimandare a certi modi "bozzettistici" del grande maestro del Cinquecento. Ma l'interpretazione dell'opera viene personalmente rivisitata: nella stessa tecnica, che pur sulla traccia tintorettesca, diviene moderna­mente sensibile al proiettare sulla tela l'emozione figurativa del pittore; il soggetto così raffigurato vien quasi ad assumere il signi­ficato allegorico del "miracolo" dell'arte, un significato oltre modo sacro, come sembra suggerire la "maternità" rappresentata di spalle sulla sinistra. Si tratta di uno studio per l'opera Omaggio a Tinto­retto, un grande quadro di 200 x 120 cm, di ubicazione sconosciuta a chi scrive (cfr. Boscolo Natta..., 1984, p. 8, fig. a p. 8).


 

Provenienza:

dono dell'artista, 1984.

 

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Walter Piacesi

(Ascoli Piceno, 1929)

 

209. Cattolica: studio per "L'ultimo fiacre", 1985.

Penne, acquerelli e tempera su cartone; 50 x 72 cm ca.

(Schedatura 1990 n. 263/OA)

 

Entrata grazie al dono dell'autore fatto in occasione della personale allestita al Teatro Accademico nel 1986, l'opera si presenta in buono stato di conservazione.

Walter Piacesi è sicuramente un grande disegnatore, ed è da taluni ri­conosciuto fra i maggiori incisori contemporanei. La sua arte è volu­tamente lontana dalle polemiche visive più avanzate, spesso soggette a facili mode; si concentra piuttosto, nell'ambito di un figurativo sen­tito nel segno e nella materia, non privo di suggestioni dalla pittura francese dell'Ottocento, nel tentativo di rendere i valori fantastici e spirituali, sacri o profani, delle vicende umane nella loro verità, anche di interpretazione psicologica. E' il caso del dipinto qui pre­sentato, uno studio per L'ultimo fiacre, in cui la maestria del dise­gnatore risalta subito in tutta l'opera, giocata con un grafismo sa­piente e minuzioso, esaltato dai colori diafani e diluiti; mentre il lento andare della vettura scoperta a quattro ruote, trainata da un ossuto e pigro cavallo, non fa che accentuare la mollezza del momento di riposo sonnolento in cui pare piombato il fiaccheraio, dal quale certo traspare un sentimento di psicologica rassegnazione, o accetta­zione, degli avvenimenti della vita.

 

Provenienza:

dono dell'artista, 1986.

 

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Andrea Vizzini

(Grotte, 1949)

 

210. Interno teoretico con fregio di Giorgione, 1989.

Tecnica mista su tavola; diam. 99 cm

(Schedatura 1990 n. 264/OA)

 

La poetica di Andrea Vizzini deve, quasi per forza di cose, rimanere legata al figurativo. La sua rappresentazione artistica di un'altra realtà, costruita con intenti di ri-visitazione tra il metafisico ed il surreale, ha bisogno di concreti e ben riconoscibili elementi figu­rativi, dipinti abilmente con una tecnica pittorica talvolta accosta­bile al trompe-l'oeil, che depista psicologicamente e conduce lo spet­tatore ad una lettura mentale diversa di talune icone figurative che vengono ri-contestualizzate in uno spazio-ambiente dal sapore illusio­nistico, onirico, magico. In questo dipinto, la silenziosa costruzione spaziale, di stampo metafisico, avviene attraverso forme geometriche prospettivamente e coloristicamente corrette, dove la concretezza ra­zionale della composizione viene sottolineata dall'inserimento di veri e propri solidi geometrici: ne risulta un ambiente aperto apparente­mente di facile ed immediata comprensione, che non pare creare proble­mi nell'ordine della lettura figurativa. Ma è in questa calma e sem­plice proposta di una realtà fittizia che si sviluppa l'enigma inspie­gabile dello spazio stesso re-inventato, frutto di una razionale allu­cinazione mentale, dove inquietanti si ergono, da un lato, il geome­trico rudere di parete con i lacerti dei fregi giorgioneschi, già di per sé emblematici nella loro interpretazione, e dall'altro, l'ango­sciante figura del prigione di Michelangelo; una sottile linea bianca divide esattamente in due la perfetta forma rotonda della tavola di­pinta. Il risultato è un totale spaesamento aperto ad infinite, ma sempre inquietanti ed emblematiche, letture mentali "diverse".

 

Provenienza:

dono (?) dell'artista, 1988.

 

IN COSTRUZIONE

 

 

 

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Presentazione - di Bruno Marchetti, Sindaco di Castelfranco Veneto, e Maria Gomierato, Assessore alla Cultura Comune di Castelfranco Veneto

Introduzione - di Gabriella Delfini Filippi, Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici per il Veneto

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Appendice - di Marco Mondi

 Fonti, documenti e bibliografia - di Marco Mondi

Indice degli artisti presenti in mostra - di Marco Mondi

Indice degli artisti delle schede sintetiche - di Marco Mondi

Indice iconografico delle opere esposte in mostra - di Marco Mondi

Tavole della concordanza fra i numeri degli inventari e delle schede e i numeri del catalogo (per le opere esposte in mostra) - di Marco Mondi

