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Noè Bordignon

(Castelfranco Veneto, 1841 - San Zenone degli Ezzelini, 1920)

Vita e Opere 

    Noè Raimondo Bordignon, quarto di otto figli, nasce a Salvarosa di Castelfranco Veneto il 3 settembre 1841. La sua famiglia è una famiglia di umile estrazione: il padre, Domenico Lazzaro, è sarto e la madre, Angela Dorella, aiuta il marito come cucitrice. Il 30 settembre 1848, a trentasette anni, Angela Dorella muore dando alla luce l'ultimo figlio che poco dopo, nello stesso giorno, muore pure lui. Maria Luigia, sorella del padre, aiuta Domenico Lazzaro a crescere i figli. Qualche anno più tardi, la famiglia si trasferisce a Castelfranco, in Borgo Treviso, e Noè può così frequentare la scuola, dove è subito notata la sua propensione all'arte, tant'è che non tarda a distinguersi nel disegno ornamentale. Terminati gli studi a Castelfranco, grazie all'interessamento e al sostegno economico di alcuni privati e dello stesso Comune, Noè Bordignon può iscriversi e frequentare la Regia Accademia di Belle Arti di Venezia.

    La prima formazione artistica di Noè Bordignon, quindi, avviene subito dopo la metà del secolo, in un clima culturale ancora tutto farcito di un Romanticismo di "provincia", come di provincia è, sostanzialmente, tutta la cultura figurativa italiana dell'Ottocento e più ancora, almeno rispetto ad alcuni dei maggiori centri artistici della penisola, quella veneziana e veneta in genere. La caduta della Serenissima, infatti, e i primi anni di dominio straniero rappresentano un periodo di crisi generalizzata e di caotica transizione, al quale fa seguito, sotto l'Austria, una lenta rinascita economica, culturale e edilizia; tuttavia pur sempre considerando Venezia (alla quale come città portuale e commerciale è preferita Trieste), ed il Veneto, come provincia dell'Impero. In questi primi cinquant'anni, si risveglia comunque un certo fervore artistico anche a Castelfranco, quello che permette allo stesso Bordignon, la cui famiglia, come visto, non può permettersi di sostentarlo economicamente, di essere incoraggiato nella sua vocazione artistica. La metà del secolo, in città, già caratterizzata dall'influente personalità di Jacopo Monico, patriarca di Venezia, letterato ed umanista, è dominata dalla figura del conte Francesco Revedin: <<Ciambellano di corte, aiutante di campo di S.M. imperiale, reale e apostolica, capitano degli Ussari, per tali ragioni, per censo, per simpatia clericale (allora!), per consumata diplomazia, per capacità di dominio, egli divenne, con il concorso di tutti, signore e padrone politico di Castelfranco>> (Giampaolo Bordignon Favero, Castelfranco Veneto e il suo territorio nella storia e nell'arte, Cittadella, 1975, vol. I, p. 338). Ecco allora che, dopo l'entusiasmo dell'Accademia dei Filoglotti, dei cenacoli artistico-culturali e del clima di restauro e costruzione di nuovi edifici pubblici e privati, con la conseguente presenza in città di numerosi artisti di spicco del tempo (ricordiamo il Chiarottini, il Canal, il Borsato, il Bevilacqua, o più tardi il Bagnara, il Santi, il Meduna, nonché i nostri pittori Francesco Olivetti e Alessandro Revera e, di primaria importanza ancora oggi, pure la formazione di quella che rappresenta attualmente la vera pinacoteca cittadina, vale a dire la raccolta di opere conservata nella sacrestia nel Duomo), nuovo fervore si incontra negli anni che precedono l'annessione al Regno d'Italia: basti menzione i lavori del Passeggio Dante, la sistemazione dei giardini davanti alle mura e, proprio a ridosso dell'abitazione di Noè Bordignon in Borgo Pieve, la ristrutturazione della Villa e del parco Revedin-Bolasco (la villa, eretta su progetto del Meduna nel gusto revival dell'epoca, è sontuosamente decorata al suo interno con affreschi di Giacomo Casa e di altri pittori, tra i quali, in passato, certa critica ha supposto l'intervento anche del giovane Noè Bordignon). Pure da noi, tutto il sesto decennio del XIX secolo è vissuto con la coscienza (e, sotto certi aspetti, con l'illusione) della prossima riconquistata libertà e la vocazione cristiano-cattolica del nostro territorio diviene un punto di forza essenziale per garantire una solida unità socio-culturale nel momento dell'oramai inevitabile1 svolta politica. E' questa la fede cattolico-sociale nella quale viene educato Noè Bordignon che mai, in tutta la sua vita ed in tutta la sua carriera artistica, rinnegherà. Anzi, tanto forti saranno le sue convinzioni a tal riguardo che, quando sarà costretto ad abbandonare Venezia per non voler aderire alle elitarie logiche massoniche, si ritirerà con grande dignità cristiana nei suoi luoghi natii diventando ancor più uno dei massimi interpreti della realtà socio-rurale del nostro entroterra. Se certo i fasti celebrati da Giacomo Casa in villa Revedin attraggono il suo giovane spirito artistico, alla luce di alcuni capolavori forgiati dal suo pennello negli anni della maturità artistica, vien oggi facile pensare a come lui in cuor suo si senta da subito idealmente più vicino alla grande tradizione pittorica veneta del Cinquecento, quella della raffinata poesia del conterraneo Giorgione, della possente forza espressiva del cadorino Tiziano e del pastorale realismo bassanesco della scuola dapontiana (o, come filtra dalla lettura degli affreschi, della gloriosa tradizione pittorica veneta del Settecento, in special modo quella tiepolesca). Purtroppo, fino ad oggi, dei suoi primi, timidi tentativi artistici, nulla si è rintracciato a prova di ciò. Tuttavia, sebbene possa verosimilmente essere datato all'incirca attorno al 1870, pur non escludendo la possibilità di anticiparne ulteriormente il momento della sua esecuzione, un'idea delle opere di questo genere in questi anni può venirci dall'affresco dipinto sulla centina sopra il portale del palazzetto Martini-Stecca, dentro le mura, di rimpetto al Teatro Accademico: l'affresco raffigura una Dama a cavallo con paggio, risolto con l'aggraziata eleganza di un'influenza giorgionesca (con richiami anche al Carpaccio) filtrata, è vero, attraverso una interpretazione purista, ma pur tutta veneta nell'effetto finale, che delinea il delicato trio di dama, cavallo e paggio nell'essenziale sfondo paesaggistico, allusione forse ad una "sognata" visione della natura antica che coronava le mura cittadine della nostra Castelfranco. A questi stessi anni, sono stati datati anche gli affreschi (purtroppo in uno stato di conservazione che richiederebbe un intervento di restauro, così come quello appena visto) raffiguranti rispettivamente, a partire da sinistra per chi guarda, l'Ingresso di Gesù in Gerusalemme, la Madonna con Bambino e la Resurrezione di Lazzaro, eseguiti sul pronao della chiesa di Santa Maria Nascente della Pieve Nuova, in Borgo Pieve, dov'è maggiormente evidente l'influenza di quel Romanticismo storico di stampo purista che il Bordignon certo ha potuto ammirare frequentando, poco prima, l'ambiente artistico romano.

