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L’ASSOCIAZIONE TREVIGIANA ANTIQUARI

 

con il patrocinio del

COMUNE DI TREVISO

 

presenta

 

 

Noè Bordignon

(Castelfranco Veneto, 1841 - San Zenone degli Ezzelini, 1920)

 

Vita e Opere

 

 

a cura dello Studio Mondi Dipinti Antichi e Moderni di Castelfranco Veneto

 

 

                                                                                        

  

Casa dei Carraresi - Treviso

4 – 12 maggio 2002

 

 

 

 

Si ringraziano

il Presidente Avv. Dino De Poli e il Segretario Generale Renato Sartor della Fondazione Cassamarca di Treviso per la gentile concessione di Casa dei Carraresi, il Presidente Geom. Federico Tessari della C.C.I.A.A. di Treviso, i signori Arnaldo e Luigi Compiano del Gruppo Compiano di Treviso, Donata Samadelli (Soprintendente per i Beni Artistici e Storici di Verona), Chiara Scardellato (della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Verona), Maria Gomierato (Sindaco del comune di Castelfranco Veneto), Marilena Palleva (Assessore alla Cultura del comune di Castelfranco Veneto), Giacinto Cecchetto (Direttore della Civica Biblioteca Comunale di Castelfranco Veneto), Laboratorio di restauro "Per l’Arte" di E. Zaffara e L. Carnio S.n.c. di Castelfranco Veneto (per il restauro delle opere alle tavv. 7, 11, 12, 13), Paola Norbiato, i prestatori delle opere e quanti altri hanno collaborato alla realizzazione del presente catalogo e all’allestimento della mostra.

 

 

 

Cliccare sull’immagine per ingrandire la fotografia

 

 

 

Noè Bordignon

Tav. 1) Bambina con colomba

 

 

Noè Bordignon

Tav. 2) Ritratto di donna con ventaglio

 

 

Noè Bordignon

Tav. 3) Studio per "La gloria del Vescovo San Nicolò"  (recto)

 

 

Noè Bordignon

Tav. 3) Studi di figure  (verso)

 

 

Noè Bordignon

Tav. 4) Studio di figura per l’affresco "La gloria del Vescovo San Nicolò"

 

 

Noè Bordignon

Tav. 5) Studio per scena storica (recto)

 

 

Noè Bordignon

Tav. 5) Studi di figure  (verso)

 

 

Noè Bordignon

Tav. 6) Portale di chiesa (recto)

 

 

Noè Bordignon

Tav. 6) Studio di figure (verso)

 

 

Noè Bordignon

Tav. 7) La mosca cieca

 

 

Noè Bordignon

Tav. 8) Giovane ragazza di profilo

 

 

Noè Bordignon

Tav. 9) Cortile veneziano

 

 

Noè Bordignon

Tav. 10) Ritratto di donna

 

 

Noè Bordignon

Tav. 11) Ritratto di fanciulla

 

 

Noè Bordignon

Tav. 12) Donna al balcone

 

 

Noè Bordignon

Tav. 13) Pranzo campestre (recto)

 

 

Noè Bordignon

Tav. 13) Figure in gloria (verso)

 

 

Noè Bordignon

Tav. 14) Ritratto di bambina (recto)

 

 

Noè Bordignon

Tav. 14) Studio di figure (verso)

 

 

Noè Bordignon

Tav. 15) Lungo il ruscello

 

 

Noè Bordignon

Tav. 16) Interno di Santa Maria dei Frari a Venezia

 

 

Noè Bordignon

Tav. 17) Mirandolina

 

 

Noè Bordignon

Tav. 18) Studio per "Gli emigranti” (recto)

 

 

Noè Bordignon

Tav. 18) Studio per "Gli emigranti” (verso)

 

 

Noè Bordignon

Tav. 19) Studio per otto ritratti maschili

 

 

Noè Bordignon

Tav. 20) Motti e risate

 

 

Noè Bordignon

Tav. 21) Ritratto di giovane fanciulla

 

 

Noè Bordignon

Tav. 22) Rosina

 

 

Noè Bordignon

Tav. 23) Amore materno

 

 

Noè Bordignon

Tav. 24) Ritratto di ragazza (recto)

 

 

Noè Bordignon

Tav. 24) Studio di figure (verso)

 

 

Noè Bordignon

Tav. 25) Studio per "La pappa al fogo

 

 

Noè Bordignon

Tav. 26) La massaia de’La pappa al fogo

 

 

Noè Bordignon

Tav. 27) Studio per figura femminile allegorica

 

 

Noè Bordignon

Tav. 28) Interno della biblioteca del Convento dei Padri Armeni Mechitaristi nell’isola di San Lazzaro degli Armeni a Venezia

 

 

Noè Bordignon

Tav. 29) Bambino con scodella

 

 

Noè Bordignon

Tav. 30) Il gioco a carte

 

 

Noè Bordignon

Tav. 31) Madonna

 

 

Noè Bordignon

Tav. 32) Paesaggio con contadinella e oche

 

 

Noè Bordignon

Tav. 33) Riposo sul prato

 

 

Noè Bordignon

Tav. 34) Ritorno dai campi

 

 

Noè Bordignon

Tav. 35) L’alba della vita

 

 

Noè Bordignon

Tav. 36) Il guardiano delle oche

 

 

Noè Bordignon

Tav. 37) Angelo con arco e frecce

 

 

Noè Bordignon

Tav. 38) Studio della figura di Gesù per il dipinto "Gesù e i fanciulli" della chiesa parrocchiale di Robegano di Salzano

 

Noè Bordignon - Vita e Opere

di Marco Mondi

 

 

   Noè Raimondo Bordignon, quarto di otto figli, nasce a Salvarosa di Castelfranco Veneto il 3 settembre 1841. La sua famiglia è una famiglia di umile estrazione: il padre, Domenico Lazzaro, è sarto e la madre, Angela Dorella, aiuta il marito lavorando come cucitrice. Il 30 settembre 1848, a trentasette anni, Angela Dorella muore dando alla luce l'ultimo figlio, morto poco dopo. Maria Luigia, sorella del padre, aiuta Domenico Lazzaro a crescere i figli. Qualche anno più tardi, la famiglia si trasferisce a Castelfranco, in Borgo Treviso, e Noè può così frequentare la scuola, dove è subito notata la sua propensione all'arte, tant'è che non tarda a distinguersi nel disegno ornamentale. Terminati gli studi a Castelfranco, grazie all'interessamento e al sostegno economico di alcuni privati e dello stesso Comune, può iscriversi e frequentare la Regia Accademia di Belle Arti di Venezia.