 La mostra in sintesi

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Negrisolo, Pietro Negrisolo, Francesco Olivetti, Ferdinando Ongania, Antonio Pandiani, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Emilio Pasini, Walter Piacesi, Orazio Pigato, Gino Pinelli, Palma il Giovane, Pittore altoatesino (austriaco), Pittore attivo in Veneto, Pittore emiliano, Pittore nordicizzante, Pittore italiano, Pittore popolare, Pittore veneto, Pittore veneto-cretese, Pittore veneto-greco, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Alessandro Pomi, Francesco Maria Preti, Alberto Prosdocimi, Anna Prosdocimi, Juti Ravenna, Ugo Recchi, Guido Reni, Gina Roma, Bruno Saetti, Carlo Sartorelli, A. Sasso, Sassoferrato, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Sandro Sergi, Gino Severini, Riccardo Scarpa, Scultore italiano, Scultore veneto, Antonio Sorgato, Luigi Stefani, Ottorino Stefani, Ernst Cristian Stoelzel, Romolo Tessari, Vittorio Tessari, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Tiziano, Jacqués Louis François Touzé, A. Trevisan, Théodorus Van Kessel, Jan Van Tro˙en, Pietro della Vecchia, Paolo Veronese, Vignaud Le J.ne, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lorenzo Viola, Antonio Viviani, Andrea Vizzini, Lucas Vorsterman, Jean-Baptiste Joseph Wicar, Luigi Zandomeneghi, Anton Maria Zanetti, Vittoria Zannoni Carletti, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Anderloni Pietro, Andreatta Pietro, Aveline Pierre-Alexandre, B.G., Bagnara Francesco, Balest Corrado, Barbaro Saverio, Bassano (scuola dei), Bassano Leandro (copia da), Bassano Jacopo (copia da), Belimbau Adolfo, Bellandi Giorgio, Benvenuti Augusto, Bernardo Alvise Marco, Bignami Vincenzo, Bordignon Noè, Bordignon Rino, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Borsato Giuseppe, Boscolo Natta Domenico, Bottega di Tiziano, Bressan Giuseppina, Buonajuti Jenazio, Campiglia Giovan Domenico, Candiani Luigi, Cesetti Giuseppe, Claessens Antonio Lamberto, Cavallini Attilio, Cobianco Luigi, Coronelli Vincenzo Maria, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Corsi Marcantonio, Cosomati Ettore, Cunego Domenico, Dal Bò Zaccaria, Dalla Zorza Carlo, Damini Pietro, Dario Paolucci Giorgio, Da Venezia Eugenio, De Lotto G.B., MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, De Pisis Filippo, De Romans Maria Luisa, Disegnatore tedesco, Disegnatore veneto, Disegnatore veneziano, Farina Guido, Fazio Salvatore, Fontana G., Formenton Ferruccio, Gallo Lorenzi Giuseppe, Gaspari Luciano, Gasparini Luigi, Gherri Moro Bruno, Gianquinto Alberto, Hortemeles Fredéric, Incisore veneto, Laudis Giovanni Sisto, Lazzari Giacomo, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lederer Friz, Licata Riccardo, Lienard Jean-Baptiste, Loffredo Silvio, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lombardo (scuola dei), Maestro di ambito romano, Maestro di ambito romano, Maurin Antoine, Maurin Nicolas Eustache, Maviez N.F., Medeiros Delima, Michieli G., Mistruzzi Aurelio, Moro Marco, Negrisolo G., Negrisolo Pietro, Olivetti Francesco, Ongania Ferdinando, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Pandiani Antonio, Pasini Emilio, Piacesi Walter, Pigato Orazio, Pinelli Gino, Palma il Giovane, Pittore altoatesino (austriaco), Pittore attivo in Veneto, Pittore emiliano, Pittore nordicizzante, Pittore italiano, Pittore popolare, Pittore veneto, Pittore veneto-cretese, Pittore veneto-greco, Pomi Alessandro, Preti Francesco Maria, Prosdocimi Alberto, Prosdocimi Anna, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Ravenna Juti, Recchi Ugo, Reni Guido, Roma Gina, Saetti Bruno, Sartorelli Carlo, Sasso A., Sassoferrato, Sergi Sandro, Severini Gino, Scarpa Riccardo, Scultore italiano, Scultore veneto, Sorgato Antonio, Stefani Luigi, Stefani Ottorino, Stoelzel Ernst Cristian, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Tessari Romolo, Tessari Vittorio, Tiziano, Touzé Jacqués Louis François, Trevisan A., Van Kessel Théodorus, Van Tro˙en Jan, Vecchia Pietro della, Veronese Paolo, Vignaud Le J.ne, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Viola Lorenzo, Viviani Antonio, Vizzini Andrea, Vorsterman Lucas, Wicar Jean-Baptiste Joseph, Zandomeneghi Luigi, Zanetti Anton Maria, Zannoni Carletti Vittoria, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Pietro Anderloni, Pietro Andreatta, Pierre-Alexandre Aveline, B.G., Francesco Bagnara, Corrado Balest, Saverio Barbaro, Bassano (scuola dei), Leandro Bassano (copia da), Jacopo Bassano (copia da), MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Adolfo Belimbau, Giorgio Bellandi, Augusto Benvenuti, Alvise Marco Bernardo, Vincenzo Bignami, Noè Bordignon, Rino Bordignon, Giuseppe Borsato, Domenico Boscolo Natta, Bottega di Tiziano, Giuseppina Bressan, Jenazio Buonajuti, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Giovan Domenico Campiglia, Luigi Candiani, Giuseppe Cesetti, Antonio Lamberto Claessens, Attilio Cavallini, Luigi Cobianco, Vincenzo Maria Coronelli, Marcantonio Corsi, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Ettore Cosomati, Domenico Cunego, Zaccaria Dal Bò Carlo, Dalla Zorza, Pietro Damini, Giorgio Dario Paolucci, Eugenio Da Venezia, G.B. De Lotto, Filippo De Pisis, Maria Luisa De Romans, Disegnatore tedesco, Disegnatore veneto, Disegnatore veneziano, Guido Farina, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Salvatore Fazio, G. Fontana, Ferruccio Formenton, Giuseppe Gallo Lorenzi, Luciano Gaspari, Luigi Gasparini, Bruno Gherri Moro, Alberto Gianquinto, Fredéric Hortemeles, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Incisore veneto, Giovanni Sisto Laudis, Giacomo Lazzari, Friz Lederer, Riccardo Licata, Jean-Baptiste Lienard, Silvio Loffredo, Lombardo (scuola dei), Maestro di