    Dal 1859, abbiamo detto, Noè Bordignon risulta iscritto al primo anno di studi alla Regia Accademia di Belle Arti di Venezia, dove segue con particolare attenzione i corsi di Michelangelo Grigoletti, Carlo De Blaas e Pompeo Molmenti. Se non tutti coetanei, suoi compagni di studi e amici sono coloro che oggi sono riconosciuti come i massimi esponenti veneti della seconda metà del secolo: Guglielmo Ciardi, Luigi Nono, Giacomo Favretto, solo per citarne alcuni tra i più famosi. Per inquadrare storicamente l'ambiente artistico e accademico della Venezia in cui Noè Bordignon si va formando, vale la pena spendere rapidi cenni a tal proposito. La Venezia romantica, che sotto molti aspetti si contrappone alla Roma neoclassica (ma il Romanticismo, in senso lato, abbraccia anche il Neoclassicismo), è essenzialmente la Venezia snaturata da Napoleone prima e dall'Austria dopo; città che pur tenta nel '48 e '49 di riacquistare un governo repubblicano con i moti del Manin e s'illude, nel 1866, che l'adesione al Regno d'Italia possa ridarle la sua antica egemonia culturale, politica, economica, quando invece, ancora oggi, soffre dell'incapacità d'integrarsi attivamente e pienamente nel tessuto nazionale. La Venezia romantica, come tutta l'Italia romantica, è territorio dove il Romanticismo penetra lentamente e si diffonde ampiamente ovunque, ma non è mai completamente assimilato. La ragione principale, prima che artistica, è sociale: il passaggio dal Vecchio Regime ad una società moderna è lento, spesso contraddittorio, e soprattutto legato ad un forte conservatorismo di stampo aristocratico e borghese, così il Romanticismo non trova da noi mai lo sfogo che trova altrove e si trascina per tutto l'Ottocento (e parte anche del Novecento), affiorando continuamente in modo a volte più, a volte meno marcato. Dopo le idee "illuminate" della seconda metà del Settecento, l'avvento del Neoclassicismo porta, a livello istituzionale, alla forte divulgazione dell'Accademia di Belle Arti come scuola "necessaria" a chi vuole dedicarsi alle arti figurative. La sua istituzione, a Venezia come altrove, è un apporto importantissimo per capire come si sviluppa, nei suoi aspetti di ufficialità e, per contrapposizione, nei suoi aspetti reazionario-innovativi, la formazione artistica praticamente di ogni pittore, scultore ma anche architetto, per tutto il secolo. L'accademia è la scuola e, come ogni istituzione, ieri come oggi, è lenta nell'accettare quanto di nuovo fuori di essa, sempre più spesso, si va elaborando in campo artistico. Insegna le tecniche ed insegna uno "stile" figurativo che è sempre, ufficialmente, accettato dalle "autorità" pubbliche e private del mondo culturale, istituzionale, dell'epoca. Da allora, fin quasi ai nostri giorni, si assiste ad un continuo scontro tra le correnti figurative, appunto, di stampo accademico e conservativo e quelle, sempre capeggiate dai grandi spiriti innovatori del momento, che ad esse si oppongono rivendicando il diritto ad una libertà di rivoluzione ed evoluzione la quale, a sua volta, col tempo, andrà ad essere la cultura artistica ufficiale contro di cui nuove tendenze andranno inesorabilmente a scontrarsi. L'accademia frequentata a Venezia da Noè Bordignon, è una scuola che insegna un'arte ancora tutta farcita di un gusto storico-mitologico-classiccheggiante che stilisticamente risale alle forme canoviane e all'Hayez innanzitutto, maestro allora giustamente considerato come uno dei massimi artisti dell'epoca. Nell'affrontare tali tematiche ogni artista, anche veneto, che sente forte in cuor suo il desiderio di liberarsi dall'oppressione straniera, maschera significati reconditi che alludono o diventano vera allegoria di quella volontà "petrarchescamente" gridata di <<liberar l'Italia de' barbari>>, sempre più viva dopo i moti rivoluzionari del '48. La scuola dell'accademia, didatticamente, sembra aver come scopo principale insegnare sui modelli dei grandi artisti del passato, preoccupandosi per lo più di giungere ad una resa fedele, quasi fotografica, narrativa, in senso superficiale per i più, della realtà, per adattarla a tematiche ridondanti di motivi storici. L'ideale del bello è l'ideale della somiglianza a tutti i costi. Ed è attraverso questo filtro che l'occhio del pittore vede ed idealizza tutto quanto gli succede attorno, accontentandosi sovente di soffermarsi solo sugli aspetti semplicistici capaci di rendere raffinato un dipinto. Una volta imparata l'arte di dipingere, l'attenzione si concentra sul soggetto da trattare, enfaticamente farcito d'ogni genere di pregiudiziale filosofica, teorica, poetica, morale, religiosa, politica, come se il soggetto, così teatralmente mascherato, fosse l'unico fattore in grado di innovare e differenziare un'opera da un'altra.

    In un siffatto ambiente artistico, nonostante le fonti tacciano e non ci sia giunta alcuna opera sicuramente databile a questi primi anni di studi accademici, non pare azzardato supporre che anche i lavori di Noè Bordignon di questo momento non siano poi tanto lontani dalla allora tanto acclamata pittura di storia, secondo, appunto, gli insegnamenti dei suoi maestri, e dietro alla quale, magari, si cela velato un recondito significato allusivo all'agognata libertà politica. In una collezione privata si conserva un dipinto, raffigurante una Bambina con colomba (che abbiamo il piacere di ammirare dal vero nell'occasione di questo incontro), la cui datazione può, con ogni probabilità, essere fatta risalire forse proprio a prima degli anni Settanta, considerata anche l'età dell'effigiata, della quale si conosce l'identità. Questo dipinto di squisita fattura, mostra un pittore ancora tutto immerso proprio in quella cultura figurativa di stampo Romantico e d'impostazione accademica (per il tempo), nella direzione propugnata dalla cattedra dai suoi maestri, con special riferimento alla ritrattistica di Pompeo Momenti e, per la raffinatezza di alcuni tocchi, con richiami espliciti ai modi di Michelangelo Grigoletti, sicuramente uno dei maggiori ritrattisti attivi a Venezia in quegli anni. La buona fattura di quest'opera giovanile dà comunque un'idea di quelli che dovevano essere anche i dipinti eseguiti qualche anno prima, nel periodo degli studi all'Accademia. E le sue capacità pittoriche sono presto notate pure in ambito scolastico: nell'anno accademico 1861-1862 è, infatti, premiato con la medaglia d'argento negli elementi di figura per la terza classe e, alla conclusione degli studi nel 1865, con una borsa di studio governativa per il perfezionamento artistico a Roma.

    A Roma, dove trascorre tre o quattro anni (fino al 1868), studiando e lavorando, ha modo di approfondire e affinare le sue conoscenze artistiche. Non si conoscono sue opere nemmeno per questo periodo ma, a giudicare soprattutto dagli affreschi eseguiti in diverse chiese del nostro territorio negli anni Settanta e conoscendo l'indole religiosa cristiano-cattolica del nostro, piuttosto forte deve essere stato il suo interesse per i Puristi, e di conseguenza per le esperienze maturate dai Nazareni, cioè verso quelle espressioni artistiche, sempre romantiche nella direzione storico-mitologica, che esaltano la semplicità stilistica e compositiva prendendo a modello i primitivi, da Cimabue al primo Raffaello. Ma Roma non offre solo questo. Roma è anche la città per antonomasia dell'antichità classica, la città della grande pittura del secondo Rinascimento, degli affreschi di Michelangelo alla Sistina; Roma è la città del trionfo del Barocco e del trionfo del Bernini; è la città del trionfo del classicismo, da Carracci a Poussin, da David ad Ingres; è la città dell'Accademia di Francia e delle schiere dei pensionanti francesi al Prix de Rome; e Roma è ancora, per tutto l'Ottocento, anche la meta, il punto d'incontro di artisti giunti da ogni parte d'Europa che, come Bordignon, vogliono perfezionare la loro arte. Molteplici e di varia natura sono quindi gli spunti che stimolano la creatività del nostro, soprattutto quando si considera che Bordignon è un assiduo frequentatore del caffè "Greco", vero fulcro d'incontro degli artisti là residenti e di quelli di passaggio per la capitale e che, per il suo impegno artistico, è fatto socio dell'Associazione Artistica Internazionale: ciò a riprova della sua attiva volontà di aggiornarsi alle più moderne tendenze artistiche là praticabili e di parteciparvi in prima persona. Sono sicuramente le amicizie instaurate nella capitale a spingerlo, durante il periodo del suo pensionato a Roma, ad intraprendere un viaggio a Parigi e poi, nel 1868, quando lascia la capitale, a passare alcuni mesi a Firenze, dove entra in diretto contatto con la pittura del Macchiaioli e dove entra a far parte dell'Associazione degli Artisti Italiani, nella quale resterà iscritto fino alla morte.