    La prima formazione artistica di Noè Bordignon, quindi, avviene subito dopo la metà del secolo, in un clima culturale ancora tutto farcito di un Romanticismo di "provincia", come di provincia è, sostanzialmente, tutta la cultura figurativa italiana dell'Ottocento e più ancora, almeno rispetto ad alcuni dei maggiori centri artistici della penisola, quella veneziana e veneta in genere. La caduta della Serenissima, infatti, e i primi anni di dominio straniero rappresentano un periodo di crisi generalizzata e di caotica transizione, al quale fa seguito, sotto l'Austria, una lenta rinascita economica, culturale e edilizia, pur sempre considerando, però, Venezia (alla quale come città portuale e commerciale è preferita Trieste), ed il Veneto, come provincia dell'Impero. In questi primi cinquant'anni, si risveglia comunque un certo fervore artistico anche a Castelfranco, quello che permette allo stesso Bordignon di essere incoraggiato nella sua vocazione pittorica. La Castelfranco d’allora, già caratterizzata dalla personalità di Jacopo Monico, patriarca di Venezia, letterato ed umanista, è dominata dalla figura del conte Francesco Revedin, che <<Ciambellano di corte, aiutante di campo di S.M. imperiale, reale e apostolica, capitano degli Ussari… divenne, con il concorso di tutti, signore e padrone politico di Castelfranco>> (G. Bordignon Favero, Castelfranco Veneto e il suo territorio nella storia e nell'arte, Cittadella, 1975). Dopo l'entusiasmo dell'Accademia dei Filoglotti, dei cenacoli artistico-culturali e del clima di restauro e costruzione di nuovi edifici pubblici e privati, con la conseguente presenza in città di numerosi artisti di spicco del tempo, nuovo fervore si incontra negli anni che precedono l'annessione al Regno d'Italia. Pure da noi, tutto il sesto decennio del XIX secolo è vissuto con la coscienza (e, sotto certi aspetti, con l'illusione) della prossima riconquistata libertà, e la vocazione cristiano-cattolica del nostro territorio diviene un punto di forza essenziale per garantire una solida unità socio-culturale nel momento dell'oramai inevitabile svolta politica. E' questa la fede cattolico-sociale nella quale viene educato Noè Bordignon che mai, in tutta la sua vita ed in tutta la sua carriera artistica, rinnegherà. Se certo i fasti celebrati da Giacomo Casa in villa Revedin (dove taluna critica ha voluto vedere anche il giovanile intervento del nostro) attraggono il suo giovane spirito artistico, alla luce di alcuni capolavori forgiati dal suo pennello negli anni della maturità artistica, è oggi facile pensare a come lui in cuor suo si senta da subito idealmente più vicino alla grande tradizione pittorica veneta del Cinquecento, quella della raffinata poesia del conterraneo Giorgione, della possente forza espressiva di Tiziano e del pastorale realismo della scuola dapontiana (o, come filtra dalla lettura degli affreschi, o di taluni disegni - tav. 3 -, della gloriosa tradizione pittorica veneta del Settecento, in special modo di quella tiepolesca). A prova di ciò purtroppo, fino ad oggi, dei suoi primi, timidi tentativi artistici, nulla si è rintracciato. Tuttavia, sebbene possa verosimilmente essere datato all'incirca attorno al 1870, o poco prima, un'idea delle opere di questi anni può venirci dall'affresco dipinto sulla centina sopra il portale del palazzetto Martini-Stecca a Castelfranco: l'affresco raffigura una Dama a cavallo con paggio, risolto con l'aggraziata eleganza di un'influenza giorgionesca (con richiami anche al Carpaccio) filtrata, è vero, attraverso una interpretazione purista, ma pur tutta veneta nell'effetto finale. A questo stesso momento, sono stati datati anche gli affreschi eseguiti sul pronao della chiesa di Santa Maria Nascente della Pieve Nuova, sempre in città, dov'è maggiormente evidente l'influenza di quel Romanticismo storico di stampo purista che il Bordignon certo ha potuto ammirare frequentando, poco prima, l'ambiente artistico romano.

    Dal 1859, abbiamo detto, Noè Bordignon risulta iscritto al primo anno di studi alla Regia Accademia di Belle Arti di Venezia, dove segue con particolare attenzione i corsi di Michelangelo Grigoletti, Carlo De Blaas e Pompeo Molmenti. Se non tutti coetanei, suoi compagni di studio e amici sono coloro che sono oggi riconosciuti come i massimi esponenti veneti della seconda metà del secolo: Guglielmo Ciardi, Luigi Nono, Giacomo Favretto, solo per citarne alcuni tra i più famosi. La Venezia “romantica” d’allora, come la stessa Italia romantica, tutta farcita di un gusto storico-mitologico classicheggiante, è territorio dove il Romanticismo penetra lentamente e si diffonde ampiamente ovunque, ma non è mai completamente assimilato, motivo per cui soprattutto l’ambiente cultural-artistico ufficiale dell’Accademia lagunare è un ambiente “tradizionalmente in ritardo”, almeno rispetto non solo di altri centri d’arte europei, ma anche italiani. Ed in un siffatto ambiente, nonostante le fonti tacciano e non ci sia giunta alcuna opera sicuramente databile a questi anni di studi accademici, non pare azzardato supporre che anche i primi lavori di Noè Bordignon siano stati eseguiti seguendo quei canoni. In una collezione privata si conserva un dipinto, raffigurante una Bambina con colomba (tav. 1), databile con ogni probabilità proprio a questi anni, o poco dopo, considerata anche l'età dell'effigiata, della quale si conosce l'identità. Questo dipinto di squisita fattura, mostra un pittore ancora tutto immerso in una concezione figurativa di stampo Romantico e d'impostazione accademica, nella direzione propugnata dalla cattedra dai suoi maestri, con special riferimento alla ritrattistica di Pompeo Momenti e di Michelangelo Grigoletti. Di alcuni anni più tardo, è pure il bel Ritratto di donna con ventaglio (tav. 2), anch’esso caratterizzato ancora da un fare accademico d’influenza romantica. In ambito scolastico, comunque, le sue capacità pittoriche sono presto notate: infatti, nell'anno accademico 1861-1862 è premiato con la medaglia d'argento negli elementi di figura per la terza classe e, alla conclusione degli studi nel 1865, con una borsa di studio governativa per il perfezionamento artistico a Roma.

    A Roma, dove soggiorna fino al 1868, ha modo di approfondire e affinare le sue conoscenze artistiche. Non si conoscono sue opere nemmeno per questo periodo ma, a giudicare soprattutto dagli affreschi eseguiti negli anni Settanta e conoscendo l'indole religiosa cristiano-cattolica del nostro, piuttosto forte deve essere stato il suo interesse per i Puristi e i Nazareni, cioè verso quelle espressioni artistiche, sempre romantiche nella direzione religiosa-storico-mitologica, che esaltano la semplicità stilistica e compositiva prendendo a modello i primitivi, da Cimabue al primo Raffaello. Ma Roma non offre solo questo. Roma è anche la città per antonomasia dell'antichità classica, la città della grande pittura del secondo Rinascimento, degli affreschi di Michelangelo alla Sistina; Roma è la città del trionfo del Barocco e del trionfo del Bernini; è la città del trionfo del classicismo, da Carracci a Poussin, da David ad Ingres; è la città dell'Accademia di Francia e delle schiere dei pensionanti francesi al Prix de Rome; e Roma è ancora, per tutto l'Ottocento, anche la meta, il punto d'incontro di artisti giunti da ogni parte d'Europa che, come Bordignon, vogliono perfezionare la loro arte. Molteplici e di varia natura sono quindi gli spunti che stimolano la creatività del nostro, soprattutto quando si considera che Bordignon è un assiduo frequentatore del caffè "Greco", vero fulcro d'incontro degli artisti là residenti e di quelli di passaggio per la capitale e che, per il suo impegno, è fatto socio dell'Associazione Artistica Internazionale. Secondo una parte della critica, inoltre, sarebbe da far risalire a questi anni un ipotetico viaggio a Parigi, che chi scrive, però, è propenso a ritardare di almeno un decennio. Di ritorno da Roma, infine, si ferma alcuni mesi a Firenze, dove entra in diretto contatto con i Macchiaioli e s’iscrive all'Associazione degli Artisti Italiani, nella quale il suo nome comparirà fino alla morte.