ambito romano, Maestro di ambito romano, Antoine Maurin, Nicolas Eustache Maurin, N.F. Maviez, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Delima Medeiros, G. Michieli, Aurelio Mistruzzi, Marco Moro, G. Negrisolo, Pietro Negrisolo, Francesco Olivetti, Ferdinando Ongania, Antonio Pandiani, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Emilio Pasini, Walter Piacesi, Orazio Pigato, Gino Pinelli, Palma il Giovane, Pittore altoatesino (austriaco), Pittore attivo in Veneto, Pittore emiliano, Pittore nordicizzante, Pittore italiano, Pittore popolare, Pittore veneto, Pittore veneto-cretese, Pittore veneto-greco, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Alessandro Pomi, Francesco Maria Preti, Alberto Prosdocimi, Anna Prosdocimi, Juti Ravenna, Ugo Recchi, Guido Reni, Gina Roma, Bruno Saetti, Carlo Sartorelli, A. Sasso, Sassoferrato, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Sandro Sergi, Gino Severini, Riccardo Scarpa, Scultore italiano, Scultore veneto, Antonio Sorgato, Luigi Stefani, Ottorino Stefani, Ernst Cristian Stoelzel, Romolo Tessari, Vittorio Tessari, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Tiziano, Jacqués Louis François Touzé, A. Trevisan, Théodorus Van Kessel, Jan Van Tro˙en, Pietro della Vecchia, Paolo Veronese, Vignaud Le J.ne, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lorenzo Viola, Antonio Viviani, Andrea Vizzini, Lucas Vorsterman, Jean-Baptiste Joseph Wicar, Luigi Zandomeneghi, Anton Maria Zanetti, Vittoria Zannoni Carletti, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Anderloni Pietro, Andreatta Pietro, Aveline Pierre-Alexandre, B.G., Bagnara Francesco, Balest Corrado, Barbaro Saverio, Bassano (scuola dei), Bassano Leandro (copia da), Bassano Jacopo (copia da), Belimbau Adolfo, Bellandi Giorgio, Benvenuti Augusto, Bernardo Alvise Marco, Bignami Vincenzo, Bordignon Noè, Bordignon Rino, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Borsato Giuseppe, Boscolo Natta Domenico, Bottega di Tiziano, Bressan Giuseppina, Buonajuti Jenazio, Campiglia Giovan Domenico, Candiani Luigi, Cesetti Giuseppe, Claessens Antonio Lamberto, Cavallini Attilio, Cobianco Luigi, Coronelli Vincenzo Maria, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Corsi Marcantonio, Cosomati Ettore, Cunego Domenico, Dal Bò Zaccaria, Dalla Zorza Carlo, Damini Pietro, Dario Paolucci Giorgio, Da Venezia Eugenio, De Lotto G.B., MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, De Pisis Filippo, De Romans Maria Luisa, Disegnatore tedesco, Disegnatore veneto, Disegnatore veneziano, Farina Guido, Fazio Salvatore, Fontana G., Formenton Ferruccio, Gallo Lorenzi Giuseppe, Gaspari Luciano, Gasparini Luigi, Gherri Moro Bruno, Gianquinto Alberto, Hortemeles Fredéric, Incisore veneto, Laudis Giovanni Sisto, Lazzari Giacomo, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lederer Friz, Licata Riccardo, Lienard Jean-Baptiste, Loffredo Silvio, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lombardo (scuola dei), Maestro di ambito romano, Maestro di ambito romano, Maurin Antoine, Maurin Nicolas Eustache, Maviez N.F., Medeiros Delima, Michieli G., Mistruzzi Aurelio, Moro Marco, Negrisolo G., Negrisolo Pietro, Olivetti Francesco, Ongania Ferdinando, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Pandiani Antonio, Pasini Emilio, Piacesi Walter, Pigato Orazio, Pinelli Gino, Palma il Giovane, Pittore altoatesino (austriaco), Pittore attivo in Veneto, Pittore emiliano, Pittore nordicizzante, Pittore italiano, Pittore popolare, Pittore veneto, Pittore veneto-cretese, Pittore veneto-greco, Pomi Alessandro, Preti Francesco Maria, Prosdocimi Alberto, Prosdocimi Anna, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Ravenna Juti, Recchi Ugo, Reni Guido, Roma Gina, Saetti Bruno, Sartorelli Carlo, Sasso A., Sassoferrato, Sergi Sandro, Severini Gino, Scarpa Riccardo, Scultore italiano, Scultore veneto, Sorgato Antonio, Stefani Luigi, Stefani Ottorino, Stoelzel Ernst Cristian, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Tessari Romolo, Tessari Vittorio, Tiziano, Touzé Jacqués Louis François, Trevisan A., Van Kessel Théodorus, Van Tro˙en Jan, Vecchia Pietro della, Veronese Paolo, Vignaud Le J.ne, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Viola Lorenzo, Viviani Antonio, Vizzini Andrea, Vorsterman Lucas, Wicar Jean-Baptiste Joseph, Zandomeneghi Luigi, Zanetti Anton Maria, Zannoni Carletti Vittoria, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Pietro Anderloni, Pietro Andreatta, Pierre-Alexandre Aveline, B.G., Francesco Bagnara, Corrado Balest, Saverio Barbaro, Bassano (scuola dei), Leandro Bassano (copia da), Jacopo Bassano (copia da), MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Adolfo Belimbau, Giorgio Bellandi, Augusto Benvenuti, Alvise Marco Bernardo, Vincenzo Bignami, Noè Bordignon, Rino Bordignon, Giuseppe Borsato, Domenico Boscolo Natta, Bottega di Tiziano, Giuseppina Bressan, Jenazio Buonajuti, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Giovan Domenico Campiglia, Luigi Candiani, Giuseppe Cesetti, Antonio Lamberto Claessens, Attilio Cavallini, Luigi Cobianco, Vincenzo Maria Coronelli, Marcantonio Corsi, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Ettore Cosomati, Domenico Cunego, Zaccaria Dal Bò Carlo, Dalla Zorza, Pietro Damini, Giorgio Dario Paolucci, Eugenio Da Venezia, G.B. De Lotto, Filippo De Pisis, Maria Luisa De Romans, Disegnatore tedesco, Disegnatore veneto, Disegnatore veneziano, Guido Farina, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Salvatore Fazio, G. Fontana, Ferruccio Formenton, Giuseppe Gallo Lorenzi, Luciano Gaspari, Luigi Gasparini, Bruno Gherri Moro, Alberto Gianquinto, Fredéric Hortemeles, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Incisore veneto, Giovanni