    Nel 1869, al suo rientro a Castelfranco e a Venezia, pertanto, Bordignon è un giovane artista che ha maturato molteplici esperienze, utili a formargli una personalità pittorica ormai propria, capace di permettergli di affrontare con un proprio linguaggio figurativo lavori pubblici impegnativi e di rilievo, commissionatigli principalmente nell'ambito della decorazione d'interni di chiese. In questo momento, nel 1871, apre uno studio a San Vio, in Venezia, senza però abbandonare la natia Castelfranco dove, nella casa paterna, continua a tenere un'altro studio. Anzi, si può dire che per tutto il nuovo decennio, e ben oltre, Bordignon trovi molti degli incarichi più importanti di lavoro proprio nell'ambito del territorio che da Castelfranco si estende fino a Bassano e alle porte di Schio da un lato, e a Vittorio Veneto dall'altro, nonché nell'entroterra della provincia di Venezia, nei pressi di Noale, a Robegano, a Campocroce. Non è solo il forte rapporto affettivo con la propria famiglia a legarlo a Castelfranco, ma anche le tante e profonde cordiali amicizie che lo uniscono ad amici ed ammiratori, ed in particolare al gentile animo poetico di Enrichetta Usuelli Ruzza e alla sua famiglia, allo scultore Serafino Ramazzotti (che lavora per la famiglia Ruzza) e al pittore Andrea Favero di San Zenone. Ed è la famiglia Ruzza ad invitarlo in più occasioni a soggiornare nei suoi possedimenti a San Zenone degli Ezzelini, terra cara al Bordignon per le origini della sua stessa famiglia, che presto lo ricambierà affidandogli l'importante incarico di affrescare la facciata e gli interni della chiesa parrocchiale. Forse verso il 1870 (altri lo posticipano di ben oltre un decennio, nei primi anni Novanta, al suo rientro in terraferma dopo il soggiorno veneziano), a Bassano, sulla facciata della villa De Micheli, Noè Bordignon esegue l'affresco raffigurante la Sfilata al Tempio di Minerva (distrutto durante la II Guerra Mondiale), che si presenta, sulla base delle testimonianze fotografiche, come una sontuosa parata di personaggi dell'antichità, composto secondo un gusto di narrativa storico-romantica ancora pienamente immersa nelle accademiche rappresentazioni dell'epoca per soggetti di questo genere. Nell'affresco raffigurante la Resurrezione della Carne, dipinto nel 1874 per la chiesa parrocchiale di Pagnano d'Asolo, la coinvolgente e drammatica soluzione d'insieme è risolta in una brillante interpretazione delle influenze puriste da un lato e michelangiolesche dall'altro, maturate a Roma. La violenta espressività delle figure, caratterizzata da una teatrale ed enfatica esaltazione della gestualità con classicistiche positure derivanti tanto dai delicati richiami raffaelleschi quanto da quelli più scenografici del Barocco, resi gli uni e gli altri attraverso l'interiorizzazione del dramma umano filtrato dagli affreschi di Michelangelo alla Sistina, contrappone il denso aggrovigliarsi del primo piano in basso all'ampia, mossa ed ascendente sinuosità luminosa del cielo nella parte superiore dell'affresco. Così nella Gloria di S. Nicolò vescovo, del 1877, per la chiesa parrocchiale di Monfumo, è ancora l'enfasi della gestualità a caratterizzare figurativamente la scena in una composizione spaziale complessa e ritmata, dove certo, il "veneto" Bordignon, inserisce elementi classicheggiantemente romani in una luminosità risolta quasi in modo qua tiepolesco e là veronesiano. Di molti degli affreschi eseguiti in questo periodo, nella Civica Raccolta Comunale di Castelfranco Veneto si conservano numerosi disegni preparatori, come i quattro qui presentati, uno dei quali, il primo a sinistra, è uno studio per l'imponente figura del vescovo San Nicolò dell'opera appena vista (gli altri sono uno studio per pala d'altare -nel quale è evidente l'attenzione rivolta dal Bordignon al Tiepolo e alla pittura veneta del Settecento-, e due studi per particolari del Giudizio Universale di San Zenone degli Ezzelini). Il nucleo grafico della Raccolta Civica di Castelfranco, acquistato nel 1935 dai famigliari del Bordignon, è particolarmente significati­vo in quanto, oltre a consentire di poter attribuire o rintracciare opere oggi disperse, permette soprattutto di capire i primi passi affrontati dall'artista nel concepire e nello sviluppare un lavoro pittorico. Vi sono veri e propri schizzi, abilmente e velocemente tracciati, che hanno lo scopo di delineare un primo abbozzo dell'opera nel suo complesso o in alcuni suoi particola­ri, per poi meglio definirlo solo in un successivo momento. Altri la­vori mostrano, infatti, una più accurata rifinitura focalizzata prin­cipalmente su di un determinato particolare del dipinto; questi ultimi sono quadrettati per poter riportare fedelmente la raffigurazione in cartoni dalle maggiori dimensioni, da utilizzare per il trasporto dell'immagine sulla superficie da dipingere. Passando questi studi, e­mergono chiare alcune fasi del processo tecnico di creazione dell'ope­ra; fasi che sono talvolta facilmente ravvisabili come effetto anche nel lavoro finale, rappresentando sicuramente una delle cause del ri­sultato conseguito. Ad esempio, nel Giudizio Universale della chiesa parrocchiale di San Zenone degli Ezzelini è stata notata una mancanza nel compenetrare tra loro l'insieme delle strutture spaziali, in ag­giunta alle non poche difficoltà incontrate nell'orchestrare prospet­ticamente l'opera sulla forma ricurva dell'abside (Ottorino Stefani, L'arte di Noè Bordignon, Treviso, 1986, p. 45, 47). Come conseguenza si ha la sensazione che quasi ogni singo­la figura di un certo rilievo possa esistere anche indipendentemente dall'intero contesto in cui è inserita. I disegni in esame contribui­scono a rintracciarne alcune cause: in quelli quadrettati, infatti, rela­tivi all'affresco, ogni figura è per lo più trattata singolarmente per essere probabilmente singolarmente trasferita su cartone, ed infi­ne inserita nel contesto generale solo al momento del suo trasporto sull'intonaco da affrescare. Ciò fa pensare, quindi, riassumendo le fasi, che Bordignon ideasse con veloci schizzi un primo studio dell'intera opera e che, dopo la definizione spaziale del tutto, si soffermasse sempre con rapidi tratti su alcuni particolari dell'insieme della composizione, per poi scomporli nei suoi singoli elementi e svilupparli in modo più dettagliato e preciso, uno autonomamente dall'altro; questi, riportati su cartoni delle dovute dimensioni, venivano probabilmente solo alla fase del trasporto sulla superficie da dipingere reinseriti nel contesto generale: il colore diventa così uno degli amalgamanti principali per dare un aspetto unitario all'in­tero affresco (cfr. Opere della Civica Collezione Museale, catalogo a cura di Marco Mondi, Castelfranco Veneto, Casa di Giorgione e Galleria del Teatro Accademico, 15 novembre 1997 - 25 gennaio 1998, Dosson di Treviso, 1997, pp. 223-231).

    Nel Gesù Figlio di Dio, affrescato nella chiesa parrocchiale di Montaner nel 1877, è ancora l'enfasi della gestualità e delle positure a rendere scenografica e coinvolgente la scena. Ma là dove il Bordignon ottiene forse il suo più alto raggiungimento in questo senso, è il ciclo di opere eseguite per la parrocchiale di San Zenone degli Ezzelini che, secondo quanto riporta Luigi Dal bello (Luigi Dal Bello, La vita, in Noè Bordignon pittore veneto, catalogo a cura di Paolo Rizzi, mostra itinerante, 1982-1983, Venezia, 1982, p. 20), gli è calorosamente affidato sin dal 1869 e lo occupa, a più riprese, fino al 1882. Se nell'Assunta del soffitto, nelle considerazioni appena dette, esplicito è il richiamo all'Assunta dei Frari di Tiziano e, ad esempio, nel riquadro con il Beato Giordano Forzatè prigioniero ancora una volta riaffiora l'impostazione accademica di una pittura di storia interpretata in chiave romantica, è certo il complesso ed elaboratissimo Giudizio Universale dell'abside a mostrare un Noè Bordignon che dà sfogo a tutta quell'indole di drammatica rappresentazione, inventata sul modello romano del Giudizio Universale di Michelangelo nella Cappella Sistina; raggiungimento oltre il quale il pittore non può che cambiare stilisticamente direzione per non cadere nella ripetizione manierata di se stesso. L'apice raggiunto da quest'opera, infatti, se pur in altre occasioni d'affreschi sarà ripreso tale teatrale ed enfatico coinvolgimento, gli permette da questo momento, e siamo ormai quasi nel nuovo decennio del secolo, gli anni Ottanta, di focalizzare sempre più la sua attenzione verso quel Verismo realistico che nel giro di pochi anni lo farà diventare uno dei suoi massimi esponenti, almeno nell'ambito dell'entroterra veneto. E non è casuale se ciò coincide con un suo affermarsi anche in Venezia, dove nel 1880 l'impegno nella sua arte lo premia con il conferimento di «una pensione governativa per merito distinto», che consiste nello «studio ed alloggio gratuito a Palazzo Rezzonico» (Luigi Dal Bello, op. cit., 1982, p. 20).