    Nel 1869, al suo rientro a Castelfranco e a Venezia, Bordignon è quindi un giovane artista con una propria personalità pittorica. E quando nel 1871 apre uno studio a San Vio, in Venezia, ha già anche uno studio nella casa paterna Castelfranco, dove ben presto instaura stretti rapporti con molti amici e ammiratori, tra i quali la poetessa Enrichetta Usuelli Ruzza e la sua famiglia, lo scultore Serafino Ramazzotti e il pittore Andrea Favero di San Zenone. Numerosi sono subito i lavori che gli vengono affidati, commissionatigli principalmente nell'ambito della decorazione d'interni di chiese, in un territorio che da Castelfranco si estende fino a Bassano e alle porte di Schio da un lato, e a Vittorio Veneto dall'altro, nonché nell'entroterra della provincia di Venezia, nei pressi di Noale, a Robegano, a Campocroce. Databile verso il 1870 (altri lo posticipano di circa un ventennio), a Bassano, sulla facciata della villa De Micheli, Noè Bordignon esegue l'affresco raffigurante la Sfilata al Tempio di Minerva (distrutto durante la II Guerra Mondiale), che si presenta, sulla base delle testimonianze fotografiche, come una sontuosa parata di personaggi dell'antichità, composto secondo il gusto di narrativa storico-romantica allora in voga. Nell'affresco raffigurante la Resurrezione della Carne, dipinto nel 1874 per la chiesa parrocchiale di Pagnano d'Asolo, la coinvolgente e drammatica soluzione d'insieme è risolta in una brillante e talvolta enfatica interpretazione delle influenze puriste da un lato e michelangiolesche dall'altro, maturate a Roma. Così nella Gloria di S. Nicolò vescovo, del 1877, per la chiesa parrocchiale di Monfumo, è ancora l'enfasi della gestualità a caratterizzare figurativamente la scena in una composizione spaziale complessa e ritmata, dove certo, il "veneto" Bordignon, inserisce elementi classicheggianti romani in una luminosità risolta quasi in modo qua tiepolesco e là veronesiano. Il disegno esposto in mostra (tav. 3), preparatorio per quest’ultimo affresco, mostra le straordinarie capacità grafiche di cui Bordignon è dotato, risolvendo sulla carta la complessa composizione dal ritmo ascensionale, tortile e sinuoso, con tocchi decisi e musicalmente vibrati dell’inchiostro di china dato col pennello, in una soluzione d’insieme fresca ed ariosa, tiepolescamente interpretata. Sempre in relazione a questo affresco, si presenta anche un vigoroso bozzetto (tav. 4), studio per la figura posta subito a destra del santo in gloria. Di molti degli affreschi eseguiti in questo periodo, inoltre, nella Civica Raccolta Comunale di Castelfranco Veneto si conservano numerosi disegni preparatori. Il nucleo grafico di questa Raccolta, è particolarmente significati­vo in quanto, oltre a consentire di poter attribuire o rintracciare opere oggi disperse, permette soprattutto di capire i primi passi affrontati dall'artista nel concepire e nello sviluppare un lavoro pittorico. Passando questi studi, e­mergono chiare alcune fasi del processo tecnico di creazione dell'ope­ra; fasi che sono talvolta facilmente ravvisabili come effetto anche nel lavoro finale (cfr. Opere della Civica Collezione Museale, catalogo a cura di Marco Mondi, Castelfranco Veneto, Casa di Giorgione e Galleria del Teatro Accademico, 15 novembre 1997 - 25 gennaio 1998, Dosson di Treviso, 1997, pp. 223-231).

    Nel Gesù Figlio di Dio, affrescato nella chiesa parrocchiale di Montaner nel 1877, è ancora l'enfasi della gestualità e delle positure a rendere scenografica e coinvolgente la scena. Ma là dove il Bordignon ottiene forse il suo più alto raggiungimento in questo senso, è il ciclo di opere eseguite per la parrocchiale di San Zenone degli Ezzelini che, secondo quanto riporta Luigi Dal bello nel catalogo della mostra itinerante del 1982-1983, gli è calorosamente affidato sin dal 1869 e lo occupa, a più riprese, fino al 1882. Se nell'Assunta del soffitto, esplicito è il richiamo all'Assunta dei Frari di Tiziano e, ad esempio, nel riquadro con il Beato Giordano Forzatè prigioniero ancora una volta riaffiora l'impostazione accademica di una pittura di storia interpretata in chiave romantica, è certo il complesso ed elaboratissimo Giudizio Universale dell'abside a mostrare un Bordignon che dà sfogo a tutta quell'indole di drammatica rappresentazione romantica, inventata sul modello romano del Giudizio Universale di Michelangelo; raggiungimento oltre il quale il pittore non può che cambiare stilisticamente direzione per non cadere nella ripetizione manierata di se stesso. Non è casuale, infatti, se la sua attenzione si rivolge adesso con maggior rilevanza verso il Realismo, con il quale si afferma a Venezia e grazie al quale nel 1880 è premiato con il conferimento di «una pensione governativa per merito distinto», che consiste nello «studio ed alloggio gratuito a Palazzo Rezzonico» (Luigi Dal Bello).