Sisto Laudis, Giacomo Lazzari, Friz Lederer, Riccardo Licata, Jean-Baptiste Lienard, Silvio Loffredo, Lombardo (scuola dei), Maestro di ambito romano, Maestro di ambito romano, Antoine Maurin, Nicolas Eustache Maurin, N.F. Maviez, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Delima Medeiros, G. Michieli, Aurelio Mistruzzi, Marco Moro, G. Negrisolo, Pietro Negrisolo, Francesco Olivetti, Ferdinando Ongania, Antonio Pandiani, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Emilio Pasini, Walter Piacesi, Orazio Pigato, Gino Pinelli, Palma il Giovane, Pittore altoatesino (austriaco), Pittore attivo in Veneto, Pittore emiliano, Pittore nordicizzante, Pittore italiano, Pittore popolare, Pittore veneto, Pittore veneto-cretese, Pittore veneto-greco, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Alessandro Pomi, Francesco Maria Preti, Alberto Prosdocimi, Anna Prosdocimi, Juti Ravenna, Ugo Recchi, Guido Reni, Gina Roma, Bruno Saetti, Carlo Sartorelli, A. Sasso, Sassoferrato, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Sandro Sergi, Gino Severini, Riccardo Scarpa, Scultore italiano, Scultore veneto, Antonio Sorgato, Luigi Stefani, Ottorino Stefani, Ernst Cristian Stoelzel, Romolo Tessari, Vittorio Tessari, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Tiziano, Jacqués Louis François Touzé, A. Trevisan, Théodorus Van Kessel, Jan Van Tro˙en, Pietro della Vecchia, Paolo Veronese, Vignaud Le J.ne, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lorenzo Viola, Antonio Viviani, Andrea Vizzini, Lucas Vorsterman, Jean-Baptiste Joseph Wicar, Luigi Zandomeneghi, Anton Maria Zanetti, Vittoria Zannoni Carletti, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Anderloni Pietro, Andreatta Pietro, Aveline Pierre-Alexandre, B.G., Bagnara Francesco, Balest Corrado, Barbaro Saverio, Bassano (scuola dei), Bassano Leandro (copia da), Bassano Jacopo (copia da), Belimbau Adolfo, Bellandi Giorgio, Benvenuti Augusto, Bernardo Alvise Marco, Bignami Vincenzo, Bordignon Noè, Bordignon Rino, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Borsato Giuseppe, Boscolo Natta Domenico, Bottega di Tiziano, Bressan Giuseppina, Buonajuti Jenazio, Campiglia Giovan Domenico, Candiani Luigi, Cesetti Giuseppe, Claessens Antonio Lamberto, Cavallini Attilio, Cobianco Luigi, Coronelli Vincenzo Maria, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Corsi Marcantonio, Cosomati Ettore, Cunego Domenico, Dal Bò Zaccaria, Dalla Zorza Carlo, Damini Pietro, Dario Paolucci Giorgio, Da Venezia Eugenio, De Lotto G.B., MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, De Pisis Filippo, De Romans Maria Luisa, Disegnatore tedesco, Disegnatore veneto, Disegnatore veneziano, Farina Guido, Fazio Salvatore, Fontana G., Formenton Ferruccio, Gallo Lorenzi Giuseppe, Gaspari Luciano, Gasparini Luigi, Gherri Moro Bruno, Gianquinto Alberto, Hortemeles Fredéric, Incisore veneto, Laudis Giovanni Sisto, Lazzari Giacomo, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lederer Friz, Licata Riccardo, Lienard Jean-Baptiste, Loffredo Silvio, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lombardo (scuola dei), Maestro di ambito romano, Maestro di ambito romano, Maurin Antoine, Maurin Nicolas Eustache, Maviez N.F., Medeiros Delima, Michieli G., Mistruzzi Aurelio, Moro Marco, Negrisolo G., Negrisolo Pietro, Olivetti Francesco, Ongania Ferdinando, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Pandiani Antonio, Pasini Emilio, Piacesi Walter, Pigato Orazio, Pinelli Gino, Palma il Giovane, Pittore altoatesino (austriaco), Pittore attivo in Veneto, Pittore emiliano, Pittore nordicizzante, Pittore italiano, Pittore popolare, Pittore veneto, Pittore veneto-cretese, Pittore veneto-greco, Pomi Alessandro, Preti Francesco Maria, Prosdocimi Alberto, Prosdocimi Anna, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Ravenna Juti, Recchi Ugo, Reni Guido, Roma Gina, Saetti Bruno, Sartorelli Carlo, Sasso A., Sassoferrato, Sergi Sandro, Severini Gino, Scarpa Riccardo, Scultore italiano, Scultore veneto, Sorgato Antonio, Stefani Luigi, Stefani Ottorino, Stoelzel Ernst Cristian, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Tessari Romolo, Tessari Vittorio, Tiziano, Touzé Jacqués Louis François, Trevisan A., Van Kessel Théodorus, Van Tro˙en Jan, Vecchia Pietro della, Veronese Paolo, Vignaud Le J.ne, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Viola Lorenzo, Viviani Antonio, Vizzini Andrea, Vorsterman Lucas, Wicar Jean-Baptiste Joseph, Zandomeneghi Luigi, Zanetti Anton Maria, Zannoni Carletti Vittoria, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Pietro Anderloni, Pietro Andreatta, Pierre-Alexandre Aveline, B.G., Francesco Bagnara, Corrado Balest, Saverio Barbaro, Bassano (scuola dei), Leandro Bassano (copia da), Jacopo Bassano (copia da), MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Adolfo Belimbau, Giorgio Bellandi, Augusto Benvenuti, Alvise Marco Bernardo, Vincenzo Bignami, Noè Bordignon, Rino Bordignon, Giuseppe Borsato, Domenico Boscolo Natta, Bottega di Tiziano, Giuseppina Bressan, Jenazio Buonajuti, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Giovan Domenico Campiglia, Luigi Candiani, Giuseppe Cesetti, Antonio Lamberto Claessens, Attilio Cavallini, Luigi Cobianco, Vincenzo Maria Coronelli, Marcantonio Corsi, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Ettore Cosomati, Domenico Cunego, Zaccaria Dal Bò Carlo, Dalla Zorza, Pietro Damini, Giorgio Dario Paolucci, Eugenio Da Venezia, G.B. De Lotto, Filippo De Pisis, Maria Luisa De Romans, Disegnatore tedesco, Disegnatore veneto, Disegnatore veneziano, Guido Farina, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Salvatore Fazio, G. Fontana, Ferruccio Formenton, Giuseppe Gallo Lorenzi, Luciano Gaspari, Luigi Gasparini, Bruno