    Come visto, piuttosto numerose sono le sue testimonianze artistiche del decennio compreso tra il 1870 ed il 1880 per quel che riguarda gli affreschi; purtroppo così non è per le pitture da cavalletto. Ben pochi sono i dipinti che si conoscono eseguiti in quegli anni e, dopo quasi due decenni dalle pubblicazioni più esaurienti sull'artista, quella della mostra itinerante del 1982-1983 e quella di Ottorino Stefani, le nuove conoscenze portano ad una complessa riesamina della datazione di molte sue opere, pertanto, non così chiara come si credeva appare la sua personalità per le opere da cavalletto dei suoi primi decenni di attività. Piccolo capolavoro della fine degli anni Settanta, rimane comunque La mosca cieca, di proprietà delle Gallerie dell'Accademia di Venezia ed in deposito dal 1933, grazie all'interessamento di Vittorio Tessari, nella Raccolta Comunale di Castelfranco. Questo splendido dipinto, noto anche col titolo di <<Campagna romana>>, firmato e datato in basso a sinistra <<Noè Bordignon 1879>>, rappresenta, appunto, una delle sue poche opere fino ad oggi note della prima matu­rità dell'artista. La composizione accademico-classiccheggiante ed il modo di delineare e colorare le figure dei bambini che giocano nella campagna romana, forse dipinta non solo sulla base di ricordi, tradi­scono un sapore partenopeo, ma anche fiorentino in talune minuziosità ed in taluni esiti cromatici, che andrà a perdersi negli anni succes­sivi. E' pur vero, però, che questa tela mostra una personalità che sta già maturando un linguaggio figurativo oramai prossimo al Verismo realista del decennio successivo. Esaminando le influenze stilistiche qui ravvisabili, non si può escludere che il giovane Bordignon, durante il soggiorno romano a cui abbiamo fatto cenno, si sia spinto sin giù nel napoletano venendo là a contatto con artisti locali, magari già conosciuti nella capitale. D’altronde, quelle fatte dal nostro sono per l'epoca tappe piuttosto con­suete: si pensi solo, ad esempio, a Guglielmo Ciardi, collega di stu­di all'Accademia del Bordignon, in viaggio negli stessi anni all'incirca negli stessi luoghi, e alla luce che inonda le sue opere in quel pe­riodo, affatto tanto diversa da quella meridionale che invade questa notevole tela del Bordignon. Sulla base della testimonianza diretta fornita da altri due suoi lavori, è lecito supporre anche altri soggiorni romani: il Ritratto di Umberto I re d'Italia, sempre della Civica Collezione di Castelfranco, riporta l'interessante dicitura <<Roma 1880>>, posta in basso a destra, sotto la firma, che, oltre ovviamente a datare l'opera, vuole evidentemente sottolinearne il luogo della sua esecuzione; questo, assieme all'ana­loga dicitura di <<Roma 1872>> posta sulla pala di Sant'Eurosia, conservata nel santuario di Cendrole di Riese Pio X, e alla presenza di un paesaggio tipicamente romano come sfondo nel dipinto La mosca cieca, ci rafforza in questa supposizione, non surrogata però da alcuna documentazione positiva. Tuttavia, è bene comunque notare, per il Ritratto di Umberto I, come esso sia alquanto simile, nella composizione, ad altri ri­tratti fatti al re da pittori diversi: ciò porta a pensare, allora, che alla base di tutti questi, compreso il nostro, vi sia un'immagine fotografica. In questa tela, Umberto I è ritratto all'età di trentasei anni, due anni dopo essere salito al trono (gennaio 1878). Colto a figura intera in un tipico ritratto d'apparat, nel quale vi si scorge una ri-presentazione tardo ottocentesca dell'iconografia ritrattistica della tradizione barocca (o di questa stessa nelle re-impostazioni della ritrattistica ufficiale veneta del Settecento), l'effigiato è rappresentato con riferimenti diretti alla sua qualità di sovrano, co­me chiaramente alludono tanto la corona reale alla sinistra, posata sul ridondante tavolo barocco squisitamente romano (tanto simile a quelli da muro, con figure distese sotto al piano, della Galleria di Palazzo Colonna a Roma), quanto le decorazioni della divisa, e di capo supremo di tutte le forze armate del regno, come suggerisce la sciabo­la tenuta con la mano sinistra ben in vista. Il ricco manto, l'arreda­mento suntuoso della sala, la divisa ufficiale e la positura pomposa caratterizzata dallo sguardo di severo sussiego del volto e degli oc­chi, vogliono sottolineare l'importanza della persona effigiata e al contempo la funzione di rappresentanza a cui il dipinto doveva assol­vere. La pennellata, aiutata dalle grandi dimensioni della tela, appa­re talvolta sciolta e veloce, come nei tocchi del lampadario in alto a destra o in alcune parti alle quali si vuol dare valore di sfarzo de­corativo, mentre tende a farsi più rigida e legata in altre zone, spe­cie quando deve sottostare al vincolo della resa fisionomica o al troppo ricco ridondare spaziale del movimento barocco delle gambe del tavolo. Ecco allora, almeno sulla base delle tre tele qui appena esaminate, come anche nella pittura da cavalletto, come già visto negli affreschi, il Bordignon si mostri in un momento di transizione; momento che lo porterà a raggiungere nei lavori del seguente decennio la sua piena maturità artistica.

    A questo punto della nostra relazione, cioè prima di affrontare il cosiddetto "periodo veneziano" del Bordignon, quello che lo fa diventare in tutto e per tutto un grande esponente del Realismo veneto, vale la pena soffermarsi rapidamente su alcune considerazioni, utili a meglio inquadrare l'ambiente culturale nel quale il nostro opera. Abbiamo accennato a come la vena accademico-romantica, riferimento di tutta la nostra arte del XIX secolo, trovi giustificazione nel fatto che, città di Venezia e territorio circostante, si vedano travolti, prima di riflesso, poi in modo sempre più diretto, dai grandi mutamenti sociali e culturali che vanno percorrendo l'Europa sulla scia della settecentesca rivoluzione francese (e, prima ancora, industriale). Evento, quest'ultimo, fondamentale per capire tutto quanto successe nell'Ottocento, anche a livello artistico: l'uguaglianza giacobina prima e l'Impero napoleonico poi, pongono in Europa le basi di quel profondo cambiamento che porta una nuova e ricca borghesia a sostituirsi gradualmente all'aristocrazia dell'Ancien Régime. Per l'arte ciò è determinante, in quanto col cambiare della committenza cambia inevitabilmente il gusto estetico e, soprattutto, l'esigenza figurativa dell'artista e il suo ruolo all'interno della società. In Italia, e a Venezia in modo particolare, questo cambiamento è più lento e non è il risultato diretto di quel drastico susseguirsi di eventi come appunto succede, ad esempio, in Francia. Le gloriose famiglie veneziane continuano per tutto il secolo ad avere un ruolo determinante sulla cultura locale. Questo ruolo d'egemonia, in una città particolare sotto il profilo urbanistico ed economico, rappresenta per l'arte un vincolo ad un'evoluzione di aggiornamento rispetto ad altri centri dell'Europa e, talvolta, rispetto ad altre città dell'Italia stessa. La città lagunare, ed il territorio ad essa collegato, chiusa nella sua "isola", non può e non vuol vedere questa rivoluzione generalizzata, e ciò si riflette anche nell'arte: non si finirà mai di stupirsi di come i nostri artisti si mostrino così spesso pressoché indifferenti al passaggio in città (poiché Venezia rimane pur sempre una delle principali mete turistiche e culturali d'Europa) di artisti del calibro, solo per citarne alcuni, di Turner, Corot, Bonington, Sargent, Wisthler, Renoir, Monet; tutti testimoni diretti delle più importanti e profonde innovazioni figurative dell'epoca. Venezia in più è, per tradizione secolare, e lo è stata fino a pochi decenni fa, il continuo e sovente unico punto di riferimento artistico dell'entroterra. Per i nostri artisti la città lagunare rappresenta il principale luogo dove poter studiare e dove voler affermarsi, per poi, spesso, piegare a lavorare nuovamente in terraferma. Una buona parte della provincia veneta, che trova, ripeto ancora, in Venezia uno dei maggiori centri da dove filtrare le novità dei grandi mutamenti sociali europei, vede alle nobili casate locali affiancarsi una borghesia sempre più ricca e potente, di estrazione fondamentalmente rurale e, solo in un secondo momento, commerciale. Questa nuova élite (in rapporti sempre più stretti con la nobiltà, fino a mescolarsi con essa) diviene una cospicua parte della committenza dei nostri artisti (artisti, per lo più, piuttosto lontani dall'affrontare le problematiche che i colleghi europei dibattono ormai da decenni). Aspetto fondamentale, questo, per meglio comprendere certe opere di quel Realismo rurale dalle connotazioni tematiche caratterizzate da una vena genuina, vera ed autoctona, prediletto, e più sentito, dalla nuova ricca borghesia. E nella fattispecie è proprio il caso di personalità come Noè Bordignon, ma anche Luigi Serena, Pietro Pajetta e molti altri, sino ai nostri Vittorio e Romolo Tessari. Sono pittori che lavorarono saltuariamente per una élite intellettualmente colta (là dove ancora esiste, nelle eccezioni in cui esisteva fino al secolo precedente) e di città o, e meno ancora, per riqualificare il loro ruolo d'artisti in una società che va mutando radicalmente. La fine del Vecchio Regime porta da noi ad un drastico ridimensionamento delle raffinatissime arti di corte e di propaganda clericale (che pur si mantiene, quest'ultima, sempre piuttosto attiva, come abbiamo visto anche per Bordignon, con gli affreschi nelle chiese), le quali in passato convivevano ed ispiravano le altre due categorie artistiche di maggior diffusione: l'arte di massa e l'arte popolare. Non sorprende, quindi, che artisti come il nostro Bordignon si trovino a soddisfare con le loro opere le richiesta della committenza locale, identificabile principalmente in quella nuova borghesia allora tanto impegnata in campo pubblico a ridare incentivo a quei settori economici che rappresentano, alla fin fine, la principale loro fonte di ricchezza e potere. Il popolo e le classi meno agiate in genere, sulle quali, appunto, si fonda la ricchezza di questa nuova borghesia, sempre più spesso sono innalzate a nuovo modello artistico. Qua e là, ogni rappresentazione si imbeve di una vena romantica, ma, come nel Bordignon stesso, in questo senso la produzione artistica di ogni singolo pittore sostanzialmente viene a dividersi in due generi, pur entrambi trattando tematiche similari: scenette di carattere popolare tutte permeate di una spensierata e quasi gioiosa voglia di vivere, da un lato, e scene con gli stessi ambienti e gli stessi personaggi presentati per la loro testimonianza di realtà e condizione sociale, dall'altro, come ne' Gli emigranti e ne' La pappa al fogo. A Venezia, quindi, e nel nostro territorio, mutando più lentamente le condizioni sociali, più lento è l'affermarsi stesso del Realismo rispetto ad altri contesti. Ecco perché per i nostri artisti è fondamentale viaggiare e cercare in diversi modi di collegarsi agli altri centri artistici italiani e stranieri (anche il Bordignon va a Roma, a Firenze e addirittura a Parigi), nell'intento di portare avanti un discorso figurativo aggiornato e nuovo. In pittura, una via è quella della "macchia" (non sono casuali, in effetti, i collegamenti con la pittura toscana) e l'altra quella del virtuosismo. Caratteristiche che giungono entrambe dalla tradizione settecentesca veneta delle piccole "macchiette" di colore del Canaletto e delle pennellate "virtuose" del Tiepolo. Ricollegandosi ai pittori dell'ultima grande stagione dell'arte veneziana, molti dei nostri artisti dell'Ottocento riprendono il discorso figurativo che è venuto improvvisamente a cadere con la fine della Repubblica, e lo sviluppano mettendolo a confronto, nelle reciproche influenze, con le ricerche dei Macchiaioli toscani, dei realisti napoletani, degli scapigliati lombardo-piemontesi, ecc. Legato alle difficoltà sociali ed economiche successive all'unità d'Italia, il Realismo veristico da noi nasce in ritardo storico rispetto alle altre regioni, tuttavia rappresenta comunque uno dei massimi raggiungimenti dell'arte italiana dell'Ottocento. Prendono forma allora, proprio tra gli anni Settanta, Ottanta e primi anni Novanta, tutti i grandi capolavori dei nostri maggiori pittori dell'epoca, da Giacomo Favretto a Luigi Nono, da Ettore Tito a Guglielmo Ciardi, da Alessandro Milesi ad anche il nostro Noè Bordignon.