    Di questi primi anni di attività, la sua personalità artistica la si conosce principalmente grazie agli affreschi, in quanto, fino ad oggi, di questo periodo, ben poche sono le pitture da cavalletto conosciute. Tuttavia, la sua fama doveva già essere piuttosto rilevante se, in occasione dell’Esposizione Universale di Parigi del 1878, un’apposita commissione dell’Accademia di Venezia sceglie il nostro artista (assieme, tra gli altri, a Giacomo Favretto, Guglielmo Ciardi, Luigi Nono, Egisto Lancerotto, Antonio Paoletti e Pietro Roi) tra i quindici pittori e i due scultori da mandare là a rappresentare la pittura veneta dell’epoca. Ed è in questa data che, per chi scrive, è più probabile supporre il suo presunto viaggio a Parigi, fatto magari in compagnia di amici e colleghi, tra i quali, forse, anche Giacomo Favretto. Capolavoro della fine degli anni Settanta, è comunque La mosca cieca (tav. 7), conservata nella Raccolta Comunale di Castelfranco. In questo splendido dipinto, la composizione accademico-classiccheggiante ed il modo di delineare e colorare le figure dei bambini che giocano nella campagna romana, forse dipinta non solo sulla base di ricordi, tradi­scono un sapore e una luminosità partenopea; mentre d’influenza fiorentina sono talune minuziosità e taluni esiti cromatici, che andranno a perdersi negli anni succes­sivi. E sulla base delle qualità stilistiche di questa tela, viene da supporre che Bordignon, probabilmente durante il suo soggiorno romano, si sia spinto anche sin giù nel napoletano, venendo là a contatto con artisti locali, forse già conosciuti nella capitale. Inoltre, sulla base della testimonianza diretta fornita da altri due suoi lavori, è lecito supporre anche altri soggiorni romani, sebbene nessuna documentazione positiva ci venga in aiuto: il Ritratto di Umberto I re d'Italia, sempre della Civica Collezione di Castelfranco, riporta l'interessante dicitura <<Roma 1880>>; mentre un'ana­loga dicitura con <<Roma 1872>> è posta sulla pala di Sant'Eurosia del santuario di Cendrole di Riese Pio X. Tuttavia, è bene comunque notare, per il Ritratto di Umberto I, come esso sia alquanto simile, nella composizione, ad altri ri­tratti fatti al re da pittori diversi, a riprova che la fonte comune potrebbe essere stata una fotografia.

    Prima di affrontare il cosiddetto "periodo veneziano" di Bordignon, quello che lo fa diventare artista di grande respiro qualitativo, è bene soffermarsi velocemente su alcune considerazioni a riguardo della nuova committenza dell’epoca; committenza che riveste un ruolo determinante nell’ambito di gran parte del Realismo veneto dell’Ottocento. Infatti, pur considerando che le gloriose famiglie dell’aristocrazia veneziana e della nobiltà veneta in genere continuano per tutto il secolo ad avere un ruolo determinante sulla cultura locale, l’affermarsi in maniera sempre più preponderante della nuova classe borghese (divenuta in rapporti sempre più stretti con le antiche casate, fino a mescolarsi con esse), con le sue nuove esigenze e nuovi gusti, porta ad una decisiva spinta verso la pittura del Realismo. Nell’entroterra veneto in modo particolare (ma sovente anche in città), artisti come Bordignon, Pajetta, Lancerotto, Serena, i fratelli Tessari ed altri ancora, sono pittori che lavorano solo saltuariamente per una élite intellettualmente colta, là dove ancora esiste, nelle eccezioni in cui esisteva fino al secolo precedente. La loro clientela principale è proprio quella nuova e ricca borghesia di estrazione fondamentalmente rurale (e solo in un secondo momento commerciale), tanto impegnata in campo pubblico a ridare incentivo a quei settori economici che rappresentano, alla fin fine, la principale fonte della sua ricchezza e del suo potere. Clientela che commissiona ai nostri pittori quelle scenette di genere ambientate in città o in campagna che rappresentano, in ultima analisi, l’ambiente quotidiano sul quale essa ha costruito il suo benessere e dal quale essa si è innalzata. Ed è un aspetto fondamentale, questo, per meglio comprendere lo spirito in cui nascono certe opere di quel Realismo popolare e rurale che in provincia assume sovente connotazioni caratterizzate da una vena di genuinità vera ed autoctona. Il popolo e le classi meno agiate in genere, sulle quali, appunto, si fonda la ricchezza di questa nuova borghesia, sempre più spesso sono innalzate a nuovo modello artistico. Qua e là, ogni rappresentazione si imbeve di una vena romantica; ma, come nello stesso Bordignon, in questo senso la produzione artistica di ogni singolo pittore sostanzialmente viene a dividersi in due generi, pur entrambi trattando tematiche similari: scenette di carattere popolare tutte permeate di una spensierata e quasi gioiosa voglia di vivere, da un lato, e scene con gli stessi ambienti e gli stessi personaggi presentati per la loro testimonianza di realtà e condizione sociale, dall'altro, come ne' Gli emigranti e ne' La pappa al fogo. A Venezia, quindi, e nel nostro territorio, mutando più lentamente le condizioni sociali, più lento è l'affermarsi del Realismo rispetto ad altri contesti. Ecco perché per i nostri artisti è fondamentale viaggiare e cercare in diversi modi di collegarsi agli altri centri artistici italiani e stranieri. In pittura, una via è quella della "macchia" e l'altra quella del virtuosismo: caratteristiche che giungono entrambe dalla tradizione settecentesca veneta delle piccole "macchiette" di colore del Canaletto e delle pennellate "virtuose" del Tiepolo. Ricollegandosi ai pittori dell'ultima grande stagione dell'arte veneziana, molti dei nostri artisti dell'Ottocento riprendono il discorso figurativo che è venuto improvvisamente a cadere con la fine della Repubblica, e lo sviluppano mettendolo a confronto, nelle reciproche influenze, con le ricerche dei Macchiaioli toscani, dei realisti napoletani, degli scapigliati lombardo-piemontesi, ecc. Legato alle difficoltà sociali ed economiche successive all'unità d'Italia, il Realismo veristico da noi nasce in ritardo storico rispetto alle altre regioni, tuttavia rappresenta comunque uno dei massimi raggiungimenti dell'arte italiana dell'Ottocento.