Gherri Moro, Alberto Gianquinto, Fredéric Hortemeles, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Incisore veneto, Giovanni Sisto Laudis, Giacomo Lazzari, Friz Lederer, Riccardo Licata, Jean-Baptiste Lienard, Silvio Loffredo, Lombardo (scuola dei), Maestro di ambito romano, Maestro di ambito romano, Antoine Maurin, Nicolas Eustache Maurin, N.F. Maviez, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Delima Medeiros, G. Michieli, Aurelio Mistruzzi, Marco Moro, G. Negrisolo, Pietro Negrisolo, Francesco Olivetti, Ferdinando Ongania, Antonio Pandiani, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Emilio Pasini, Walter Piacesi, Orazio Pigato, Gino Pinelli, Palma il Giovane, Pittore altoatesino (austriaco), Pittore attivo in Veneto, Pittore emiliano, Pittore nordicizzante, Pittore italiano, Pittore popolare, Pittore veneto, Pittore veneto-cretese, Pittore veneto-greco, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Alessandro Pomi, Francesco Maria Preti, Alberto Prosdocimi, Anna Prosdocimi, Juti Ravenna, Ugo Recchi, Guido Reni, Gina Roma, Bruno Saetti, Carlo Sartorelli, A. Sasso, Sassoferrato, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Sandro Sergi, Gino Severini, Riccardo Scarpa, Scultore italiano, Scultore veneto, Antonio Sorgato, Luigi Stefani, Ottorino Stefani, Ernst Cristian Stoelzel, Romolo Tessari, Vittorio Tessari, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Tiziano, Jacqués Louis François Touzé, A. Trevisan, Théodorus Van Kessel, Jan Van Tro˙en, Pietro della Vecchia, Paolo Veronese, Vignaud Le J.ne, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lorenzo Viola, Antonio Viviani, Andrea Vizzini, Lucas Vorsterman, Jean-Baptiste Joseph Wicar, Luigi Zandomeneghi, Anton Maria Zanetti, Vittoria Zannoni Carletti, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Anderloni Pietro, Andreatta Pietro, Aveline Pierre-Alexandre, B.G., Bagnara Francesco, Balest Corrado, Barbaro Saverio, Bassano (scuola dei), Bassano Leandro (copia da), Bassano Jacopo (copia da), Belimbau Adolfo, Bellandi Giorgio, Benvenuti Augusto, Bernardo Alvise Marco, Bignami Vincenzo, Bordignon Noè, Bordignon Rino, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Borsato Giuseppe, Boscolo Natta Domenico, Bottega di Tiziano, Bressan Giuseppina, Buonajuti Jenazio, Campiglia Giovan Domenico, Candiani Luigi, Cesetti Giuseppe, Claessens Antonio Lamberto, Cavallini Attilio, Cobianco Luigi, Coronelli Vincenzo Maria, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Corsi Marcantonio, Cosomati Ettore, Cunego Domenico, Dal Bò Zaccaria, Dalla Zorza Carlo, Damini Pietro, Dario Paolucci Giorgio, Da Venezia Eugenio, De Lotto G.B., MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, De Pisis Filippo, De Romans Maria Luisa, Disegnatore tedesco, Disegnatore veneto, Disegnatore veneziano, Farina Guido, Fazio Salvatore, Fontana G., Formenton Ferruccio, Gallo Lorenzi Giuseppe, Gaspari Luciano, Gasparini Luigi, Gherri Moro Bruno, Gianquinto Alberto, Hortemeles Fredéric, Incisore veneto, Laudis Giovanni Sisto, Lazzari Giacomo, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lederer Friz, Licata Riccardo, Lienard Jean-Baptiste, Loffredo Silvio, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lombardo (scuola dei), Maestro di ambito romano, Maestro di ambito romano, Maurin Antoine, Maurin Nicolas Eustache, Maviez N.F., Medeiros Delima, Michieli G., Mistruzzi Aurelio, Moro Marco, Negrisolo G., Negrisolo Pietro, Olivetti Francesco, Ongania Ferdinando, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Pandiani Antonio, Pasini Emilio, Piacesi Walter, Pigato Orazio, Pinelli Gino, Palma il Giovane, Pittore altoatesino (austriaco), Pittore attivo in Veneto, Pittore emiliano, Pittore nordicizzante, Pittore italiano, Pittore popolare, Pittore veneto, Pittore veneto-cretese, Pittore veneto-greco, Pomi Alessandro, Preti Francesco Maria, Prosdocimi Alberto, Prosdocimi Anna, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Ravenna Juti, Recchi Ugo, Reni Guido, Roma Gina, Saetti Bruno, Sartorelli Carlo, Sasso A., Sassoferrato, Sergi Sandro, Severini Gino, Scarpa Riccardo, Scultore italiano, Scultore veneto, Sorgato Antonio, Stefani Luigi, Stefani Ottorino, Stoelzel Ernst Cristian, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Tessari Romolo, Tessari Vittorio, Tiziano, Touzé Jacqués Louis François, Trevisan A., Van Kessel Théodorus, Van Tro˙en Jan, Vecchia Pietro della, Veronese Paolo, Vignaud Le J.ne, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Viola Lorenzo, Viviani Antonio, Vizzini Andrea, Vorsterman Lucas, Wicar Jean-Baptiste Joseph, Zandomeneghi Luigi, Zanetti Anton Maria, Zannoni Carletti Vittoria, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Pietro Anderloni, Pietro Andreatta, Pierre-Alexandre Aveline, B.G., Francesco Bagnara, Corrado Balest, Saverio Barbaro, Bassano (scuola dei), Leandro Bassano (copia da), Jacopo Bassano (copia da), MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Adolfo Belimbau, Giorgio Bellandi, Augusto Benvenuti, Alvise Marco Bernardo, Vincenzo Bignami, Noè Bordignon, Rino Bordignon, Giuseppe Borsato, Domenico Boscolo Natta, Bottega di Tiziano, Giuseppina Bressan, Jenazio Buonajuti, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Giovan Domenico Campiglia, Luigi Candiani, Giuseppe Cesetti, Antonio Lamberto Claessens, Attilio Cavallini, Luigi Cobianco, Vincenzo Maria Coronelli, Marcantonio Corsi, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Ettore Cosomati, Domenico Cunego, Zaccaria Dal Bò Carlo, Dalla Zorza, Pietro Damini, Giorgio Dario Paolucci, Eugenio Da Venezia, G.B. De Lotto, Filippo De Pisis, Maria Luisa De Romans, Disegnatore tedesco, Disegnatore veneto, Disegnatore veneziano, Guido