    Le opere a cui Noè Bordignon dà vita a partire da questo momento possono considerarsi quelle della sua piena maturità, e taluni saggi rappresentano alcuni tra i più alti esempi della pittura veneta allo scadere del secolo, purtroppo talvolta, per il loro giusto valore storico, ancora sottovalutati dalla critica. In questi anni, Venezia diventa il suo principale luogo di dimora e di attività, specie dopo la morte del padre, avvenuta nel 1885, tant'è che, nel 1886, sposa la veneziana Maria Zanchi e si trasferisce a vivere a Dorsoduro. La sua fama di pittore cresce e con essa iniziano e crescono anche i suoi contrasti con l'ambiente artistico ufficiale della città. Con Ciardi, soprattutto, che dapprima gli propone di affiliarsi alla Massoneria se vuol far carriera e poi, dopo il suo rifiuto in coerenza con la sua fede cattolica (Bernardi) e per la sua indole solitaria ed autonoma, gli ostacola una tranquilla partecipazione alle mostre e agli avvenimenti artistici: alla prima Biennale, ad esempio, le sue pitture vengono ingiustificatamente rifiutate. Così, forse più di altri artisti suoi coetanei, Bordignon partecipa a molte esposizioni in altre città (oltre che, ovviamente, a Venezia), da Torino a Firenze, da Milano a Roma, da Parigi a Liverpool, a Berlino, a Monaco, a Bruxelles, a Lipsia, a Vienna, ecc. Attorno al 1880, è databile la splendida tela raffigurante Tre giovani ragazze, nella quale già si respira tutto il sapore della più colta pittura del Verismo veneto di quegli anni: in primo piano al centro, la giovane fanciulla con la sua ampia mantella bianca domina l'intera composizione, composizione tutta giocata sui delicati e velati passaggi cromatici anche là dove, nel rosso della veste della ragazza sulla destra (che sembra la stessa, anche nella positura, di quella più sotto commentata e riportata nell'elenco delle opere citate nel testo al n. 31), il contrasto si fa marcato ma sonoramente smorzato. Le tre fanciulle sono colte cercando di rendere con la massima fedeltà, quasi come in un rapido scatto fotografico, i loro atteggiamenti spontanei e per nulla enfatici, anzi, rivolti ad esprimere un'interiorità psicologica discreta, che filtra apertamente all'esterno solo attraverso gli sguardi ed il ritmo delle figure, qua, in quella del primo piano, scattante e vivacemente dinamica, là, nella altre due, molle e sinuoso. Poco dopo, dà vita a tutta una serie di opere che rappresentano, prese sia nell'insieme che singolarmente, uno dei massimi raggiungimenti estetici dell'artista. I soggetti sono quelli affrontati dagli altri pittori suoi coetanei e suoi colleghi a Venezia: scorci di campielli nei quali la vita quotidiana è ritratta nel suo svolgersi reale, colto attraverso la "lente" del pennello che ferma, come in un'istantanea (ed interessante sarebbe fare uno studio della pittura dell'artista in relazione alla fotografia), tanto il gesto dei personaggi e l'intimità del momento, quanto il panno disteso o l'oggetto minuto, apparentemente insignificante ma anch'esso vero, reale, come la scena stessa in tutto il suo insieme. Straordinario per la composizione, per la resa dei particolari, per le delicate e sapienti scelte cromatiche è il Cortile veneziano, eseguito prima del 1883, dove lo sguardo dell'osservatore può immergersi e contemplare la verità di una realtà di vita passata che, una volta ammirata, non si può più scordare tant'è magistralmente presentata in ogni suo minimo particolare, in ogni suo veritiero scorcio dello scorrere tranquillo e sereno di una quotidianità resa con efficacia sorprendente: nella donna di profilo seduta in primo piano, vero perno attorno al quale gira tutta la composizione, nella donna che rammenda, nel bambino impettito poco più in là, che osserva il gruppo delle tre ragazze che certo "ciocolano" del moroso, nel ragazzino con la sega, nel vecchio che ripara la sedia e così via. Tutto, dal capitello con l'immagine votiva sullo sfondo alle galline che “beccolano” sul pavimento lastricato, è reso con straordinario senso di verità, colto con tale acume e lucidità da sorprendere talvolta, specie nel gioco dei contrasti cromatici, come nel sottoportico sullo sfondo, buio nel passaggio perché al di là fulge la luce solare che delinea la silouette scura di altre due figure. La stessa poesia ridonda gioiosa, vibrata e frizzante anche ne' Le pettegole, del 1884 circa, o nel Banco del lotto, dipinto verso il 1885, come pure nel Il mese di Maria, databile anch'esso verso il 1885, mentre ne' Le scarpette nuove, finito prima del 1889, Bordignon ambienta la sua scena di verità quotidiana in un interno, sempre reso con altrettanta bravura ed efficacia. In questi anni si può collocare l'esecuzione pure dell'opera intitolata Carità, il cui realismo pare volersi esprimere in un tema socialmente più impegnato, memore forse degli esempi di un Zandomeneghi (I poveri sui gradini del convento dell'Ara Coeli a Roma, del 1872) e magari anche di un Signorini (La sala delle agitate a San Bonifacio, del 1865).

    Un'altro genere artistico dove il Bordignon eccelle è quello della ritrattistica. La sua ritrattistica, tuttavia, com'è nel gusto del momento, spesso va al di là del ritratto stesso e della resa psicologica della figura effigiata per dar vita ad un vero e proprio soggetto di genere, interpretato secondo gli stilemi veristico-popolare ad egli oramai tanto cari, trattando la figura quasi più per ciò che essa rappresenta piuttosto che per renderne la sola somiglianza fisionomica. Se un saggio della ritrattistica cosiddetta d'apparat c'è stato dato nell'Umberto I Re d'Italia, un preludio al suo realismo in questo genere figurativo l'abbiamo già visto nella giovanile Bambina con colomba, pur immersa in tutt'altro spirito e risolta in tutt'altri modi, e un primo affermarsi deciso e qualitativamente rilevante nel dipinto raffigurante le Tre giovani ragazze. Databile al 1885 circa ed entrato nella Civica Raccolta Comunale di Castelfranco nel 1932, indicato col titolo di Signora che ricama, ma conosciuto anche come Alla finestra, Donna al balcone o semplicemente Al balcone, il dipinto ora preso in esame è ancora uno dei primi (almeno fino ad oggi conosciuti), brillanti saggi a tal proposito. Bordignon ritrae una giovane fanciulla il cui volto è sicuramente tratto dal vero; la ritrae in un'atmosfera caratterizzata da un'ammiccante, civettuola ed al contempo aristocratica espressione, per cui la fanciulla è colta nell'atto di ricamare sulla soglia di un balcone di un palazzo suntuoso in maniera tale da far sì che ne risulti una sorta di scenetta, dal sapore tipicamente veneto, anzi veneziano, veristico-psicologica e quasi aneddotica. Anche nel notevole Ritratto di fanciulla, all'incirca dello stesso momento e sempre nella stessa Raccolta, la giovane effigiata è sicuramente colta dal vero attraverso l'uso di una pennellata sciolta, rapida e disinvolta che, tanto nel tocco svolazzante, quasi bozzettistico, quanto nel cromati­smo, caratterizzato da una straordinaria freschezza dell'impasto, rimanda direttamente ad una tradizione figurativa tipicamente veneta e, in questo caso, particolarmente vicina all'estro della pennellata ad effetto di Giacomo Favretto. Colta di tre quarti a mezzo busto col volto visto di profilo, infatti, è raffigurata senza il ricorso ad alcun tipo di ricercatezza nella posa, che vuole essere il più possibile naturale e veritiera, conferendole così, proprio per questo, il più genuino spirito della ritrattistica veneta dal sapore popolano e vernacolare. Ma uno dei capolavori di questo genere è il Ritratto di giovane fanciulla, dipinto verso il 1890 circa: splendida opera della piena maturità ed esempio tra i più elevati della nostra tradizione ritrattistica. La resa della giovane e bella figura femminile, la genuinità della composizione, la naturalezza della positura e la pacatezza delle soluzioni cromatiche, nel pieno spirito del verismo vernacolare, mostrano un Bordignon capace di riallacciarsi ai grandi capolavori della gloriosa arte veneta del passato, fino a risalire alla più rappresentativa pittura del Cinquecento, tanto che verrebbe da affermare che quest'opera è bella come un Giorgione (e nella positura sembra addirittura richiamare il presunto Autoritratto in veste di David) e possente come un Tiziano (e basti guardare la forza con cui sono state tratte le pennellate delle vesti).