    Le opere a cui Bordignon dà vita a partire da questo momento possono considerarsi quelle della sua piena maturità, e taluni saggi rappresentano alcuni tra i più alti esempi della pittura veneta allo scadere del secolo, purtroppo talvolta, per il loro giusto valore storico, ancora sottovalutati da tanta critica. In questi anni, Venezia diventa il suo principale luogo di dimora e di attività, specie dopo la morte del padre, avvenuta nel 1885, e quando poco dopo, nel 1886, sposa la veneziana Maria Zanchi, trasferendosi a vivere a Dorsoduro. La sua fama di pittore cresce e con essa iniziano e crescono anche i suoi contrasti con l'ambiente artistico ufficiale della città. Con Ciardi, soprattutto, che dapprima gli propone di affiliarsi alla Massoneria se vuol far carriera e poi, dopo il suo rifiuto in coerenza con la sua fede cattolica (Bernardi) e per la sua indole solitaria ed autonoma, gli ostacola una tranquilla partecipazione alle mostre e agli avvenimenti artistici: alla prima Biennale, ad esempio, le sue pitture vengono ingiustificatamente rifiutate. Così, forse più di altri, egli partecipa a molte esposizioni in altre città (oltre che, ovviamente, a Venezia), da Torino a Firenze, da Milano a Roma, da Parigi a Liverpool, a Berlino, a Monaco, a Bruxelles, a Lipsia, a Vienna, ecc. Attorno al 1880, è databile la splendida tela di collezione privata raffigurante Tre giovani ragazze, nella quale già si respira tutto il sapore della più colta pittura del Verismo veneto di quegli anni. Poco dopo, dà vita a tutta una serie di opere che rappresentano, prese sia nell'insieme che singolarmente, uno dei massimi raggiungimenti dell'artista. I soggetti sono quelli affrontati dagli altri pittori: scorci di campielli nei quali la vita quotidiana è ritratta nel suo svolgersi reale, colto attraverso la "lente" del pennello che ferma, come in un'istantanea (ed interessante sarebbe fare uno studio della pittura dell'artista in relazione alla fotografia), tanto il gesto dei personaggi e l'intimità del momento, quanto il panno disteso o l'oggetto minuto, apparentemente insignificante ma anch'esso vero, reale, come la scena stessa in tutto il suo insieme. Straordinario per la composizione, per la resa dei particolari, per le delicate e sapienti scelte cromatiche è il Cortile veneziano (tav. 9), identificabile con quello presentato nel 1883 all’Esposizione della Società Promotrice di Belle Arti di Firenze. E’ un Verismo pieno ed efficace quello di quest’opera, straordinario tanto nella composizione, quanto nella resa dei particolari e nelle delicate e sapienti scelte cromatiche; così ben riuscito da far sì che lo sguardo dell'osservatore possa immergersi e contemplare la verità di una realtà di vita passata che, una volta ammirata, non si può più scordare tant'è magistralmente presentata in ogni suo minimo particolare, in ogni suo veritiero scorcio dello scorrere tranquillo e sereno di una quotidianità resa con verismo sorprendente. Domina la composizione la donna di profilo seduta in primo piano davanti alla bambina in piedi, vero perno attorno al quale gira tutta la scena, che si muove da sinistra, seguendo lo scorcio obliquo della fuga prospettica della parete che penetra in profondità lo spazio e davanti alla quale sono colte le figure della donna seduta che rammenda, del bambino impettito poco più in là e della giovane mamma col bambino in braccio, fino a penetrare nell’oscurità dell’angolo angusto sovrastato dal capitello con l’immagine della Madonna; lo sguardo del bambino impettito che abbiamo visto a sinistra, ci rimanda al gruppo delle tre ragazze al centro, che certo "ciacolano" del moroso, e fa proseguire il nostro occhio verso le figure della parete di fondo a destra: nel ragazzino con la sega, nel vecchio che ripara la sedia e così via. Tutto, dal capitello con l'immagine votiva sullo sfondo alle galline che “beccolano” sul pavimento lastricato, è reso con straordinario senso di verità, colto con tale acume e lucidità da sorprendere talvolta, specie nel gioco dei contrasti cromatici, come nel sottoportico sullo sfondo, buio nel passaggio perché al di là fulge la luce solare che delinea la silouette scura d’altre due figure. In questi anni, la stessa poesia ridonda gioiosa, vibrata e frizzante anche ne' Le pettegole e nel Banco del lotto, come pure nel Il mese di Maria, mentre ne' Le scarpette nuove, l’artista ambienta la scena di verità quotidiana in un interno, sempre reso con altrettanta bravura ed efficacia. Nell’opera Carità, ancora, il cui realismo pare volersi esprimere in un tema socialmente più impegnato, la sua poetica sembra ispirarsi agli esempi di un Zandomeneghi o magari anche di un Signorini. Tra le altre tematiche affrontate da Bordignon in questi anni, e per tutto l’ultimo decennio del secolo, vi sono numerosi interni nei quali ritrae, sempre con la sua consueta capacità di coglierne il vero esteriore ed interiore, momenti di fresca e genuina intimità domestica. Esemplare a tal proposito sono due veri capolavori di pittura veneta che abbiamo la fortuna di ammirare in mostra. Il primo, Motti e risate (tav. 20), del 1888, è una stupefacente impaginazione nella quale la ripresa ravvicinata della scena rende lo spazio angusto e affollato (e tornano alla mente gli spazi del Pordenone) ma più efficace per trasmettere l’intimità del pettegolezzo femminile che vi è raffigurato con magistrale tecnica pittorica e compositiva, robusta come talune soluzioni del Tiepolo e veritiera come le più riuscite opere di Favretto. La seconda, è la straordinaria tela raffigurante Amore materno (tav. 23), da identificarsi probabilmente col più volte citato da varie fonti Tesoro della mamma, dove il commovente abbraccio tra madre e figlia è reso ancora più intimamente sentito dall’ambientazione semplice, ma decorosa, dell’interno.

    Un'altro genere artistico dove il Bordignon eccelle è quello della ritrattistica. La sua ritrattistica, tuttavia, com'è nel gusto del momento, spesso va al di là del ritratto stesso e della resa psicologica della figura effigiata per dar vita ad un vero e proprio soggetto di genere, interpretato secondo gli stilemi veristico-popolare ad egli oramai tanto cari, trattando la figura quasi più per ciò che essa rappresenta piuttosto che per renderne la sola somiglianza fisionomica, al punto da fare, con i ritratti, il “ritratto” della psicologia popolare e borghese di una determinata società in un suo determinato momento storico. Se un saggio della ritrattistica cosiddetta d'apparat c'è stato dato nell'Umberto I Re d'Italia e un preludio al suo realismo in questo genere figurativo l'abbiamo già visto nella giovanile Bambina con colomba e nel Ritratto di donna con ventaglio, pur immersi in tutt'altro spirito e risolti in tutt'altri modi, un primo affermarsi deciso e qualitativamente rilevante si ha proprio a partire dagli anni Ottanta, come nella già menzionata tela delle Tre giovani ragazze. Di questi anni (1885 circa) è anche la Donna al balcone (tav. 12) della Raccolta Civica di Castelfranco, nella quale Bordignon ritrae una giovane fanciulla il cui volto è sicuramente tratto dal vero; la ritrae in un'atmosfera caratterizzata da un'ammiccante, civettuola ed al contempo aristocratica espressione, per cui la fanciulla è colta nell'atto di ricamare sulla soglia di un balcone di un palazzo suntuoso in maniera tale da far sì che ne risulti una sorta di scenetta, dal sapore tipicamente veneto, anzi veneziano, veristico-psicologica e quasi aneddotica. Ancora, esemplare, e favrettiana sotto più aspetti, è un altro straordinario ritratto femminile, la Giovane ragazza di profilo (tav. 8), dove l’effigiata è colta a mezzo busto con una imponenza ed una forza di rappresentazione icastica tale da trovare riscontro diretto solo nella grande ritrattistica veneta a cavallo tra Quattrocento e Cinquecento: l’imponenza icastica rimanda quasi, e non a caso, all’Autoritratto di Giorgine di Budapest, mentre l’acume psicologico reso nello sguardo pensieroso del volto (e si badi, non nella rappresentazione della positura della figura, ma nella rappresentazione dell’animo interiore) è lo stesso della Madonna della nostra Pala di Castelfranco. Un’uguale forza rappresentativa la si trova in Mirandolina (tav. 17), fresca interpretazione di una pittura a metà tra il ritratto ed il soggetto di genere, dove il gusto aneddotico-vernacolare diventa lirica poesia compositiva e cromatica, allo stesso modo che si vede in Primavera della vita, del 1887, compositivamente tanto vicino a Mirandolina da esserne certo una versione di maggior respiro. Così, nei notevoli Ritratto di donna (tav. 10) e Ritratto di fanciulla (tav. 11) della Raccolta Comunale di Castelfranco, le giovani effigiate sono sicuramente colte dal vero attraverso l'uso di una pennellata sciolta, rapida e disinvolta che, tanto nel tocco svolazzante, quasi bozzettistico nel secondo, più fermo e definito nel primo, quanto nel cromati­smo, caratterizzato da una straordinaria freschezza dell'impasto là, e da sfumature più delicate qua, rimanda direttamente ad una tradizione figurativa tipicamente veneta e, in questo caso, ancora una volta, particolarmente vicina all'estro della pennellata ad effetto di Giacomo Favretto. Ma uno dei capolavori in questo genere è il Ritratto di giovane fanciulla (tav. 21), splendida opera della piena maturità ed esempio tra i più elevati della nostra tradizione ritrattistica. La resa della giovane e bella figura femminile, la genuinità della composizione, la naturalezza della positura e la pacatezza delle soluzioni cromatiche, nel pieno spirito del verismo vernacolare, mostrano un Bordignon capace di riallacciarsi con grande efficacia ai capolavori della gloriosa arte veneta del passato, fino a risalire alla più rappresentativa pittura del Cinquecento, tanto che verrebbe da affermare che quest'opera è bella come un Giorgione (e nella positura sembra addirittura richiamare il presunto Autoritratto in veste di David) e possente come un Tiziano (e basti guardare la forza con cui sono state tratte le pennellate delle vesti). Di notevole qualità è anche il dipinto Rosina (tav. 22), già databile all’ultimo decennio del secolo, dove l’effigiata è colta a mezzo busto con lo sguardo pensieroso rivolto verso il basso, tutto ancora intriso di una pennellata materica genuinamente realistica. Mentre, a cavallo dei due secoli, un sapore già nuovo permea la sua ritrattistica, quando il dilagare del gusto Liberty influenza anche la sua produzione.