Farina, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Salvatore Fazio, G. Fontana, Ferruccio Formenton, Giuseppe Gallo Lorenzi, Luciano Gaspari, Luigi Gasparini, Bruno Gherri Moro, Alberto Gianquinto, Fredéric Hortemeles, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Incisore veneto, Giovanni Sisto Laudis, Giacomo Lazzari, Friz Lederer, Riccardo Licata, Jean-Baptiste Lienard, Silvio Loffredo, Lombardo (scuola dei), Maestro di ambito romano, Maestro di ambito romano, Antoine Maurin, Nicolas Eustache Maurin, N.F. Maviez, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Delima Medeiros, G. Michieli, Aurelio Mistruzzi, Marco Moro, G. Negrisolo, Pietro Negrisolo, Francesco Olivetti, Ferdinando Ongania, Antonio Pandiani, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Emilio Pasini, Walter Piacesi, Orazio Pigato, Gino Pinelli, Palma il Giovane, Pittore altoatesino (austriaco), Pittore attivo in Veneto, Pittore emiliano, Pittore nordicizzante, Pittore italiano, Pittore popolare, Pittore veneto, Pittore veneto-cretese, Pittore veneto-greco, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Alessandro Pomi, Francesco Maria Preti, Alberto Prosdocimi, Anna Prosdocimi, Juti Ravenna, Ugo Recchi, Guido Reni, Gina Roma, Bruno Saetti, Carlo Sartorelli, A. Sasso, Sassoferrato, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Sandro Sergi, Gino Severini, Riccardo Scarpa, Scultore italiano, Scultore veneto, Antonio Sorgato, Luigi Stefani, Ottorino Stefani, Ernst Cristian Stoelzel, Romolo Tessari, Vittorio Tessari, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Tiziano, Jacqués Louis François Touzé, A. Trevisan, Théodorus Van Kessel, Jan Van Tro˙en, Pietro della Vecchia, Paolo Veronese, Vignaud Le J.ne, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lorenzo Viola, Antonio Viviani, Andrea Vizzini, Lucas Vorsterman, Jean-Baptiste Joseph Wicar, Luigi Zandomeneghi, Anton Maria Zanetti, Vittoria Zannoni Carletti, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Anderloni Pietro, Andreatta Pietro, Aveline Pierre-Alexandre, B.G., Bagnara Francesco, Balest Corrado, Barbaro Saverio, Bassano (scuola dei), Bassano Leandro (copia da), Bassano Jacopo (copia da), Belimbau Adolfo, Bellandi Giorgio, Benvenuti Augusto, Bernardo Alvise Marco, Bignami Vincenzo, Bordignon Noè, Bordignon Rino, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Borsato Giuseppe, Boscolo Natta Domenico, Bottega di Tiziano, Bressan Giuseppina, Buonajuti Jenazio, Campiglia Giovan Domenico, Candiani Luigi, Cesetti Giuseppe, Claessens Antonio Lamberto, Cavallini Attilio, Cobianco Luigi, Coronelli Vincenzo Maria, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Corsi Marcantonio, Cosomati Ettore, Cunego Domenico, Dal Bò Zaccaria, Dalla Zorza Carlo, Damini Pietro, Dario Paolucci Giorgio, Da Venezia Eugenio, De Lotto G.B., MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, De Pisis Filippo, De Romans Maria Luisa, Disegnatore tedesco, Disegnatore veneto, Disegnatore veneziano, Farina Guido, Fazio Salvatore, Fontana G., Formenton Ferruccio, Gallo Lorenzi Giuseppe, Gaspari Luciano, Gasparini Luigi, Gherri Moro Bruno, Gianquinto Alberto, Hortemeles Fredéric, Incisore veneto, Laudis Giovanni Sisto, Lazzari Giacomo, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lederer Friz, Licata Riccardo, Lienard Jean-Baptiste, Loffredo Silvio, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lombardo (scuola dei), Maestro di ambito romano, Maestro di ambito romano, Maurin Antoine, Maurin Nicolas Eustache, Maviez N.F., Medeiros Delima, Michieli G., Mistruzzi Aurelio, Moro Marco, Negrisolo G., Negrisolo Pietro, Olivetti Francesco, Ongania Ferdinando, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Pandiani Antonio, Pasini Emilio, Piacesi Walter, Pigato Orazio, Pinelli Gino, Palma il Giovane, Pittore altoatesino (austriaco), Pittore attivo in Veneto, Pittore emiliano, Pittore nordicizzante, Pittore italiano, Pittore popolare, Pittore veneto, Pittore veneto-cretese, Pittore veneto-greco, Pomi Alessandro, Preti Francesco Maria, Prosdocimi Alberto, Prosdocimi Anna, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Ravenna Juti, Recchi Ugo, Reni Guido, Roma Gina, Saetti Bruno, Sartorelli Carlo, Sasso A., Sassoferrato, Sergi Sandro, Severini Gino, Scarpa Riccardo, Scultore italiano, Scultore veneto, Sorgato Antonio, Stefani Luigi, Stefani Ottorino, Stoelzel Ernst Cristian, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Tessari Romolo, Tessari Vittorio, Tiziano, Touzé Jacqués Louis François, Trevisan A., Van Kessel Théodorus, Van Tro˙en Jan, Vecchia Pietro della, Veronese Paolo, Vignaud Le J.ne, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Viola Lorenzo, Viviani Antonio, Vizzini Andrea, Vorsterman Lucas, Wicar Jean-Baptiste Joseph, Zandomeneghi Luigi, Zanetti Anton Maria, Zannoni Carletti Vittoria, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Pietro Anderloni, Pietro Andreatta, Pierre-Alexandre Aveline, B.G., Francesco Bagnara, Corrado Balest, Saverio Barbaro, Bassano (scuola dei), Leandro Bassano (copia da), Jacopo Bassano (copia da), MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Adolfo Belimbau, Giorgio Bellandi, Augusto Benvenuti, Alvise Marco Bernardo, Vincenzo Bignami, Noè Bordignon, Rino Bordignon, Giuseppe Borsato, Domenico Boscolo Natta, Bottega di Tiziano, Giuseppina Bressan, Jenazio Buonajuti, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Giovan Domenico Campiglia, Luigi Candiani, Giuseppe Cesetti, Antonio Lamberto Claessens, Attilio Cavallini, Luigi Cobianco, Vincenzo Maria Coronelli, Marcantonio Corsi, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Ettore Cosomati, Domenico Cunego, Zaccaria Dal Bò Carlo, Dalla Zorza, Pietro Damini, Giorgio Dario Paolucci, Eugenio Da Venezia, G.B. De Lotto, Filippo