    Nel nuovo decennio, Bordignon dà vita a tre capolavori che, oggi lo si può dire, bastano a collocare la sua figura d'artista tra i grandi pittori italiani dell'Ottocento: Gli emigranti, databile verso il 1890 circa, La cresima, del 1893 circa, e La pappa al fogo, di uno o due anni dopo. Sono tre opere diverse tra loro eppure di una coerenza straordinaria nella rappresentazione della stessa realtà sociale: quasi tre brani di "letteratura figurativa" ci raccontano tre momenti diversi della vita dell'epoca e ci vengono presentati nella più lucida, oggettiva testimonianza con cui il sensibile occhio dell'artista li ha saputi cogliere. Gli emigranti, straordinaria composizione ambientata nella campagna veneta con tutta la naturalezza di chi vuol rendere, senza enfasi, una drammatica realtà sociale di quegli anni; La cresima, che pare quasi un omaggio al futuro papa santo, dove in un ampio scorcio dell'interno dei Frari, a Venezia, il pennello dell'artista va a cogliere la gioiosa, frizzante ed emozionante sacralità di un momento importante della liturgia cristiano-cattolica, presentata come raramente la si è vista in tutta la pittura italiana dopo gli esempi dei Sacramenti di Giovanni Maria Crespi, certo tanto ammirati dal Piazzetta e anche dal Tiepolo; e la La pappa al fogo, che per la sua unicità e la sua importanza merita una trattazione un po' più approfondita. L'istituzione della Biennale veneziana, nel 1895, rappresenta, non solo per l'arte locale, un evento di straordinaria importanza. E' stata, in assoluto, giustamente definita <<la prima apertura dell'arte italiana in uno spazio europeo>>. Già il Consiglio comunale veneziano del 19 aprile 1893, aveva deliberato la sua creazione. Quando Noè Bordignon dipinge La pappa al fogo, non si può credere non l'abbia concepita per presentarla alla Biennale. Per il pittore, infatti, l'esposizione dei Giardini rappresenta un'importante occasione per avere, finalmente, la meritata riconoscenza ufficiale della sua attività d'artista. Una conferma indiretta ce la dà egli stesso, nel manoscritto autografo della Biblioteca Comunale di Castelfranco, riportando, sotto il promemoria dell'invio del dipinto alla commissione d'accettazione, le sentite parole <<barbaramente respinto>>. Il motivo non deve certo ricercarsi nelle qualità artistiche del dipinto, quanto piuttosto nelle "gelosie" di vario genere che caratterizzavano la cultura figurativa veneziana di quegli anni. La medesima fonte ci informa ancora che l'opera viene allora inviata a Roma e ci fa capire che l'artista stesso la considera la più importante tra quelle riportate nel manoscritto, valutandola ben 30.000 lire, molto più di ogni altro quadro. Altre fonti ci fanno sapere che il dipinto è in seguito presentato a Milano e a Parigi, dove è premiato come uno degli esempi più prestigiosi della pittura italiana dell'epoca. Ed in realtà si tratta di un vero capolavoro del Realismo. La tela raffigura l'interno di una cucina dove la giovane madre e i due figlioletti sono ritratti nell'intimità della loro umile vita quotidiana. Pittoricamente tutto è esemplare, ineccepibile, di alta qualità, sia formale che compositiva, nel disegno e nel colore; tutto è degno dei grandi maestri dell'epoca, da Segantini a Luigi Nono. L'ambientazione evidenzia povertà e miseria, che sono in questi anni disagiata condizione di vita per molte famiglie della terra veneta; e nella rappresentazione non vi è immaginazione o enfatica volontà di letteraria ostentazione. Non vi è nemmeno drammaticità, né rassegnazione, e neanche intento polemico nel presentare una realtà che pur ha una sua dimensione sociale, politica anche, nella direzione di quel cattolicesimo che trova allora il suo punto di riferimento nella Rerum Novarum (1891) di Leone XIII, nell'ambito cioè di un pensiero cristiano-sociale attento alle condizioni di vita della classe contadina. La giovane e bella madre è intenta nel proprio lavoro, che verrebbe quasi da definire "istituzionale": accudire i figli, educarli, nutrirli, vestirli, accudire la casa, accudire la famiglia. La bambina attende che la "pappa" sia pronta e, composta, osserva la madre: impara. Il bambinetto non resiste, non ha la pazienza di aspettare, assaggia la "pappa": ma a lui è consentito perché, sebbene piccolo, è pur uomo, e la società rurale è, fondamentalmente, una società patriarcale. La cucina è un tugurio, e tutto lo sottolinea: il pavimento, le pareti, i pochi mobili, ogni piccolo oggetto e la stessa luce, che Bordignon vuole soffusa, rivelatrice solo attraverso la penombra, pian piano, senza irruenze; una luce che dà il ritmo del tempo, un adagio, con la quale l'opera vuole essere ammirata... e capita. Non ha nulla di monumentale, eppure può essere considerata un monumento alla tradizione "liturgico-rurale" del nostro entroterra. Attraverso cosa, Bordignon, giunge a tanta arte? E' l'amore profondo, il sentimento forte, incorrotto, che lega l'artista alla propria terra; che lega l'artista alla stessa tradizione pittorica della propria terra: andando indietro nel tempo si arriva a pensare ai Bassano, e addirittura a Giorgione, quando, alla fine del secolo scorso la Madonna della Pala si credeva la Cecilia, una popolana, l'amante di Giorgione. E a ben guardare il dipinto, la quotidianità che in esso, con partecipazione, vi è raffigurata ha tutto il sapore, la dignità e la semplicità della sacralità del rito religioso: quella povertà, quella miseria esteriore è trasformata in ricchezza spirituale, e l'attesa, nel paziente ed umile lavoro, è il patrimonio morale che porta al di là della semplice resa realistica, che, semmai, senza il bisogno di ricorrere ad alcuna forma di enfasi o di retorica, fa del realismo quasi una fonte simbolica, allusiva ad un <<presepio laico>>, come l'ha definita Paolo Rizzi. L'intima ricchezza, contrapposta alla povertà esteriore, è quella della dignità cristiana del ruolo della famiglia, e più ancora della dignità del ruolo sociale della donna alla quale spetta, anche nelle vesti più umili, il compito di essere "Madre tessitrice" del focolare domestico; e questo forse in risposta, o in alternativa, a quella femme fatale che anche a Venezia, in questi anni, cominciava ad imporsi con forza (cfr. Opere della Collezione della Banca Popolare di Castelfranco Veneto, catalogo a cura di Marco Mondi, Castelfranco Veneto, Galleria del Teatro Accademico, 23 aprile - 9 maggio 1999, Vedelago di Treviso, 1999, pp. 46-47).