    Nel nuovo decennio, Bordignon dà vita a tre capolavori che, oggi lo si può dire, bastano a collocare la sua figura d'artista tra i grandi pittori italiani dell'Ottocento: Gli emigranti, databile verso il 1890 circa, La cresima, del 1893 circa, e La pappa al fogo, di uno o due anni dopo. Sono tre opere diverse tra loro eppure di una coerenza straordinaria nella rappresentazione della stessa realtà sociale: quasi tre brani di "letteratura figurativa" che ci raccontano tre momenti diversi della vita dell'epoca e che ci sono presentati nella più lucida, oggettiva testimonianza con cui il sensibile occhio dell'artista li ha saputi cogliere. Gli emigranti, di cui si presenta un disegno (tav. 18) preparatorio per la figura del bambino sulla sinistra, straordinaria composizione ambientata nella campagna veneta con tutta la naturalezza di chi vuol rendere, senza enfasi, una drammatica realtà sociale di quegli anni; La cresima, che pare quasi un omaggio al futuro papa santo, dove in un ampio scorcio dell'interno dei Frari, a Venezia, il pennello dell'artista va a cogliere la gioiosa, frizzante ed emozionante sacralità di un momento importante della liturgia cristiano-cattolica (in mostra si presenta, di qualche anno prima, uno scorcio dell’altare di Sant’Antonio raffigurato nella tela Interno di Santa Maria dei Frari a Venezia tav. 16 –, opera premiata con medaglia d’oro a Leningrado, che respira già, in una squisita scelta cromatica dominata dallo squillare acceso del colore rosso, di tutta quella sacralità che sarà propria de’ La cresima); e la La pappa al fogo, che per la sua unicità e la sua importanza merita una trattazione un po' più approfondita. L'istituzione della Biennale veneziana, nel 1895, rappresenta, non solo per l'arte locale, un evento di straordinaria importanza. E' stata, in assoluto, giustamente definita <<la prima apertura dell'arte italiana in uno spazio europeo>>. Già il Consiglio comunale del 19 aprile 1893, ne aveva deliberato la creazione. Quando Noè Bordignon dipinge La pappa al fogo (opera della quale si conosce anche un’altra versione), non si può credere non l'abbia concepita per presentarla alla Biennale. Per il pittore, infatti, l'esposizione dei Giardini rappresenta un'importante occasione per avere, finalmente, il meritato riconoscimento. Una conferma indiretta ce la dà egli stesso, in un manoscritto autografo, riportando, sotto il promemoria dell'invio del dipinto alla commissione d'accettazione, le sentite parole <<barbaramente respinto>>. Il motivo non deve certo ricercarsi nelle qualità artistiche del dipinto, quanto piuttosto nelle "gelosie" di vario genere che caratterizzavano la cultura figurativa veneziana di quegli anni. La medesima fonte ci informa ancora che l'opera viene allora inviata a Roma e ci fa capire che l'artista stesso la considera la più importante tra quelle da lui eseguite. Poi, secondo altre fonti, il dipinto è presentato a Milano e a Parigi, dove è premiato come uno degli esempi più prestigiosi della pittura italiana dell'epoca. Ed in realtà si tratta di un vero capolavoro del Realismo. La tela raffigura l'interno di una cucina dove la giovane madre e i due figlioletti sono ritratti nell'intimità della loro umile vita quotidiana. Pittoricamente tutto è esemplare, ineccepibile, di alta qualità, sia formale che compositiva, nel disegno e nel colore; tutto è degno dei grandi maestri dell'epoca, da Segantini a Luigi Nono. L'ambientazione evidenzia povertà e miseria, che sono in questi anni disagiata condizione di vita per molte famiglie della terra veneta; e nella rappresentazione non vi è immaginazione o enfatica volontà di letteraria ostentazione. Non vi è nemmeno drammaticità, né rassegnazione, e neanche intento polemico nel presentare una realtà che pur ha una sua dimensione sociale, politica anche, nella direzione di quel cattolicesimo che trova allora il suo punto di riferimento nella Rerum Novarum (1891) di Leone XIII, nell'ambito cioè di un pensiero cristiano-sociale attento alle condizioni di vita della classe contadina. La giovane e bella madre, di cui in mostra si presenta un’altra rarissima versione (tav. 26), altrettanto intensa e poeticamente eccezionale ed un disegno (tav. 25) preparatorio per il volto, è intenta nel proprio lavoro, che verrebbe quasi da definire "istituzionale": accudire i figli, educarli, nutrirli, vestirli, accudire la casa, accudire la famiglia. La bambina attende che la "pappa" sia pronta e, composta, osserva la madre: impara. Il bambinetto non resiste, non ha la pazienza di aspettare, assaggia la "pappa": ma a lui è consentito perché, sebbene piccolo, è pur uomo, e la società rurale è, fondamentalmente, una società patriarcale. La cucina è un tugurio, e tutto lo sottolinea: il pavimento, le pareti, i pochi mobili, ogni piccolo oggetto e la stessa luce, che Bordignon vuole soffusa, rivelatrice solo attraverso la penombra, pian piano, senza irruenze; una luce che dà il ritmo del tempo, un adagio, con la quale l'opera vuole essere ammirata... e capita. Non ha nulla di monumentale, eppure può essere considerata un monumento alla tradizione "liturgico-rurale" del nostro entroterra. Attraverso cosa, Bordignon, giunge a tanta arte? E' l'amore profondo, il sentimento forte, incorrotto, che lega l'artista alla propria terra; che lega l'artista alla stessa tradizione pittorica della propria terra: andando indietro nel tempo si arriva a pensare ai Bassano, e addirittura, una volta ancora, a Giorgione, quando, alla fine del secolo scorso la Madonna della Pala si credeva la Cecilia, una popolana, l'amante di Giorgione. E a ben guardare il dipinto, la quotidianità che in esso, con partecipazione, vi è raffigurata ha tutto il sapore, la dignità e la semplicità della sacralità del rito religioso: quella povertà, quella miseria esteriore è trasformata in ricchezza spirituale, e l'attesa, nel paziente ed umile lavoro, è il patrimonio morale che porta al di là della semplice resa realistica, che, semmai, senza il bisogno di ricorrere ad alcuna forma di enfasi o di retorica, fa del realismo quasi una fonte simbolica, allusiva ad un <<presepio laico>>, come l'ha definita Paolo Rizzi. L'intima ricchezza, contrapposta alla povertà esteriore, è quella della dignità cristiana del ruolo della famiglia, e più ancora della dignità del ruolo sociale della donna alla quale spetta, anche nelle vesti più umili, il compito di essere "Madre tessitrice" del focolare domestico; e questo forse in risposta, o in alternativa, a quella femme fatale che anche a Venezia, in questi anni, cominciava ad imporsi con forza (cfr. Opere della Collezione della Banca Popolare di Castelfranco Veneto, catalogo a cura di Marco Mondi, Castelfranco Veneto, Galleria del Teatro Accademico, 23 aprile - 9 maggio 1999, Vedelago di Treviso, 1999, pp. 46-47).