De Pisis, Maria Luisa De Romans, Disegnatore tedesco, Disegnatore veneto, Disegnatore veneziano, Guido Farina, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Salvatore Fazio, G. Fontana, Ferruccio Formenton, Giuseppe Gallo Lorenzi, Luciano Gaspari, Luigi Gasparini, Bruno Gherri Moro, Alberto Gianquinto, Fredéric Hortemeles, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Incisore veneto, Giovanni Sisto Laudis, Giacomo Lazzari, Friz Lederer, Riccardo Licata, Jean-Baptiste Lienard, Silvio Loffredo, Lombardo (scuola dei), Maestro di ambito romano, Maestro di ambito romano, Antoine Maurin, Nicolas Eustache Maurin, N.F. Maviez, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Delima Medeiros, G. Michieli, Aurelio Mistruzzi, Marco Moro, G. Negrisolo, Pietro Negrisolo, Francesco Olivetti, Ferdinando Ongania, Antonio Pandiani, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Emilio Pasini, Walter Piacesi, Orazio Pigato, Gino Pinelli, Palma il Giovane, Pittore altoatesino (austriaco), Pittore attivo in Veneto, Pittore emiliano, Pittore nordicizzante, Pittore italiano, Pittore popolare, Pittore veneto, Pittore veneto-cretese, Pittore veneto-greco, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Alessandro Pomi, Francesco Maria Preti, Alberto Prosdocimi, Anna Prosdocimi, Juti Ravenna, Ugo Recchi, Guido Reni, Gina Roma, Bruno Saetti, Carlo Sartorelli, A. Sasso, Sassoferrato, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Sandro Sergi, Gino Severini, Riccardo Scarpa, Scultore italiano, Scultore veneto, Antonio Sorgato, Luigi Stefani, Ottorino Stefani, Ernst Cristian Stoelzel, Romolo Tessari, Vittorio Tessari, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Tiziano, Jacqués Louis François Touzé, A. Trevisan, Théodorus Van Kessel, Jan Van Tro˙en, Pietro della Vecchia, Paolo Veronese, Vignaud Le J.ne, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lorenzo Viola, Antonio Viviani, Andrea Vizzini, Lucas Vorsterman, Jean-Baptiste Joseph Wicar, Luigi Zandomeneghi, Anton Maria Zanetti, Vittoria Zannoni Carletti, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Anderloni Pietro, Andreatta Pietro, Aveline Pierre-Alexandre, B.G., Bagnara Francesco, Balest Corrado, Barbaro Saverio, Bassano (scuola dei), Bassano Leandro (copia da), Bassano Jacopo (copia da), Belimbau Adolfo, Bellandi Giorgio, Benvenuti Augusto, Bernardo Alvise Marco, Bignami Vincenzo, Bordignon Noè, Bordignon Rino, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Borsato Giuseppe, Boscolo Natta Domenico, Bottega di Tiziano, Bressan Giuseppina, Buonajuti Jenazio, Campiglia Giovan Domenico, Candiani Luigi, Cesetti Giuseppe, Claessens Antonio Lamberto, Cavallini Attilio, Cobianco Luigi, Coronelli Vincenzo Maria, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Corsi Marcantonio, Cosomati Ettore, Cunego Domenico, Dal Bò Zaccaria, Dalla Zorza Carlo, Damini Pietro, Dario Paolucci Giorgio, Da Venezia Eugenio, De Lotto G.B., MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, De Pisis Filippo, De Romans Maria Luisa, Disegnatore tedesco, Disegnatore veneto, Disegnatore veneziano, Farina Guido, Fazio Salvatore, Fontana G., Formenton Ferruccio, Gallo Lorenzi Giuseppe, Gaspari Luciano, Gasparini Luigi, Gherri Moro Bruno, Gianquinto Alberto, Hortemeles Fredéric, Incisore veneto, Laudis Giovanni Sisto, Lazzari Giacomo, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lederer Friz, Licata Riccardo, Lienard Jean-Baptiste, Loffredo Silvio, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lombardo (scuola dei), Maestro di ambito romano, Maestro di ambito romano, Maurin Antoine, Maurin Nicolas Eustache, Maviez N.F., Medeiros Delima, Michieli G., Mistruzzi Aurelio, Moro Marco, Negrisolo G., Negrisolo Pietro, Olivetti Francesco, Ongania Ferdinando, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Pandiani Antonio, Pasini Emilio, Piacesi Walter, Pigato Orazio, Pinelli Gino, Palma il Giovane, Pittore altoatesino (austriaco), Pittore attivo in Veneto, Pittore emiliano, Pittore nordicizzante, Pittore italiano, Pittore popolare, Pittore veneto, Pittore veneto-cretese, Pittore veneto-greco, Pomi Alessandro, Preti Francesco Maria, Prosdocimi Alberto, Prosdocimi Anna, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Ravenna Juti, Recchi Ugo, Reni Guido, Roma Gina, Saetti Bruno, Sartorelli Carlo, Sasso A., Sassoferrato, Sergi Sandro, Severini Gino, Scarpa Riccardo, Scultore italiano, Scultore veneto, Sorgato Antonio, Stefani Luigi, Stefani Ottorino, Stoelzel Ernst Cristian, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Tessari Romolo, Tessari Vittorio, Tiziano, Touzé Jacqués Louis François, Trevisan A., Van Kessel Théodorus, Van Tro˙en Jan, Vecchia Pietro della, Veronese Paolo, Vignaud Le J.ne, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Viola Lorenzo, Viviani Antonio, Vizzini Andrea, Vorsterman Lucas, Wicar Jean-Baptiste Joseph, Zandomeneghi Luigi, Zanetti Anton Maria, Zannoni Carletti Vittoria, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Pietro Anderloni, Pietro Andreatta, Pierre-Alexandre Aveline, B.G., Francesco Bagnara, Corrado Balest, Saverio Barbaro, Bassano (scuola dei), Leandro Bassano (copia da), Jacopo Bassano (copia da), MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Adolfo Belimbau, Giorgio Bellandi, Augusto Benvenuti, Alvise Marco Bernardo, Vincenzo Bignami, Noè Bordignon, Rino Bordignon, Giuseppe Borsato, Domenico Boscolo Natta, Bottega di Tiziano, Giuseppina Bressan, Jenazio Buonajuti, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Giovan Domenico Campiglia, Luigi Candiani, Giuseppe Cesetti, Antonio Lamberto Claessens, Attilio Cavallini, Luigi Cobianco, Vincenzo Maria Coronelli, Marcantonio Corsi, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Ettore