    Abbiamo in più occasioni già fatto menzione ai contrasti che Bordignon ha con alcuni esponenti del mondo cultural-artistico lagunare e con Guglielmo Ciardi in modo particolare (col quale finisce in tribunale, ma è assolto), divenuti tanto più incresciosi per il nostro proprio a cavallo tra il penultimo e l'ultimo decennio del secolo, al punto da indurlo a lasciare Venezia, pur non definitivamente, e ritirarsi in terraferma, nell'amata San Zenone degli Ezzelini. Da lì a qualche anno, nel 1893, Bordignon, con la famiglia, pensa di tornare ad abitare a Castelfranco, pur sempre tenendo la dimora di San Zenone per i soggiorni in campagna; e a Castelfranco, nel 1897, il pittore acquista la casa in Borgo Treviso, che ristruttura. Il suo riavvicinarsi ai luoghi natii, inevitabilmente influenza anche la sua arte. Ne' Gli emigranti, appena visti, l'ambientazione è la campagna veneta, quella, per l'esattezza, dei dintorni di San Zenone, sebbene lo spirito di Realismo veristico-vernacolare rimanga sostanzialmente quello di precedenti "campielli" veneziani, fattosi ora testimone di una quotidianità di vita non più cittadina bensì rurale, con allusioni esplicite, talvolta, come in quest'ultima opera citata, altre volte più velate, alle condizioni di vita sociale dei ceti meno agiati. Nella direzione inaugurata apertamente proprio da' Gli emigranti, nascono nel corso del decennio numerose opere di squisita fattura pittorica, tutte incentrate a tradurre sulla tela momenti reali della vita di tutti i giorni che l'artista non può sottrarsi dal contemplare con sentito trasporto. Ecco allora che prendono vita opere come Mesto ritorno, del 1890 circa, Riflessione, databile al 1890-1895 circa, La baia, eseguito prima del 1896, o quella riposante visione tra il pastorale e l'aneddotico rappresentata da Lungo il ruscello, databile per chi scrive in questo ultimo decennio del secolo, nella quale la quiete solare di una tranquilla giornata estiva viene raccontata con alta poesia, sapendo unire in modo inscindibile la spensierata presenza umana dei giovani protagonisti alla rigogliosa ed incantata natura collinare. Così come nel Riposo sul prato, eseguito ormai già verso la fine del decennio, efficacemente definita da Fabio Mondi la giorgionesca Venere sdraiata del Bordignon, l'armonia tra la presenza umana e la natura circostante è tale da svelare apertamente l'immenso amore dell'artista per i luoghi dove vive e lavora. E lo stesso sentimento traspare in tante altre opere di questo genere, come, ad esempio, in Sola, in Pastorella o nell'affascinante Il Moscone, di proprietà del Museo Internazionale d'Arte Moderna di Ca' Pesaro; questo a riprova dell'intima felicità provata dall'artista nel vivere e nel ritrarre un mondo che sente molto più suo di quella Venezia piena di rivalità e gelosie dalla quale ha preferito allontanarsi, adesso per periodi sempre più lunghi. Tuttavia i suoi soggiorni nella città lagunare non finiscono, sebbene li voglia ormai lontani dai clamori mondani degli ambienti ufficiali. Risale alla metà del decennio il suo soggiorno nell'isola di San Lazzaro degli Armeni, dove lascia numerose opere che là tutt'oggi si conservano, come il bel ritratto di Padre Alishan, colto nel suo certosino lavoro tra libri e fogli sparsi alla rinfusa sulla scrivania. E a Venezia, in ogni caso, deve recarsi per poter vedere le opere esposte nel palcoscenico internazionale della Biennale, che devono sollecitarlo sotto più aspetti e forse anche di reazione se, nel 1897, acquistata la casa in Borgo Treviso a Castelfranco, ne affresca la facciata con il soggetto storico-religioso tratto dall'Antico Testamento de' La figlia di Jefte, dove sembra voler tornare a trattare le tematiche affrontate negli anni giovanili. Di soggetto mitologico-religioso sono anche i due bozzetti con Figura allegorica, probabilmente dipinti entrambi nel 1896 (il primo dei due qui presentati, è datato sul verso 1896), e forse studi per un dipinto più grande o per un affresco che, allo stato attuale delle ricerche, non è stato ancora individuato. Il soggetto, comunque, potrebbe essere una allegoria del lavoro o dell'abbondanza. Entrambe le opere sono esempi importanti per conoscere l'alta qualità esecutiva di cui Bordignon è ormai saldamente dotato, ottenuta con rapide e scioltissime sciabolate del pennello, ricche di vivacità cromatica, tipiche della più valida pittura bozzettistica veneta di fine Ottocento (la prima tavola, inoltre, assume un particolare interesse locale grazie alla provenienza, quella del pittore castellano Bruno Gherri Moro).

    Sono certo le visite alla Biennale di Venezia a rappresentare una delle principali fonti che portano Bordignon, come altri pittori suoi coetanei, ad introdurre gradualmente nel suo lavoro connotazioni stilistiche di sapore sempre più marcatamente Liberty e simbolista. Lo si nota in particolar modo nelle opere eseguite a cavallo del secolo, dove le tematiche affrontate sono sovente le medesime degli anni precedenti ma in esse vi si riscontra un fare più svolazzante pittoricamente il quale fa traspirare un senso ricercato di enfasi espressiva. Questo è riscontrabile già in opere come, ad esempio, gli Angeli musicanti, per affermarsi a chiare lettere in Matelda, databile all'incirca al 1900, che non è altro che una delle figure fin qui viste, immersa nella tanto amata campagna veneta, ma che si è ora fatta da simbolo di un mondo reale a simbolo di un mondo intellettuale; simbolo che vuol avere, nella citazione dantesca, in una ennesima interpretazione romantica, la funzione poetica di spiegare la natura del paradiso terrestre e di guidare lo spirito umano nella processione che porta alla purezza della vita nella rinascita cristiano-cattolica, come sembrano alludere la veste bianca di Matelda ed i fiori stretti al petto. Analogamente, un significato allegorico-simboleggiante si può ravvisare anche in Primavera, mentre nel Contadinello in riposo (detto anche Il guardiano delle oche), la composizione è interpreta nel sapore ancora della scena di genere dal respiro verista, cioè ancora come un tipico quadretto ambientato nella realtà quotidiana della semplice vita rurale del nostro entroterra, pur risolta attraverso nuovi stilemi espressivi di gusto Liberty: si notino, infatti, il ribaltamento quasi bidimensionale della veduta prospettica, caratterizzata dal piano spaziale rialzato, ed il sapore quasi da "giapponismo" dei volatili raffigurati (non si dimentiche che la Biennale del 1901 propone un'ampia mostra sull'arte giapponese).

    Il suo stabilirsi in terraferma, e la sua notorietà, gli comportano nuove commissioni di carattere pubblico, ancora una volta soprattutto per numerose altre chiese. In questi lavori, analogamente a quanto abbiamo visto per le pitture da cavalletto, Bordignon risolve le tematiche richiestegli su un impianto compositivo che rimane sotto più punti di vista fedele ai grandi cicli di affreschi degli anni Settanta, senza però sottolineare le componenti di ascendenza purista a favore di composizioni ariose, maggiormente debitrici della gloriosa tradizione figurativista della pittura veneziana del Settecento, con un occhio di particolar riguardo sempre rivolto al Tiepolo, e anch'esse ormai immerse in una atmosfera pacatamente più simbolista, così come traspare nel Sant'Antonio nella gloria del cielo, affresco eseguito nel 1901 per la chiesa parrocchiale di Sarmede, o pure nelle pale d'altare, come quella con la Beata Vergine del Rosario, dipinti nel 1902 per la chiesa parrocchiale di San Vito d'Altivole.

    Bordignon ha diversi figli, ma ad uno di essi si sente particolarmente legato per la predisposizione di questi alla pittura: è Lazzaro, soprannominato Rino, natogli a Venezia nel 1889. Anche il figlio è molto legato al padre e, giovanissimo, segue i suoi insegnamenti, mostrandosi un pittore che, sebbene alle sue prime armi, ha comunque una sua qualità espressiva tanto nella pen­nellata, talvolta rapida veloce e pastosa, quanto in alcune composizioni, equili­brate ed armoniche nel descrivere i soggetti trattati (si vedano, a titolo esplicativo, le opere conservate nella Civica Raccolta Comunale di Castelfranco: Ritratto di Maria Anna Venier, del 1900, Ritratto di Cecilia Venier, del 1901, e soprattutto Un idillio, del 1906, ultimo suo lavoro, simile a tante composizioni paterne, equili­brato ed armonico nel descrivere il dolce pendio del colle sul quale discorrono rilassate le due figure femminili). Purtroppo, a quattordici anni, un violento attacco di tifo lo costringe a letto per due anni. Nel settembre del 1906 Lazzaro Bordignon muore. Per il padre è una tragedia, cui solo il lavoro sembra riuscire a distoglierlo. Altre tragedie famigliari legate ai figli lo perseguitano e, nel maggio del 1913, dopo sei anni di infermità, anche la moglie Maria lo abbandona. Nell'agosto dello stesso anno si ritira definitivamente nella sua casa di San Zenone degli Ezzelini, senza rompere però i rapporti di sincera amicizia con i suoi colleghi pittori Teodoro Wolf Ferrari, Alessandro Milesi e Luigi Nono, spesso in villeggiatura in quelle zone, nonché con il professor Favero. In questi anni, ha alcuni giovani ragazzi che frequentano la sua casa e ai quali fa da maestro, avendo in cambio momenti di gioia che vanno a rallegrare la cupa aria del suo spirito oramai sempre più solitario. Ma una tragedia ancora più grande incombe oramai non solo sulla vita di Noè Bordignon ma sulla vita di tutti, la guerra, che per qualche anno gli terrà lontano i figli, poi tornati sani e salvi, e lo costringerà ad accogliere in casa un gruppo di soldati delle truppe giunte a difendere le Prealpi dopo la disfatta di Caporetto.

    In questi ultimi anni di vita, soprattutto dopo la morte del figlio Lazzaro, Noè Bordignon sembra dedicarsi, nelle opere da cavalletto, quasi esclusivamente al ritratto. La sua pittura si fa pastosa e densa, con cromatismi meno accesi, come nella Testa di ragazzo (Maso), databile all'incirca al 1908, o nel bel Ritratto di ragazza, del 1910 circa, felice nella composizione che sa cogliere l'effigiata, a tre quarti di figura, con uno spirito nel quale traspare la maestria di un artista ancora profondamente legato al Realismo veristico di cui continua ad essere un altro rappresentante in anni nei quali l'arte moderna afferma con forza, e talvolta con clamore esasperato, il diritto ad una libertà espressiva per lui difficile da capire e difficile da condividere. Egli è un artista dell'Ottocento e la sua pittura continua ad essere pittura ottocentesca ad un punto tale, che quasi sembra dimenticare la vena simbolica che pochi anni prima permeava anche molti suoi lavori. Pare quasi voler rivendicare la sua capacitò di essere pittore pittore dando vita a robusti ritratti in tutto e per tutto veneti nella tradizione e nella fattura. Nel Ritratto di donna, anch'esso all'incirca del 1910, la memoria torna nuovamente alla più significativa ritrattistica veneta del Cinquecento, mentre il Ritratto di Don Sforza, di alcuni anni posteriore, si impone per l'autoritaria e al contempo buona e caritatevole figura dell'effigiato. Più dolce e delicato, ma sempre solido nella costruzione compositiva e nella soluzione pittorica, è lo squisito Ritratto della figlia Anna, del 1916, risolto su uno sfondo paesaggistico che si apre luminoso in lontananza solo nel triangolo che sovrasta la testa, andando così a bilanciare la massa cromaticamente chiara dell'abito bianco, il solo elemento che tradisce la contemporaneità dell'opera.