    Probabilmente, proprio forse al seguito dei contrasti con alcuni esponenti del mondo cultural-artistico lagunare e con Guglielmo Ciardi in modo particolare (col quale finisce in tribunale, ma è assolto), Bordignon lascia Venezia, pur non definitivamente, e si ritira in terraferma, nell'amata San Zenone degli Ezzelini. Da lì a qualche anno, nel 1893, con la famiglia, torna nuovamente a Castelfranco, pur sempre tenendo la dimora di San Zenone per i soggiorni in campagna; e a Castelfranco, nel 1897, acquista la casa in Borgo Treviso, che ristruttura. Il suo riavvicinarsi ai luoghi natii, inevitabilmente influenza anche la sua arte. Ne' Gli emigranti, appena visti, l'ambientazione è la campagna veneta, quella, per l'esattezza, dei dintorni di San Zenone, sebbene lo spirito di Realismo veristico-vernacolare rimanga sostanzialmente quello dei precedenti "campielli" veneziani, fattosi ora testimone di una quotidianità di vita non più cittadina bensì rurale, con allusioni esplicite, talvolta, come in quest'ultima opera citata, altre volte più velate, alle condizioni di vita sociale dei ceti meno agiati. Saggi esemplari di ambientazione rurale, Bordignon li ha dati anche durante gli anni Ottanta, come si può vedere nella già citata Mirandolina e più ancora in quella riposante visione tra il pastorale e l'aneddotico rappresentata da Lungo il ruscello (tav. 15), databile all’incirca tra il 1885 ed il 1890, nella quale la quiete solare di una tranquilla giornata estiva viene raccontata con alta poesia, sapendo unire in modo inscindibile la spensierata presenza umana dei giovani protagonisti alla rigogliosa ed incantata natura collinare. E, nella direzione così inaugurata, nascono nel corso dell’ultimo decennio numerose opere di squisita fattura pittorica, tutte intente a tradurre sulla tela momenti reali della vita di campagna di tutti i giorni, che l'artista non può sottrarsi dal contemplare con sentito trasporto. Ecco allora che prendono vita opere come Mesto ritorno, Riflessione, La baia, o Ritorno dai campi (tav. 34), opera di squisita poesia e verità d’interpretazione, dove l’artista raffigura probabilmente la propria casa di San Zenone in una serotina atmosfera d’impianto segantiniano. Così come nel Riposo sul prato (tav. 33), efficacemente definita da Fabio Mondi la giorgionesca Venere sdraiata del Bordignon, nel quale l'armonia tra la presenza umana e la natura circostante è tale da svelare apertamente l'immenso amore dell'artista per i luoghi dove vive e lavora, come traspare anche in Paesaggio con contadinella e oche (tav. 32), altro dipinto di grande suggestione, e questo a riprova dell'intima felicità provata dall'artista nel vivere e nel ritrarre un mondo che sente molto più suo di quella Venezia piena di rivalità e gelosie. Ma la verità di vita di quegli anni è analizzata da Bordignon con sorprendente, lucida qualità esecutiva e di composizione in un’altro capolavoro dipinto allo scader del secolo: in Il gioco a carte (tav. 30), certamente una tra le sue opere più notevoli, è il contrasto sapiente tra chiaro e scuro, tra luce ed ombra, a rendere reale un gioioso momento di giocosa, giovanile “voglia di vivere”, nel quale l’artista sembra voler contrapporre alla talvolta finta e pomposa mondanità cittadina, una spensieratezza della vita di campagna genuina e quasi “salutare”.

    Lontano dai clamori mondani degli ambienti ufficiali e per brevi periodi, Bordignon saltuariamente torna a Venezia, dove soggiorna ancora a più riprese durante l’ultimo decennio del secolo nell'isola di San Lazzaro degli Armeni, e dove lascia numerose opere, tra le quali il delizioso Interno della biblioteca del Convento (tav. 28), fedele e minuta descrizione di un ampio spazio interno dove, eccezionalmente per Bordignon, la figura umana viene omessa. Nella città lagunare, in ogni caso, si reca per vedere le opere della Biennale, che devono sollecitarlo sotto più aspetti e forse anche di reazione se, nel 1897, acquistata la casa in Borgo Treviso a Castelfranco, ne affresca la facciata con il soggetto storico-religioso tratto dall'Antico Testamento de' La figlia di Jefte, dove sembra voler tornare a trattare le tematiche affrontate negli anni giovanili. Di soggetto mitologico-religioso o storico, forse un’allegoria del lavoro o dell’abbondanza, è anche lo splendido bozzetto con Figura femminile allegorica (tav. 27), datato sul verso 1896, studio per un dipinto più grande, o per un affresco, che rappresenta un importante esempio per ammirare l'alta qualità esecutiva di cui Bordignon è ormai saldamente dotato (opera, questa, che assume anche un particolare interesse locale in quanto fu del pittore castellano Bruno Gherri Moro).