Cosomati, Domenico Cunego, Zaccaria Dal Bò Carlo, Dalla Zorza, Pietro Damini, Giorgio Dario Paolucci, Eugenio Da Venezia, G.B. De Lotto, Filippo De Pisis, Maria Luisa De Romans, Disegnatore tedesco, Disegnatore veneto, Disegnatore veneziano, Guido Farina, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Salvatore Fazio, G. Fontana, Ferruccio Formenton, Giuseppe Gallo Lorenzi, Luciano Gaspari, Luigi Gasparini, Bruno Gherri Moro, Alberto Gianquinto, Fredéric Hortemeles, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Incisore veneto, Giovanni Sisto Laudis, Giacomo Lazzari, Friz Lederer, Riccardo Licata, Jean-Baptiste Lienard, Silvio Loffredo, Lombardo (scuola dei), Maestro di ambito romano, Maestro di ambito romano, Antoine Maurin, Nicolas Eustache Maurin, N.F. Maviez, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Delima Medeiros, G. Michieli, Aurelio Mistruzzi, Marco Moro, G. Negrisolo, Pietro Negrisolo, Francesco Olivetti, Ferdinando Ongania, Antonio Pandiani, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Emilio Pasini, Walter Piacesi, Orazio Pigato, Gino Pinelli, Palma il Giovane, Pittore altoatesino (austriaco), Pittore attivo in Veneto, Pittore emiliano, Pittore nordicizzante, Pittore italiano, Pittore popolare, Pittore veneto, Pittore veneto-cretese, Pittore veneto-greco, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Alessandro Pomi, Francesco Maria Preti, Alberto Prosdocimi, Anna Prosdocimi, Juti Ravenna, Ugo Recchi, Guido Reni, Gina Roma, Bruno Saetti, Carlo Sartorelli, A. Sasso, Sassoferrato, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Sandro Sergi, Gino Severini, Riccardo Scarpa, Scultore italiano, Scultore veneto, Antonio Sorgato, Luigi Stefani, Ottorino Stefani, Ernst Cristian Stoelzel, Romolo Tessari, Vittorio Tessari, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Tiziano, Jacqués Louis François Touzé, A. Trevisan, Théodorus Van Kessel, Jan Van Tro˙en, Pietro della Vecchia, Paolo Veronese, Vignaud Le J.ne, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lorenzo Viola, Antonio Viviani, Andrea Vizzini, Lucas Vorsterman, Jean-Baptiste Joseph Wicar, Luigi Zandomeneghi, Anton Maria Zanetti, Vittoria Zannoni Carletti, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Anderloni Pietro, Andreatta Pietro, Aveline Pierre-Alexandre, B.G., Bagnara Francesco, Balest Corrado, Barbaro Saverio, Bassano (scuola dei), Bassano Leandro (copia da), Bassano Jacopo (copia da), Belimbau Adolfo, Bellandi Giorgio, Benvenuti Augusto, Bernardo Alvise Marco, Bignami Vincenzo, Bordignon Noè, Bordignon Rino, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Borsato Giuseppe, Boscolo Natta Domenico, Bottega di Tiziano, Bressan Giuseppina, Buonajuti Jenazio, Campiglia Giovan Domenico, Candiani Luigi, Cesetti Giuseppe, Claessens Antonio Lamberto, Cavallini Attilio, Cobianco Luigi, Coronelli Vincenzo Maria, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Corsi Marcantonio, Cosomati Ettore, Cunego Domenico, Dal Bò Zaccaria, Dalla Zorza Carlo, Damini Pietro, Dario Paolucci Giorgio, Da Venezia Eugenio, De Lotto G.B., MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, De Pisis Filippo, De Romans Maria Luisa, Disegnatore tedesco, Disegnatore veneto, Disegnatore veneziano, Farina Guido, Fazio Salvatore, Fontana G., Formenton Ferruccio, Gallo Lorenzi Giuseppe, Gaspari Luciano, Gasparini Luigi, Gherri Moro Bruno, Gianquinto Alberto, Hortemeles Fredéric, Incisore veneto, Laudis Giovanni Sisto, Lazzari Giacomo, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lederer Friz, Licata Riccardo, Lienard Jean-Baptiste, Loffredo Silvio, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Lombardo (scuola dei), Maestro di ambito romano, Maestro di ambito romano, Maurin Antoine, Maurin Nicolas Eustache, Maviez N.F., Medeiros Delima, Michieli G., Mistruzzi Aurelio, Moro Marco, Negrisolo G., Negrisolo Pietro, Olivetti Francesco, Ongania Ferdinando, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Pandiani Antonio, Pasini Emilio, Piacesi Walter, Pigato Orazio, Pinelli Gino, Palma il Giovane, Pittore altoatesino (austriaco), Pittore attivo in Veneto, Pittore emiliano, Pittore nordicizzante, Pittore italiano, Pittore popolare, Pittore veneto, Pittore veneto-cretese, Pittore veneto-greco, Pomi Alessandro, Preti Francesco Maria, Prosdocimi Alberto, Prosdocimi Anna, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Ravenna Juti, Recchi Ugo, Reni Guido, Roma Gina, Saetti Bruno, Sartorelli Carlo, Sasso A., Sassoferrato, Sergi Sandro, Severini Gino, Scarpa Riccardo, Scultore italiano, Scultore veneto, Sorgato Antonio, Stefani Luigi, Stefani Ottorino, Stoelzel Ernst Cristian, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Tessari Romolo, Tessari Vittorio, Tiziano, Touzé Jacqués Louis François, Trevisan A., Van Kessel Théodorus, Van Tro˙en Jan, Vecchia Pietro della, Veronese Paolo, Vignaud Le J.ne, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Viola Lorenzo, Viviani Antonio, Vizzini Andrea, Vorsterman Lucas, Wicar Jean-Baptiste Joseph, Zandomeneghi Luigi, Zanetti Anton Maria, Zannoni Carletti Vittoria, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Pietro Anderloni, Pietro Andreatta, Pierre-Alexandre Aveline, B.G., Francesco Bagnara, Corrado Balest, Saverio Barbaro, Bassano (scuola dei), Leandro Bassano (copia da), Jacopo Bassano (copia da), MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Adolfo Belimbau, Giorgio Bellandi, Augusto Benvenuti, Alvise Marco Bernardo, Vincenzo Bignami, Noè Bordignon, Rino Bordignon, Giuseppe Borsato, Domenico Boscolo Natta, Bottega di Tiziano, Giuseppina Bressan, Jenazio Buonajuti, MUSEO CASTELFRANCO VENETO, CIVICA RACCOLTA, COMUNE, NOè BORDIGNON, GIORGIONE, DAMINI, Giovan Domenico Campiglia, Luigi Candiani, Giuseppe Cesetti, Anto