    L'altro genere pittorico a cui continua a dedicarsi assiduamente, perché molte sono le commissioni che gli vengono affidate, è la pittura religiosa per le chiese dell'entroterra. In queste opere, Bordignon esprime la sua vena decorativa in composizioni che adattano il soggetto di volta in volta richiestogli a soluzioni formali dalla vena storico-narrativa, nella quale traspare, pure qui, qua e là, come nelle due tele eseguite nel 1914 per la chiesa parrocchiale di Robegano, Gesù tra i Dottori e Gesù e i fanciulli e nell'Ultima Cena, del 1919, della parrocchiale di Moniego di Noale, la maestria di un pittore formatosi artisticamente nel secolo precedente, o nelle quali, come nel bozzetto per Presepio, eseguito verso il 1917, appare palese il voler ispirarsi alle adorazioni di magi o di pastori tanto ammirate nel XVI secolo, soprattutto quelle dei Bassano, anche se il giovane pastore inginocchiato sulla sinistra pare essere un citazione derivata dall'Adorazione dei Pastori di Giorgione oggi a Washington.

    Dopo una dolorosa caduta che gli procura la frattura del femore, Noè Bordignon, il 7 dicembre 1920, si spegne nella sua casa di San Zenone degli Ezzelini, lasciando incompiuto un Autoritratto, il suo ultimo lavoro.

Marco Mondi

Castelfranco Veneto, gennaio 2001

 

Elenco delle opere citate nel testo

Noè Bordignon (Castelfranco Veneto, 1841 - San Zenone degli Ezzelini, 1920)

 

1) Fanciulla a cavallo con paggio (mezza luna), 1870 ca., affresco, Castelfranco Veneto (TV), Casa Macola Martini (Martini Stecca).

2) Ingresso di Gesù in Gerusalemme, 1870 ca., affresco, Castelfranco Veneto (TV), Chiesa di Santa Maria Nascente della Pieve Nuova, pronao.

3) Madonna con Bambino, 1870 ca., affresco, Castelfranco Veneto (TV), Chiesa di Santa Maria Nascente della Pieve Nuova, pronao.

4) Resurrezione di Lazzaro, 1870 ca., affresco, Castelfranco Veneto (TV), Chiesa di Santa Maria Nascente della Pieve Nuova, pronao.

5) Bambina con colomba, prima del 1870 (?), olio su tela, collezione privata.

6) Sfilata al Tempio di Minerva, dopo il 1870 ca., affresco, Bassano del Grappa (VI), Villa De Micheli (distrutto durante la II Guerra Mondiale).

7-8) Resurrezione della Carne, 1874, affresco, Pagnano d'Asolo (TV), Chiesa parrocchiale.

9) Gloria di S. Nicolò vescovo, 1877, affresco, Monfumo (TV), Chiesa parrocchiale.

10) Quattro disegni preparatori per affreschi, seconda metà degli anni Settanta, Castelfranco Veneto (TV), Civica Raccolta Comunale. 

11) Gesù Figlio di Dio, 1877, affresco, Montaner (TV), Chiesa parrocchiale.

12) Assunta, 1876, affresco, San Zenone degli Ezzelini (TV), Chiesa parrocchiale.

13) Beato Giordano Forzatè prigioniero, 1876, affresco, San Zenone degli Ezzelini (TV), Chiesa parrocchiale.

14-18) Il Giudizio Universale, 1879, affresco, San Zenone degli Ezzelini (TV), Chiesa parrocchiale.

19) La mosca cieca, 1879, olio su tela, Castelfranco Veneto (TV), Civica Raccolta Comunale.

20) Ritratto di Umberto I Re d'Italia, 1880, olio su tela, Castelfranco Veneto (TV), Civica Raccolta Comunale.

21) Sant'Eurosia, 1872, olio si tela, Riese Pio X (TV), Santuario di Cendrole.

22) Tre giovani ragazze, 1880 ca., olio su tela, collezione privata.

23) Cortile veneziano, prima del 1883, olio su tela, collezione privata

24) Le pettegole, 1884 ca., olio su tela, collezione privata.

25) Banco del lotto, verso il 1885 ca., olio su tela, collezione privata.

26) Il mese di Maria, verso il 1885 ca., olio su tela, collezione privata.

27) Le scarpette nuove, prima del 1889, olio su tela, collezione privata.

28) Carità, 1885-1890 ca., olio su tela, collezione privata.

29) Al balcone, 1885 ca., olio su tela, Castelfranco Veneto (TV), Civica Raccolta Comunale.

30) Ritratto di fanciulla, 1885 ca., olio su tavola, Castelfranco Veneto (TV), Civica Raccolta Comunale.

31) Ritratto di giovane fanciulla, verso il 1890 ca., olio su tela, collezione privata.

32) Gli emigranti, verso il 1890 ca., olio su tela, collezione privata.

33) La cresima, 1893 ca., olio su tela, collezione privata.

34) La pappa al fogo, 1895 ca., Castelfranco Veneto (TV), Banca Popolare delle Province di Treviso.

35) Mesto ritorno, verso il 1890 ca., olio su tela, collezione privata.

36) Riflessione, 1890-1895 ca., olio su tela, collezione privata.

37) La baia, prima del 1896, olio su tela, collezione privata.

38) Lungo il ruscello, ultimo decennio del XIX secolo, olio su tela, mercato antiquario.

39) Riposo sul prato, verso la fine dell'ultimo decennio del XIX secolo, olio su tela, mercato antiquario.

40) Sola, verso la fine dell'ultimo decennio del XIX secolo, olio su tela, Venezia, San Lazzaro degli Armeni.

41) Pastorella, 1897 ca., olio su tela, collezione privata.

42) Il Moscone, verso la fine dell'ultimo decennio del XIX secolo, olio su tela, Mestre (VE), proprietà Ca' Pesaro.

43) Padre Alishan, 1895, olio su tela, Venezia, San Lazzaro degli Armeni.

44-49) La figlia di Jefte, 1897 ca., Castelfranco Veneto (TV), già casa Noè Bordignon.

50) Bozzetto allegorico, 1896, olio su tavola, collezione privata.

51) Bozzetto allegorico, 1896 ca., olio su tavola, collezione privata.

52) Angeli musicanti, a cavallo tra i secoli XIX e XX, olio su tela, collezione privata.

53) Matelda (bozzetto), 1900 ca., olio su tela, collezione privata.

54) Matelda, 1900 ca., olio su tela, collezione privata.

55) Primavera, a cavallo tra i secoli XIX e XX, olio su tela, collezione privata.

56) Contadinello in riposo (Il guardiano delle oche), a cavallo tra i secoli XIX e XX, olio su tela, collezione privata.

57) Sant'Antonio nella gloria del cielo, 1901, affresco, Sarmede (TV), chiesa parrocchiale.

58) Beata Vergine del Rosario, 1902, olio su tela, San Vito d'Altivole (TV), chiesa parrocchiale.

59) Testa di ragazzo (Maso), 1908 ca., olio su tela, collezione privata.

60) Ritratto di ragazza, 1910 ca., olio su tela, collezione privata.

61) Ritratto di donna, 1910 ca., olio su tela, collezione privata.

62) Don Sforza, 1914 ca., olio su tela, San Zenone degli Ezzelini (TV), sacrestia della chiesa parrocchiale.

63) Ritratto della figlia Anna, 1916, olio su tela, collezione privata.

64) Gesù tra i Dottori, 1914, olio su tela, Robegano di Salzano (VE), chiesa parrocchiale.

65) Gesù e i fanciulli, 1914, olio su tela, Robegano di Salzano (VE), chiesa parrocchiale.

66) Presepio (bozzetto), 1917 ca., olio su tela, collezione privata.

67) Ultima Cena, 1919, olio su tela, Moniego di Noale (VE), chiesa parrocchiale.

68) Autoritratto (incompiuto), 1920, olio su tela, collezione privata.

 

 

 

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ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA,  LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, 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Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, 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Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, 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ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA,  LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, 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Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, BASSANO DEL GRAPPA, REALISMO, VERISMO, TREVISO, VENEZIA, LAZZARO, SAN ZENONE DEGLI EZZELINI, 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Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, Dipinti ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, RINO BORDIGNON, CASTELFRANCO VENETO, ANTICHI, Noè, Tessari, ZENONE EZZELINI, 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