    L’importanza svolta dalle riviste in questi anni e poi le visite alla Biennale di Venezia, come per altri pittori suoi coetanei, introducono gradualmente nel suo lavoro connotazioni stilistiche di sapore sempre più marcatamente Liberty e simbolista. Lo si nota in particolar modo in alcune opere eseguite a cavallo del secolo, o poco prima, dove le tematiche affrontate sono sovente le medesime di molte altre opere, ma in esse vi si riscontra un fare più svolazzante, che fa traspirare un senso ricercato di enfasi espressiva e simbolicamente allusiva. Già in Matelda, ad esempio, inviata all’esposizione di Brera a Milano nel 1891, che non è altro che una delle figure fin qui viste immersa nella tanto amata campagna veneta, ma che si è ora fatta da simbolo di un mondo reale a simbolo di un mondo intellettuale. Analogamente, un significato allegorico-simboleggiante si può ravvisare anche in Primavera, nell’Angelo con arco e frecce (tav. 37), o più ancora nell’affascinante L’alba della vita (tav. 35), mentre ne’ Il guardiano delle oche (tav. 36), la composizione è interpreta nel sapore ancora della scena di genere dal respiro verista, ma anch’essa risolta attraverso nuovi stilemi espressivi di gusto Liberty: si notino, infatti, il ribaltamento quasi bidimensionale della veduta prospettica, caratterizzata dal piano spaziale rialzato, ed il sapore quasi da "giapponismo" dei volatili raffigurati (non si dimentichi che la Biennale del 1901 propone un'ampia mostra sull'arte giapponese).

    Il suo stabilirsi in terraferma, e la sua notorietà, gli comportano nuove commissioni di carattere pubblico, ancora una volta soprattutto per numerose chiese. In questi lavori, analogamente a quanto abbiamo visto per le pitture da cavalletto, Bordignon risolve le tematiche richiestegli su un impianto compositivo che rimane sotto più punti di vista fedele ai grandi cicli di affreschi degli anni Settanta. Tuttavia, si mitigano alquanto le componenti di ascendenza purista a favore di composizioni ariose, maggiormente debitrici della gloriosa tradizione figurativista della pittura veneziana del Settecento, con un occhio di particolar riguardo sempre rivolto al Tiepolo, e anch'esse ormai immerse in una atmosfera pacatamente più simbolista, così come traspare nel Sant'Antonio nella gloria del cielo della parrocchiale di Sarmede o nella pala d'altare della Beata Vergine del Rosario, della parrocchiale di San Vito d'Altivole.

    Bordignon ha diversi figli, ma ad uno di essi si sente particolarmente legato per la predisposizione di questi alla pittura: è Lazzaro, soprannominato Rino, nato a Venezia nel 1889. Giovanissimo, segue gli insegnamenti del padre, mostrando promettenti qualità. Purtroppo, però, a quattordici anni, un violento attacco di tifo lo costringe a letto due anni, togliendogli la vita nel settembre del 1906. Per il padre è una tragedia, cui solo il lavoro sembra riuscire a distoglierlo. Ma altre tragedie famigliari lo perseguitano: nel maggio del 1913, dopo sei anni di infermità, anche la moglie Maria lo abbandona. Così, nell'agosto dello stesso anno si ritira definitivamente nella sua casa di San Zenone, dove ha rapporti solo con pochi amici, trai i quali Teodoro Wolf Ferrari, Alessandro Milesi, Luigi Nono e Andrea Favero. In questi anni, alcuni giovani ragazzi frequentano la sua casa e a loro fa da maestro, avendo in cambio momenti di gioia che vanno a rallegrare la cupa aria del suo spirito sempre più solitario. Ma una tragedia ancora più grande incombe oramai non solo sulla vita di Noè Bordignon ma sulla vita di tutti, la guerra, che per qualche anno gli terrà lontano i figli (poi tornati sani e salvi) e lo costringerà ad accogliere in casa un gruppo di soldati delle truppe giunte a difendere le Prealpi dopo la disfatta di Caporetto.

    In questi ultimi anni, Bordignon sembra dedicarsi, nelle opere da cavalletto, principalmente al ritratto. La sua pittura si fa pastosa e densa, con cromatismi meno accesi, e le sue composizioni sono  sempre magistralmente risolte, ora, però, con uno spirito dove traspare la maestria di un artista ancora profondamente legato al Realismo veristico, di cui continua ad esserne un alto rappresentante in anni nei quali l'arte moderna afferma con forza, e talvolta con clamore esasperato, il diritto ad una libertà espressiva per lui difficile da capire e difficile da condividere. Egli è un artista dell'Ottocento e la sua pittura continua ad essere pittura ottocentesca anche nel nuovo secolo, ad un punto tale, che quasi sembra dimenticare la vena simbolica che pochi anni prima permeava molti suoi lavori. Pare quasi voler rivendicare la sua capacità di essere pittore pittore, dando vita, ad esempio, a robusti ritratti in tutto e per tutto veneti nella tradizione e nella fattura. Nel Ritratto di donna, del 1910 circa, la memoria torna nuovamente alla più significativa ritrattistica veneta del Cinquecento, mentre il Ritratto di Don Sforza, di alcuni anni posteriore, si impone per l'autoritaria e al contempo per la buona e caritatevole figura dell'effigiato. Più dolce e delicato, ma sempre solido nella costruzione compositiva e nella soluzione pittorica, è lo squisito Ritratto della figlia Anna, del 1916, risolto su uno sfondo paesaggistico che si apre luminoso in lontananza solo nel triangolo che sovrasta la testa, andando così a bilanciare la massa cromaticamente chiara dell'abito bianco, il solo elemento che tradisce la contemporaneità dell'opera.

    L'altro genere pittorico a cui continua a dedicarsi assiduamente, perché molte sono le commissioni che gli vengono affidate, è la pittura religiosa per le chiese dell'entroterra. In queste opere, egli esprime la sua vena decorativa in composizioni che adattano il soggetto di volta in volta richiestogli a soluzioni formali dalla vena storico-narrativa, nella quale traspare ancora la maestria di un pittore formatosi artisticamente nel secolo precedente, come nelle due tele eseguite nel 1914 per la chiesa parrocchiale di Robegano (di una delle quali, quella raffigurante Gesù e i fanciulli, si presenta uno studio per la figura di Gesù – tav. 38) o quelle, del 1919, della parrocchiale di Moniego di Noale; mentre nel bozzetto per Presepio, eseguito verso il 1917, appare palese il voler ispirarsi alle composizioni bassanesche, anche se il giovane pastore inginocchiato sulla sinistra pare essere un citazione derivata dall'Adorazione dei Pastori di Giorgione oggi a Washington.

    Dopo una dolorosa caduta che gli procura la frattura del femore, Noè Bordignon, il 7 dicembre 1920, si spegne nella sua casa di San Zenone degli Ezzelini, lasciando incompiuto un Autoritratto, il suo ultimo lavoro.

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